در سیستمهای دینامی تعاریف مربوط به نقاط جاذب و دافع سیستم، بهصورت زیر ارائه م گردد:
تعریف ٢.٢.٢. فرض م کنیم _(X,f) ی سیستم دینامی باشد. نقطهیp را جاذب م گوییم هرگاه ی همسایU ازp موجود باشد بهطوریکه
تعریف ٢.٢.٣. فرض م کنیم _(X,f) ی سیستم دینامی باشد. نقطهیq را دافع م گوییم هرگاه ی همسای
U ازq موجود باشد بهطوریکه
.
مثال ٢.٢.۴. ن اشت لجستی ^[۱۲] _. − با فرض _۲µ > را در نظر ب یرید. نمودار این ن اشترا با فرض تقاطع با محورy _{= x} در ش ل ۶.٢ نمایش داده شده است.
نقاط ثابت تابعf ، نقاط هستند که منحن ₍y _{= fµ(x} با خطy _{= x} تقاطع دارد. بنابراین داریم

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

f
,
از طرف
٢.٢. بررس هندس نقاط جاذب و دافع ی سیستم دینامی ٢٧
ش ل ٢.۶: نمودار ن اشت لجستی .
با توجه به آنچه در تبصره ١.٢.٢ گفته شد، در نقطه ثابت ۰= ∗x داریم، . چون _۲µ > پس۱ >| (0) ′f_µ |^. پس نقطهی ۰= ∗x دافع است.
در نقطهی هن ام که _{۳< µ <} ۲، ی نقطهجاذب برای تابعf
م باشد.
مثال ٢.٢.۵. ن اشت ماتریس زیر را در نظر م گیریم
A : R² → R,
A(i,j) 7→ A_ij,
با توجه به مقادیر ویژه این ماتریس، م توان در خصوص انواع نقاط ثابت این ن اشت بحث نمود. فرض م کنیمτ رد ماتریسA و ∆ دترمینان آن باشد. م دانیم که مقادیر ویژه ماتریسA از رابطه زیر محاسبه م گردد
,
از طرف با مفروض داشتن مقادیر ویژه داریم
∆ = λ_۱λ_۲, τ = λ_۱ + λ_۲.
اکنون با توجه به دترمینان ماتریس و مقادیر ویژه آن، حالتهای زیر رخ م دهد
اگر _{۰ <} ∆ باشد در اینصورت مقادیر ویژه ماتریسA ، حقیق و دارای علامت مخالف هم م باشند _{< ۱λ})
_{(۲< λ} ۰ بنابراین طبق آنچه در حالت اول ٢.١.٢ گفته شد، نقطهی ثابت ماتریسA ی نقطهی زین است. و سایر
نقاط ماتریس به نقطه ی ثابت جذب م شوند. اگر _{(۱λ۲ < ۰ < λ})، در اینصورت سایر نقاط ماتریس از نقطهیثابت دور شده و آنرا دافع م گوییم.
اگر _{۰ >} ∆ باشد، آن اه مقادیر ویژه ماتریسA ، حقیق و دارای علامت ی سان، یا مختلط و هم علامت،م باشند بنابراین طبق آنچه در حالتهای دوم، سوم و چهارم ٢.١.٢ گفته شد، نقطهی ثابت ماتریسA م تواندی گره پایدار یا، زمان که مقادیر ویژه مختلط هستند، ی نقطهی مرکزی و یا ی کانون پایدار(مارپیچ) باشد.
اگر _{۰ <} ۴∆ − ^۲τ باشد، نقاط با حرکت مارپیچ به نقطهی ثابت جذب م شوند.
اگر ۰ > ۴∆ − ^۲τ باشد، گره پایدار رخ م دهد.
اگر ۴∆ = ۰ − ^۲τ باشد، سهم فوق جداکنندهای بین گره های پایدار و کانونهای پایدار است. گره های ستارهایو گره های تبه ون روی سهم قرار م گیرند.
پایداری گرهها و کانونها به مقدارτ بست دارد. هن ام که _۰τ < است، یعن هردو مقدار ویژهی ماتریسقسمتهای حقیق منف دارند، نقطهی ثابت پایدار است. هن ام که _۰τ > است، کانونها و گرهها ناپایدارند.
نقطهی مرکزی پایدار زمان که _۰=τ است، رخ م دهد که در این حالت مقادیر ویژه تنها شامل قسمت موهوممحض هستند.
اگر ۰=∆ باشد، آن اه حداقل ی از مقادیر ویژه ماتریسA ، برابر صفر است. در این حالت مبدأ ی نقطهثابت منفرد نم باشد. همچنین اگر ماتریس _۰=A باشد، ی خط کامل یا ی صفحه از نقاط ثابت داریم.
ش ل ٢.٧: نمودار ماتریس.
نمودار فوق نشان م دهد که عمدهترین انواع نقاط ثابت عبارتند از: نقاط زین ، گرهها و نقاط مارپیچ که این نقاطدر ناحیه بزرگ از صفحه _(,τ∆) واقع شدهاند. نقاط مرکزی، ستارهها و گره های تبه ون و نقاط ثابت نامنفرد مواردحاشیهای هستند که در طول منحن های واقع در صفحه _(,τ∆) قرار م گیرند. از بین این موارد حاشیهای ، نقاطمرکزی از اهمیت ویژهای برخوردارند.
فصل ٣

سیستمهای دینامی ت رار توابع انقباض

١ . ٣ ن اشتهای انقباض
٢ . ٣ سیستمهای ت رار توابع
٣ . ٣ سیستمهای ت رار توابع کمین
۴ . ٣ مجموعه های پایا با درون ناته
در این فصل به معرف ن اشتهای انقباض و سیستمهای ت رار توابع انقباض ، ویژگ ها و قضایای پیرامون آنهام پردازیم. آنچه در این فصل بیان م گردد، پایهای اصل برای مطالب ارائه شده در فصل بعدی است. مطالب اینفصل عموماًً برگرفته از [۴] و [١٣] م باشد.

١.٣ ن اشتهای انقباض

تعریف ٣.١.١. فرض کنید _(X,d) ی فضای متری باشد. ن اشتf _{: X} → X را ی ن اشت انقباض م نامیمهرگاه ۱< λ < ۰، وجود داشته باشد بهطوریکه برای هرx,y ∈ X ،
d(f(x),f(y)) < λd(x,y).
گزاره ٣.١.٢. هر ن اشت انقباض ی ن اشت پیوسته است.
برهان. فرض کنید (f : (X,d) → (X,d ی ن اشت انقباض روی فضای متری (X,d) باشد. همچنین فرضکنیدx ∈ X عضو دلخواه باشد و _۰ε > داده شده باشد. برای نشان دادن پیوست ن اشتf کافیستδ _{= ε} قرار دهیم. زیرا اگرx,y ∈ X بهطوریکهd(x,y) < δ باشد، آن اه با توجه به انقباض بودن تابعf داریم
d(f(x),f(y)) < λd(x,y) < δ = ε.
همچنین م توان گزاره فوق را برای حالت پیوست بهطور ی نواخت نیز بیان کرد.
نتیجه ٣.١.٣. هر ن اشت انقباض بهطور ی نواخت پیوسته است.
برهان. فرض کنید (f : (X,d) → (X,d ی ن اشت انقباض روی فضای متری (X,d) باشد. همچنین فرضکنید _۰ε > داده شده باشد. برای اثبات پیوست ن اشتf کافیستε _{= δ} قرار دهیم. زیرا اگرx,y ∈ X دو

شکل (۲-۱۰) موقعیت فرد در پهنای دید سنسور در دوحالت مفروض

در شکل (۲-۱۰) برای حالت a داریم:

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

مساحت دایره= = ۳٫۱۴ * ۰٫۵ * ۰٫۵ = ۰٫۷۸۵
مساحت قسمت داخلی = ۰٫۴ * ۰٫۹۵ =۰٫۳۸
درصد اشغال قسمت مشترک = ۰٫۳۸ / ۰٫۷۸۳ = ۰٫۴۸۴ * ۱۰۰ = ۴۸٫۴ %
در نتیجه ۴۸٫۴ درصد فرد را حس کرده و ۵۱٫۶ درصد هوای اطراف را حس می کند.
برای حالت b داریم:
مساحت دایره= = ۳٫۱۴ * ۰٫۳۷۵ * ۰٫۳۷۵ = ۰٫۴۴۱
مساحت قسمت داخلی = ۰٫۴ * ۰٫۷۷ =۰٫۳۰۸۷
درصد اشغال قسمت مشترک = ۰٫۳۰۸۷ / ۰٫۴۴۱ = ۰٫۷۰۱ * ۱۰۰ = ۷۰٫۱ %
در نتیجه در این حالت ۷۰٫۱ درصد فرد را حس کرده و ۲۹٫۹درصد هوای اطراف را حس می­ کند.
برای یافتن بهترین نقطه برای قرار دادن سنسور باید به نکاتی توجه کرد، از جمله اینکه سنسور در کجای فضای مورد نظر قرار داشته باشد، و یا اینکه ارتفاع قرار گیری سنسور چقدر باشد. برای اینکه بیشترین محدوده را حس کنیم باید سنسور در ارتفاع متوسط قرار دهیم و طبق آزمایشات انجام شده بهترین ارتفاع ۱۱۰ سانتیمتری از سطح زمین می باشد، که ارتفاع استاندارد نصب کلید های روشنایی نیز می­باشد، و زاویه آن را موازی سطح افق قرار داده تا بهترین پوشش را داشته باشد. البته لازم به ذکر است که سنسور را در هر موقعیت و زاویه ای قرار دهیم مقداری فضای کور خواهیم داشت که تلاش بر این است این فضا حداقل مقدار خود شود. برای اینکه بتوان کل فضای اتاق را پوشش داد لازم است که سنسور بر روی پایه خود چرخش داشته باشد و فضای اتاق را با سرعت مناسبی اسکن کند. شکل (۲-۱۱) موقعیت سنسور و زاویه چرخش آن را برای اسکن کردن محیط مورد اندازه گیری نشان می­دهد.

شکل (۲-۱۱) موقعیت سنسور و زاویه چرخش آن برای اسکن کردن محیط مورد اندازه گیری

نهایتا با توجه به بررسی­های انجام گرفته بهترین جانمایی برای سیستم سنسور در اتاق ۳*۴ متر در شکل (۲-۱۲) نشان داده شده است. بهترین زاویه اسکن ۱۸۰ درجه می­باشد که تمام فضای اتاق را پوشش می­دهد ولی با توجه به موقیت درب ورودی اتاق می­توان این زاویه را کاهش داد.
برای اینکه سنسور درب ورودی را پوشش ندهد باید زاویه شروع اسکن موتور سروو را از بعد از درب قرار دهیم و برای این کار باید این زاویه را بدست آوریم. طبق استاندارد طول درب اتاق یک متر است از طرفی فاصله ی سنسور تا درب دو متر است، در نتیجه طبق روابط مثلثاتی داریم:
برای داشتن تقارن از طرف دیگر نیز این درجه را کم می کنیم و سپس زاویه ی سروو موتور ۱۳۰ درجه بدست می آید.

شکل (۲-۱۲) فضای مورد بررسی و بهترین مکان قرار گیری سیستم سنسور

در فصل بعدی مراحل طراحی و ساخت سیستم هوشمند تبرید بیان خواهد شد.
فصل سوم
طراحی و ساخت سیستم هوشمند تبرید
۳-۱ طراحی و الگوریتم عملکرد سیستم هوشمند
همانطور که در فصل ۲ بیان گردید جهت هوشمند سازی سستم های تبرید موجود ( اعم از کولرهای آبی یا گازی) سنسور دماسنج مادون قرمز انتخاب گردید. با توجه به نوع سنسور انتخاب شده، فضای عملکردی آن یک اتاق ۳*۴ پیشنهاد گردید و مکان مناسب آن در اتاق نیز پیشنهاد گردید. برای فضای مورد مطالعه باید یک کاربری تعریف کرد تا مکان قرار گیری سنسور با توجه به آن تعریف شود. فضای کاربری یک اتاق اداری در نظر گرفته شده و اگر فضا به اتاق خواب تغییر کاربری دهد باید زاویه سنسور کمی به سمت پایین مایل شود تا کارایی بهتری داشته باشد. لازمه عملکرد مناسب این سنسور، نصب آن بر روی یک موتور الکتریکی بوده تا با سرعت مشخص فضای داخل اتاق را اسکن نماید و حضور یا عدم حضور انسان با دمای مشخص را تشخیص دهد. دمای بدن انسان در تابستان و هوای گرم، با لباس بین ۳۰ تا ۳۵ درجه سانتیگراد می باشد. با توجه به اینکه پرتو هایی که از بدن انسان به سنسور مادون قرمز می رسد بازتابش دمای محیط نیز می باشد، این دما در زمستان و هوای سرد به کمتر از ۳۰ درجه می رسد. در این پایان نامه طبق تجربیات بدست آمده، دمای تشخیص انسان همان ۳۰ تا ۳۵ درجه سانتی گراد تنظیم گردید و دمای محیط برای فعال شدن سیستم هوشمند ۲۰ درجه سانتی گراد تنظیم شد. بدین ترتیب که با افزایش دما بیش از ۲۰ درجه، سیستم هوشمند فعال شده و شروع به اسکن محیط مورد نظر می کند و در صورت تشخیص انسان، یک سیگنال برای روشن شدن سیستم تبرید ارسال می کند. در این پایان نامه به دلیل بالا بودن هزینه های تهیه یک کولر گازی، ارسال سیگنال با آلارم مشخص می گردد. سنسور با بهره گرفتن از یک واسطه بر روی یک موتور الکتریکی سوار شده است و کل مجموعه ی سنسور و موتور از یک میکرو کنترلر AVR فرمان می گیرد.
زاویه اسکن سنسور نیز ۱۳۰ درجه تنظیم می شود تا تمام فضای اتاق را پوشش دهد. با توجه به محل قرار گیری سنسور و از آنجا که نمی خواهیم درب ورودی اتاق (و در صورت باز شدن درب، فضای بیرون اتاق) در کار سنسور خللی ایجاد کند، در نتیجه زاویه حرکت سروو موتور را ۱۳۰ درجه در نظر گرفته می شود. شکل (۳-۱) بلوک دیاگرام عملکردی سیستم هوشمند تبرید پیشنهادی را نشان می دهد.
شکل (۳-۱) بلوک دیاگرام عملکردی سیستم هوشمند تبرید
۳-۲ اجزاء سیستم ساخته شده هوشمند تشخیص انسان
۳-۲-۱ میکرو کنترلر
در این پایان نامه با توجه به نیاز به برنامه نویسی که وجود دارد از میکرو کنترلر AVR ، atmega 32 استفاده شده است. این میکرو کنترلر همان گونه که در شکل (۳-۲) مشاهده میکنید دارای چهار پورت است، port A – port B – port C – port D که هر پورت از هشت بیت تشکیل شده است که جمعا یک بایت را تشکیل می دهند . هر بیت قادر است دو وظیفه متفاوت را انجام دهد یکی اینکه به عنوان ورودی و یا خروجی عمل کند و وظیفه دوم هر بیت در پرانتز نوشته شده ولی به هر حال یکی از این دو کار را می تواند انجام دهد. چند خروجی دیگر نیز دارد که شامل ریست و ورودی های منبع تغذیه و اتصال کریستال خارجی می باشد. برنامه مورد نیاز سیستم هوشمند را نیز به وسیله نرم افزار کد ویژن نوشته و بر روی میکرو کنترلر پروگرام می شود.

آلتوسر مینویسد:
ویژگی هنر آن است که وادارمان میکند ببینیم، دریابیم، احساس کنیم چیزی را که به واقعیت اشاره دارد. اگر ما مورد رمان را در نظر بگیریم، حال خواه بالزاک، خواه سولژنیتسین…ما را وا میدارد به دیدن، دریافتن (نه شناختن)، چیزی میکنند که به واقعیت اشاره دارد….آنچه هنرمند ما را وا میدارد ببینیم و بنابراین در شکل دیدن، دریافن و احساس کردن( که البته در قالب شناختن نیست، ایدئولوژی است که از آن برآمده و در آن شست و شو شده، از آن به مثابه هنر خود را کنار کشیده و به آن اشاره میکند(لیف شیتز، ص ۲۰۱).

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اینجاست که آلتوسر به تفاوت بین علم و هنر اشاره میکند. هنر بر خلاف علم، شناخت نیست. دیدن است و دریافتن.علم به عنوان معرفت حقیقی از جامعه و ایدئولوژی شناختی کاملاَ مستند و واقعی ارائه میدهد. اما رسالت هنر نمایاندن است. نمایاندن ایدئولوژی و تناقضاتش^[۱۵۱]، پیچیدگیها و اشکال و انواع آن. اینچنین است که به اعتقاد لنین گرچه تولستوی انسانی است خشک مذهب و مرتجع^[۱۵۲]، اما آثارش به وضوح، بیانگر تمام ایدئولوژیهایی است که روسیه در آن دوران سپری کرده است. هنر فرصت دیدن ایدئولوژی را از درون در اختیار ما میگذارد، حال آنکه علم معرفت از بیرون آن را تولید میکند(فرتر،ص ۱۳۳). ایدئولوژی میتواند هم موضوع علم باشد و هم موضوع هنر. اما چیزی که این جا تفاوت این دو را مشخص می کند،روشی است که علم و هنر در رابطه با ایدئولوژی اتخاذ میکنند. روش علم، شناختی است و روش هنر، ایجاد زمینه برای دیدن. هنر فقط ایدئولوژی را به ما نشان میدهد. این علم است که آن را به ما میشناساند. لوک فرتر مثال روشنی را دربارهی این تفاوت بیان میکند:
یک رمان بزرگ چشماندازهایی به ایدئولوژیهایی که این رمان درون آن نوشته شده است عرضه نمیکند، مثل کاری که مثلاَ ماتریالیسم تاریخی میکند. این علم است که، از طریق بازسازی یک کلیت^[۱۵۳] اجتماعی پیچیده که رمان درون آن نوشته میشود، ماهیت و کارکرد ایدئولوژی هایی را توضیح میدهد که سازندهی مادهی خام شکل دهندهی کلیت اجتماعیاند. از سوی دیگر، رمان نشان میدهد که زندگی کردن درون ایدئولوژیهایی که رمان در آنها نوشته میشود، چگونه است(همان، ص ۱۳۴-۱۳۵).
آلتوسر خود نیز در نامه به دپره مثالی از تفاوت علم و هنر میآورد. او میگوید: «اگر من بخواهم زبان اسپینوزا را در این جا به کار گیرم، میتوانم بگویم که هنر ما را وادار به دیدن نتایج بدون مقدمات میکند، در حالی که دانش و شناخت ما را وا میدارد تا به درون مکانیسمی نفوذ کنیم که تولید کنندهی نتایج از مقدمات بوده است»(لیف شیتز، ص ۲۰۲-۲۰۳). اگر رمانی ما را وادار به دیدن اگوئیسم و خود پرستی، استبداد و خودکامگی و استثمار زنان و کودکان و کارگران میکند، دیدن «تجربه زیسته» از این موضوعات و جلوهها و جهات آن، به هیچ وجه به ما شناخت و دانشی از خود این واقعیات دردناک نمیدهد. دانش و معرفتی که این واقعیات را میشناسد، دانشی عقلی است که در نهایت موضوع این تجربه زیسته را برای رمان فراهم میآورد. اگوئیسم و خودپرستی در یک رمان در قالب دوران یا افرادی معرفی میشود که ما فقط در نتیجهی این رمان، با توصیفی از خودپرستی روبه رو میشویم. این در حالیست که اگو و خودپرستی، مقولهای است که در روانکاوی به آن پرداخته میشود و به ما شناسانده میشود. این که چگونه اگو و خودمحوری شکل میگیرد، توسط دانش و علم روانکاوی به ما عرضه میشود نه از طریق هنر. هنر فقط از خودپرستی دورهای که در آن تولید شده است، پرده میاندازد، و به همین منوال خودکامگی مردانه و استثمار زنان و… در یک رمان یا فیلم و یا یک نقاشی فقط نشانگر و بیانگر این قضیه است. اینکه چرا زنان توسط مردان و کارگران توسط کارفرمایان اسثمار میشوند؟ اینکه نژادپرستی چیست؟ همه در علم شناخته میشوند. «از نظر آلتوسر «شناخت» به معنای دقیق کلمه عبارت است از شناخت علمی، مثلاَ آن نوع شناخت از سرمایه داری که سرمایهی مارکس به دست میدهد تا روزگار دشوار،اثر چارلز دیکنز»( ایگلتون، ، ص ۴۳).
بنابراین آنچه آلتوسر هنر واقعی میداند، از طریق نوعی «نابهجاییها و اختلالات درونی» میتواند سیمایی واقعی از ایدئولوژی به ما نشان دهد. این هنر به ما امکان میدهد تا ایدئولوژی را که در درون آن زندگی میکنیم، ببینیم. بنا بر این دیدگاه، «محصول ادبی و هنری نتیجهی کار بر روی مادهی خام بازنمایی ایدئولوژیک زندگی مردمی است که در جامعهای مشغول به کارند»( فرتر، ص۶۷). برای مثال آثار خواهران برونته^[۱۵۴] در سطح پیچیدهای از شرایط اجتماعی و فرهنگی خاصی پدید آمدهاند که نشانگر وضعیت طبقهی اجتماعی متوسط پایین (خرده بورژوا) خواهران برونته است. تمام آثار این دو خواهر نظامی را توصیف میکنند که در آن کودکان خانواده های متوسط گرفتار نظام آموزشی و اقتصادی و فرهنگی هستند که ثروتمندان طراحی کردهاند تا افراد طبقات فروتر را استثمار کنند. ایگلتون وضعیت این خواهران را در یکی از کارهای اولیه خود به نام اسطورههای قدرت: مطالعهی مارکسیستی خواهران برونته، با بهره گرفتن از دیدگاه آلتوسر بررسی میکند. ایگلتون میگوید:«جایگاه این زنان به لحاظ اجتماعی ناامن بود، آنان اعضای گروهی بودند که بیرحمانه سرکوب شده بود و در وضعیتی قرار داشت که استثمار نامحدود آن ممکن بود. اما آنان تحصیل کرده نیز بودند، و گرفتار بنبستی برناگذشتنی بین اقتصاد و فرهنگ شده بودند، تعلیقی بین تخیلاتی فردی و حقیقت بی رحم جامعهای که آنان را جز خدمتکارانی والامقام نمیدید..»(همان، ص ۶۹).
در نتیجه از دیدگاه آلتوسر، هنر و علم هر دو از واقعیت سخن میگویند، اما به شیوه های کاملاَ متفاوت.« تفاوت واقعی بین علم و هنر در شکل خاصی است که هر کدام از طرق مختلف به یک ابژهی مشخص میدهند»(لیف شیتز،ص ۲۰۳).علم از طریق شناختن و هنر از طریق دیدن. علم با انتزاع ساختارها سروکار دارد و هنر با تجربه زیسته و فرد انسان. آلتوسر معتقد است اگر رمان یک روز در زندگی ایوان دنیسوویچ اثر سولژنیتسین، میتواند ما را با زندگی یک شخص جبرگرا تحت سلطهی استالینیسم مواجه گرداند، اما در نهایت این علم است که می تواند ابزاری جهت درمان اثرات ایدئولوژیکی به دست دهد. رمان یا هنر واقعی میتواند ایدئولوژی و روابط سلطه و استثمار و همینطور اختلالات درونی آن را افشا کند و ما را به سمت نقد ایدئولوژی هدایت کند.
آلتوسر به مواضع سیاسی و ایدئولوژیک بالزاک اشاره میکند و همینطور به تولستوی از دیدگاه لنین. بالزاک هیچگاه در زندگیش مواضع سیاسی اشرافی و سلطنتطلبانهی خود را رها نکرد، و همین مواضع سیاسی و حقوقی و ایدئولوژیکش بود که شاهکارهای او را به وجود آورد. اهمیت رمانهای بالزاک در این است که چنان دقیق و جزء به جزء واقعیات فرانسهی آن دوران را به ما نشان میدهد که خود دلیلی است برای وجود ایدئولوژی. مورد بالزاک از دیدگاه مارکس، زولا از دیدگاه انگلس و تولستوی از دیدگاه لنین مثالهایی تاریخی هستند از بزرگترین تناقضات ایدئولوژیک. این یک تناقض است که بالزاک سلطنتطلب برای حفظ ارزشها و مواضع خود، دست به خلق آثاری بزند که واقعیت پست و دهشتناک پولپرستی و شهوتپرستی زمانهی خود را نشان دهد.
دیدگاه آلتوسر در مورد هنر حول محور فاصله و رابطه و بازنمایی و دیدن میچرخد. چنانکه در بحث ایدئولوژی نیز گفته شد، ایدئولوژی نیز نوعی رابطه با واقعیت بود. رابطهای زیسته و تجربه شده با جهان اطراف که موضوع ایدئولوژی را تشکیل میدهد. او بر خلاف مارکسیستهای سنتی و ارتدکس که هنر و ایدئولوژی را یکسان میپندارند، از یکسان جلوه دادن آنها خودداری میکند و بر این باور است که در این میان دو نوع هنر وجود دارد: هنر واقعی و هنر مبتذل و پیش پا افتاده.هنر واقعی هنری است که با فاصله گرفتن از ایدئولوژی تمام واقعیت آن را نشان میدهد. و این فاصله، فاصلهای درونی است و اشاره به همان خودمختاری و استقلال نسبی^[۱۵۵] روبنا از زیربنا در تفکر آلتوسر دارد. چنانچه گفته شد آلتوسر در صدد بود تا تفکر مارکسیستی را از اقتصاد گرایی و جبرگرایی و تعیینکنندگی اقتصاد و زیر بنا رها کند. و این چنین است که هنر نیز از ایدئولوژی فاصله میگیرد، تا با استقلال خود بتواند تناقضات و روابط سلطه و سرکوب آن را نشان دهد.
به اعتقاد آلتوسر ایدئولوژی گفتمانی بسته است. بنابراین همواره در حال مطرح کردن مسائلی است که قادر به حل کردنش باشد. مسائلی که خودش مطرح میکند و خودش پاسخ میدهد. ماهیت تمام نظامهای ایدئولوژیک در مسائل و تعارضاتشان دیده میشود. ایدئولوژی برای مصون ماندن در محدودیتهای خود خواستهی خویش، پیوسته در تلاش است که در حد امکان در مقابل پرسشها و مسائلی که ممکن است آنها را از محدودیت ها خارج کند، سکوت کند. ایدئولوژی عمداَ سکوت میکند تا سلطهی خود را حفظ کند. جان استوری در مطالعات فرهنگی دربارهی فیلمهای عامهپسند سکوت ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر را به امر مناقشهپذیر مربوط میکند. «امر مناقشهپذیر به آن ساختار نظری و ایدئولوژیک اطلاق میشود که مجموعه گفتمانهای متضاد و متنازع را هم در بر میگیرد و هم تولید میکند، گفتمانهایی که متن را از نظر مادی سازمان میدهد»(استوری،۱۳۸۲،ص۲۱). امر مناقشهپذیر در هنر و ادبیات و به طور کلی در متن به محدودیتهای تاریخی و دورانی آن متن مربوط میشود. آنچه از متن حذف میشود و آنچه در متن لحاظ میگردد، هر دو در محدودیتهای برههای زمان قرار میگیرند. بنا به گفته های جان استوری، امر مناقشهپذیر انگیزهایست که در درون هر متن، متن را به به پاسخ در برابر پرسشهای که خود مطرح کرده است، وا میدارد. هنر واقعی از دیدگاه آلتوسر دارای این انگیزه یا همان امر مناقشهپذیر است.لیکن در عین حال موجد تولید پاسخهایی معیوب به همان پرسشهایی است که میکوشد حذف کند. از این رو ساختار امر مناقشهپذیر هم از آنچه غایب است، و هم از آنچه مسکوت مانده است، ناشی میشود. در این راستا هدف هنر و نقد و زیباییشناسی آلتوسری، واسازی متن یا قرائت نشانهگرایانهی متن که همان خوانش سمپتماتیک آلتوسری از سرمایه است، میباشد. این خوانش میتواند گره های سکوت متن را بگشاید و تمام محدودیتهای تاریخی، جنسیتی، طبقاتی و …را بگشاید. از دیدگاه آلتوسر این نویسنده یا مولف نیست که سکوت کرده و محدودیتها و روابط را بیان نمیکند، بلکه این ایدئولوژی است که بنا به ایدئولوژی بودنش ساکت است.
مفهوم هنر واقعی در این نوشته اعتراض و انتقاد منتقدان مارکسیست آلتوسر را برانگیخت. پیر بوردیو از دیدگاه آلتوسر به عنوان دیدگاه اشرافمابانه یاد میکند و معتقد است که نگاه آلتوسر به ایدئولوژی و هنر دیدگاهی است با خط فاصلهای عمیق، چون فاصلهی میان دانشمند و دیگران. تونی بنت نیز در فرمالیسم و مارکسیسم خاطر نشان میکند که آلتوسر، همانند دیگر زیباییشناسان متقدم مارکسیست، نمیتواند از دغدغه های ایدئولوژیک زیباییشناسی بورژوازی رهایی پیدا کند. لوک فرتر ادعای بنت را توضیح میدهد:
بنت معتقد است که آلتوسر در جریان تدوین علم مارکسیستی زبیاییشناسانه، همچنان در ارزشهای ایدئولوژی اومانیستی در جا میزند. تونی بنت برای این مدعا دو دلیل میآورد: نخست اینکه آلتوسر مفهوم هنر واقعی را در مقابل هنر میان مایه و متوسط قرار میدهد، متکی به ارزشهایی است که دقیقاَ از دل همان ایدئولوژی اومانیستی برمیآیند که آلتوسر معتقد است علم مارکسیستی محصول گسست از آن است. دوم اینکه هنر نزد آلتوسر، بر مبنای فرض گرفتن وجود مجموعه آثاری با خصایل ذاتی مشترک است، بی آنکه تفاوتها در شرایط تاریخی تولید آنها را در نظر گرفته باشیم(فرتر، ص ۱۳۶).
به نظر میرسد اعتراض بنت به آلتوسر بیشتر به این دلیل است که هنوز دیدگاه آلتوسر دربارهی ایدئولوژی کامل و گسترده نشده است. نامهای دربارهی هنر چندین سال با نگارش مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت و تکوین نظریه سوژه و ضداومانیسم، فاصله دارد. و در واقع دیدگاه آلتوسر انتقادیتر و برندهتر از زبان او در نامهای دربارهی هنر است. و آنقدر که مخالفانش میپندارند به مقولات زیباییشناسی سنتی وابسته نیست.
آلتوسر در ادامهی بحث خود در نامهای دربارهی هنر به ضرورت دربارهی شناخت علمی هنر اشاره میکند، به نحوی که بتوان به ماهیت دقیق و علمی هنر رسید. «ما ناگزیریم که شناخت علمی مناسبی از فرآیندهایی که «تاثیر زیبایی شناختی» یک اثر هنری به وجود آوریم، فراهم آوریم. به عبارت دیگر، برای آنکه بتوانیم به پرسش رابطه میان هنر و شناخت پاسخ دهیم ناگزیریم شناختی از هنر به دست دهیم» (لیف شیتز،ص ۲۰۴). آلتوسر معتقد است که برای شناخت هنر باید از هر نوع تعریف و اصطلاحاتی چون آفرینش زیباییشناختی که به نوعی زبان خودانگیختهی ایدئولوژیکند، دست برداشت و به جای زبان خودانگیخته و طبیعی و بدیهی ایدئولوژیک، مفاهیم علمی و واقعی و در خور شان واقعی هنر به آن ارائه کرد. بنابراین آنچه منتقدان ادبیات به آن نیاز دارند، بسط گفتمان علمی دربارهی ادبیات و هنر است. در غیر اینصورت هر گونه تلاشی برای تعریف هنر به دانش و شناخت هنر منجر نخواهد شد، بلکه آنچه به آن میرسیم ایدئولوژی هنر است، «یعنی به ایدئولوژی انسانگرا (اومانیستی)ی پنهان که ممکن است در رابطه میان هنر و انسان و خلاقیت آفرینش هنری و.. برانگیخته شود»(همان، ص ۲۰۶).به گفتهی آلتوسر:
اگر ما باید به «اصول بنیادی مارکسیسم» بازگردیم تا بتوانیم درست فکر کنیم، به مفاهیمی بازگردیم که مفاهیم ایدئولوژیک حاصل از خودانگیختگی زیباییشناختی نیستند، بلکه مفاهیمی علمیاند که با ابژههایشان در تناسباند و در نتیجه ضرورتاَ مفاهیمی نو به شمار میروند، این بازگشت به دلیل ساکت گذشتن از کنار هنر، یا قربانی کردن آن به پای علم نیست: به سادگی، برای شناخت هنر، و ادای دین به آن است(فرتر، ص ۱۳۵).
۷-۲ تئاتر ماتریالیستی کارلو برتولاتزی وبرتولت برشت
اولین مقالهی انتقادی آلتوسر در باب هنر و تئاتر، مقالهیپیکولو تئاترو: برتولاتزی و برشت. یادداشتهایی در باب تئاتر ماتریالیستی (۱۹۶۲)، تحلیلی بود از یک ملودرام^[۱۵۶] عامهپسند که در مجموعه مقالات برای مارکس درج گردید. پیکولو تئاترو دی میلانو، در سال ۱۹۴۷ توسط پائولو گراسی (۱۹۸۱-۱۹۱۹) و جورجو استرلر (۱۹۲۱-۱۹۹۷) تاسیس شد، تا تئاتری برای مخاطب تودهای آگاه خلق کند. جورجو استرلر چهار پردهی نمایشنامهی مردم فقیر اثر کارلو برتولاتزی را در سه پرده، و با عنوان میلان ما در پیکولو تئاترو به نمایش گذاشت. و مقالهی آلتوسر در تحلیل این تئاتر است. آلتوسر بخش اول مقالهی خود را به توصیف مختصر پردهی اول این نمایش اختصاص میدهد. «او اهمیت این نمایشنامه را در گسستگی درونی آن میداند»(فرتر، ص ۱۳۷).شخصیتهای اصلی نمایشنامه، سه نفرند که در چند دقیقهی پایانی هر پرده وقایعی بین آنها رد و بدل میشود. دختر کارگر، پدرش و تیگاسو یک شخصیت عیاش و الکی خوش نوعی است که قصد اغوای نینا دخترک پرولتر را دارد. هر سه پرده با صحنهها و ساختار یکسانی شروع میشود.در پردهی اول، موجی از افراد به صورت کاملاَ بیهدف و سرگردان در تعامل با هم وارد صحنه میشوند. فقراء و تهیدستان، بیکاران، شبه پرولترها، دزدان و پیرمردان و پیرزنان بینوا در مه غلیظ پاییزی در میان بازار مکاره میلان در دههی ۱۸۹۰، از دکهای به دکهای دیگر چرخ میزنند و صحنهی نمایش را پر و خالی میکنند. «آن گاه در پایان پرده در یک لحظهی کوتاه در چشم به هم زدنی داستانی شکل میگیرد( همان، ص ۱۳۸). در صحنهی سیرک نینا با چشمانی اشک آلود به دلقک نگاه میکند. توگاسو او را زیر نظر دارد و می خواهد که اغوایاش کند. او متوجه توگاسو میشود و به سرعت میرود. پدر نینا که شغلش بلعیدن آتش در سیرک است و همه چیز را دیده است، وارد صحنه میشود.
پردهی دوم دوباره تکرار صحنهی بازار مکارهی قبلی است. انبوه پرولترها و بیچارگان در صحنه موج میزنند. این بار در پایان پرده نینا دوباره ظاهر میشود، صحنهی یک نوانخانه است. میفهمیم که دلقک مرده است. توگاسو نینا را وادار به بوسیدن خود میکند و پول کمی در دستان نینا میگذارد. پیون پدر نینا ظاهر میشود و به توگاسو حمله کرده و او را میکشد، و فرار میکند. صحنهی سوم شروع میشود، با همان ساختار قبلی.صحنه این بار خوابگاه زنان است. در پایان پرده، همه از صحنه خارج میشوند و نینا که خوابیده است، باقی میماند. پدرش به ملاقاتش میآید، و تلاش میکند تا قبل از دستگیر شدنش و رفتنش به زندان، دخترش را متقاعد کند که به خاطر حفظ شرافت او دست به قتل زده است. اما دختر به او اعتراض میکند که مشتی دروغ تحویلش داده است. میگوید که او حاضر است هزینهاش را بپردازد،حاضر است تن خود را بفروشد و از جهان فقرا بیرون بیاید و به جهانی قدم بگذارد که پول و لذت در آن حرف اول را میزنند. پدر در هم میشکند اما نینا میداند که چطور خود را نجات دهد، با سری بالا یه روشنایی روز میرود.
آلتوسر گسستگی درونی را مهمترین ویژگی این نمایش میداند، و در تحلیل این تئاتر، گسستگی درونی آن را منوط به تعرض و تناقض دو بخش آغازین و پایانی هر پرده میداند.این تئاتر از این رو از دیدگاه آلتوسر ماتریالیستی است که توانسته است گسست میان درون مایه و ساختار خود را نشان دهد. هر سه پردهی این نمایش ساختار یکسانی دارند. در هر سه پرده ما با یک زمان تهی، طولانی و کند، با انبوه شخصیت های بی کنش. و بلافاصله با یک زمان رعدآسا و کوتاه با کنش های سه شخصیت ثابت رو به رو هستیم. آلتوسر معتقد است هیچ رابطهای بین این دو فضا وجود ندارد، و شخصیتهای هر دو فضا نیز ارتباطی به هم ندارند. گسست بین دو فضا جدیترین واکنش زیبایی شناختی را در این نمایش بر مخاطب میگذارد. «بنابراین، گسستگی درونی قابلتوجهی در این نمایش وجود دارد…که در حجم یکنواخت نمایش بین همزیستی طولانی و ممتد و دیرگذر زمان خالی داستان و سبکی و برقآسا بودن زمان پر، دیده میشود. همزیستی فضای پر شده از ازدحام شخصیتهایی که بدون رابطه، تصادفی و اپیزودیک^[۱۵۷] هستند»(Althusser,1969,p 76). پرسش اساسی آلتوسر در این تحلیل که نگرشی کاملاَ انتقادی به هنر و ایدئولوژی است، این است که چرا و چگونه این گسست در نمایش عمل میکند تا تاثیری زیباییشناختی در مخاطب ایجاد کند؟ و جواب آلتوسر به این پرسش، ارائه پارادوکسی است که میگوید: «تنها رابطه واقعی از عدم ارتباط شکل میگیرد»(Ibid) . شکل اول نمایش زمان تقویمی و واقعی است از زندگی پرولترها در میلان ۱۸۹۰ و شکل دوم، زمان تراژیک و یک ملودرام نمایشی است. رابطه بین این دو گسسته است و این همان واقعیت اصلی نمایش میلان ماست.
داستان بین چهار شخصیت اتفاق میافتد، اما کنش تراژیک بین سه نفر رخ میدهد؛ نینا، پدرش و توگاسو. کنش تراژیک داستان را آگاهی ملودراماتیک پدر نینا تشکیل میدهد، او فهمیده است که شرافت دخترش لکه دار شده است، و باید از شرافت او دفاع کند. باید انتقام این واقعه را با ریختن خون توگاسو بگیرد. آلتوسر ناهمخوانی و گسستگی ساختار نمایش را از عدم ارتباط بین واقعیت پرولتری با تراژدی ملودرماتیک بخش دوم میداند. و خاطر نشان میکند که موضوع این ساختار گسسته در این نمایش بازنمایی میشود. «آلتوسر معتقد است که در وهلهی نخست، باید معنای زمان تقویمی تهی آن وجود حقیری را درک کنیم که بخش اعظم نمایش را میسازد»( فرتر،ص ۱۳۹). آلتوسر می نویسد:
این زمانی است که در آن اتفاقی نمیافتد، زمانی بدون امید یا آینده، زمانی که در آن حتی گذشته نیز تکرار میشود و در جا میزند، و در تعللها و لکنتهای سیاسی کارگرانی که کارخانه را میسازند، آینده ای متصور نیست. در یک کلام، زمانی متوقف که در آن هیچ چیز به تاریخ شباهت ندارد ممکن است وجود داشته باشد، زمانی تهی که تهی بودن آن پذیرفته شده است: زمان موقعیت آنان.
(فرتر، ص ۱۳۹)
آلتوسر معتقد است که در زمان شبه پرولتری یا همان زمان واقعی نمایش، هیچ تاریخی وجود ندارد. چرا که در زمان واقعی و در زندگی پرولترها، هیچکدام از شخصیتها از آگاهی تاریخی برخوردار نیستند. در صحنهی اول هر پرده، ما با انبوهی از پرولترها و بیچارگان و بیکاران و به طور کلی تودههایی فرو دست مواجه هستیم که بی هیچ کنش و واکنشی در صحنه میلولند و محو میشوند. آنها نه آگاهی از وضعیت خویش دارند و نه کنش و فاعلیتی بر روی زندگی خویش. حتی از توهم ایدئولوژیک این کنش و فاعلیت هم خبری نیست. آنها سربازان شطرنجی هستند که بازیگران اصلیاش کسانی دیگرند. و آنها این را میدانند و هیچ امیدی به تغییر این وضع ندارند. اما در زمان تراژدی همه چیز تغییر میکند. هم تاریخ و هم آگاهی هر دو با هم به وقوع میپیونند. زمان تراژیک، زمانی است که جدالهای درونیاش، تمام محتوا را میسازند. جدال بین نینا، پدرش و توگاسو. «از آن جا که نطفهی تاریخ این زمان در دل این فرایند جدال بسته میشود، پس این همان زمانی است که آلتوسر «زمان دیالکتیکی» مینامد»( همان، ص ۱۴۰).
آلتوسر تناقض میان دو وضعیت نمایش را برآمده از نحوهی دیالکتیک حاشیهای نمایش میداند. پارادوکس میلان ما در این است که جدال بین شخصیتهایش در لبه های نمایش شکل میگیرند. در گوشهای مشخص از صحنه و در پایان هر پرده. بنابراین آلتوسر میگوید «چیزی جز دیالکتیک یک آگاهی وجود ندارد»، یعنی آگاهی پدر نینا. از یک سو یک زمان غیر دیالکتیکی که در آن هیچ اتفاقی نمیافتد، زمانی بی هیچ ضرورتی که به هیچ کنشی ختم نمیشود. زمان بیضرورت پرولترها. پرولترهایی که خود نیز در تاریخ جامعهی سرمایه داری ضرورتی نداشتهاند. اما در سوی دیگر زمانی دیالکتیک که با تضادهای درونی خودش، گویای ایدئولوژی بورژوازی است. آگاهی از دیدگاه آلتوسر وجود مستقلی ندارد، بلکه از طریق ساختار پیچیدهی روابط و کنشهای اجتماعی حضور و ظهور پیدا میکند. اتفاقی که در این نمایش میافتد این است که آگاهی و دیالکتیک به جای آنکه در روابط گسترده و انبوه صحنهی اول شکل بگیرد، در وجود یک شخص شکل میگیرد. و آن شخص پدر نیناست، و این همان چیزی است که نمایش باید نقدش کند. آگاهی پدر نینا از دیدگاه آلتوسر ملودرماتیک است. او طرح داستان خود و دخترش و توگاسو را از طریق مفاهیمی ایدئولوژیک پیش میبرد. مفاهیمی که فقط در درون آنها زندگی میکند. مفاهیمی چون باکرگی، معصومیت، شرافت، انتقام که همگی ملودراماتیکاند. مارکس نیز در خانواده مقدس (۱۸۴۵) رمان فلاکتهای پاریس اثر اوژن سو را به دلیل پیشبردن زندگی بردهها و کارگران از طریق مفاهیم ایدئولوژیکی بورژوا، نقد کرده بود. مفاهیمی که ربطی به واقعیت زندگی پرولترها ندارد. این ایدههای ملودراماتیک در ماجرای نینا و پدرش، در آگاهی پدر نینا بروز میکنند. جایی که نینا به پدرش معترض میشود که با مشتی دروغ فریبش داده است، در واقع به ایدئولوژی حاکم بر نمایش معترض میشود. جایگاه نینا به عنوان یک پرولتر، جایگاهی طبقاتی است. او متعلق به صحنهی اول نمایش است. اما در رابطه ایدئولوژیک و ملودراماتیک صحنهی دوم نگه داشته شده است. آلتوسر مینویسد:
دیالکتیک آگاهی ملودراماتیک، فقط در صورت پرداختن چنین هزینهای ممکن میشود: این آگاهی باید از بیرون وام گرفته شود (از جهان مفرها، پالایشها و دروغهای اخلاق بورژوازیی)، و باید به منزلهی آگاهی از یک وضعیت (که وضعیت فقرا است) زیسته شود، هر چند این شرایط به شکلی ریشهای با آگاهی بیگانه است(همان، ص ۱۴۰).
ملودراماتیک بودن صحنهی دوم در کنار کنشهای تراژیک آن، تناقض دیگری از ساختار نمایش را در معرض نقد قرار میگذارد. ملودرام، ژانر بورژوایی است که در این نمایش برای توصیف وضعیت یک پدر و دختر پرولتر به کار گرفته شده است. نگاهی به ریشه های ملودرام نشان میدهد که ژانر ملودرام پس از آنکه سالها به عنوان ژانر تمسخرآمیز به ریشخند گرفته شده بود، بالاخره در اوایل دههی ۱۹۷۰، تنها از بابت تاریخ فرهنگ به عنوان نوع ژانریکی به رسمیت شناخته شد. اما بررسی ریشه ها و مضمون این ژانر در تحلیل ملودرام میلان ما و حتی در بررسی ملودرامهای عامهپسندی که ساعتها و هفته ها زمان بینندگان و خوانندگان، از جمله زنان را به خود اختصاص داده است، ضروری مینماید. ملودرام ژانر ایدئولوژیکی است که حاصل ستیز میان اشرافیت زمیندار و هجوم زنان و مردان و کودکان پرولتر به شهرهای صنعتی بود. ریشه های ملودرام را میتوان در نمایشنامههای اخلاقی و سنت شفاهی قرون وسطی دید. این سنت شفاهی و روایتهای مردمی و عامیانه به تدریج در درام رمانتیک فرانسهی قرن ۱۸ و ۱۹ و رمانهای احساساتی انگلیسی نفوذ کرد. ظهور ملودرام به عنوان یک ژانر ادبی و داستانی همزمان با ظهور مدرنیسم، و در واقع واکنشی به وقایعی چون انقلاب فرانسه، انقلاب صنعتی، مدرنیزاسیون و تغییر و تحولات اخلاقی توام با آن بود. ملودرامهای فرانسوی و انگلیسی درونمایههای اخلاقی داشتند که به روابط خانوادگی، عشقهای ناکام و ازدواجهای اجباری میپرداختند.در اوایل دههی ۱۸، با پیدایش بورژوازی به عنوان طبقهی نوخاسته و متوسط، به دفاع از حقوق نوپای خود در برابر اشرافیت خودکامه برخاست. به این ترتیب ملودرام نیز به عنوان یک ژانر بورژوازی در برابر بینش تراژیک اشرافی، امر و نهیهای اخلاقی خود را جانشین تقدیرگراییهای اشرافی و شاهزادهای تراژیک کرد. «موضوع اصلی ملودرام، خانواده و ارزشهای اخلاقی است و نه ربالنوعهای دودمانی و اسطورهای (به صورتی که در تراژدی یونان بود). از این رو ملودرام از بورژوازی در برابر فئودالیسم دفاع میکرد»(هیوارد، ۱۳۸۸، ص ۲۹۷). در این ملودرامها بسیار از تجاوز و هتک حرمت به دوشیزهی طبقهی متوسط از سوی اشرافزادهی ثروتمند، روایت میشد. از این رو به گفتهی سوزان هیوارد کشمکش طبقاتی به قلمرو امور جنسی واپس رانده میشد و خود را از طریق سوءاستفادهی جنسی یا تجاوز متجلی مینمود. سیر تاریخی تکامل جوامع از دیدگاه مارکس که از باستانی به فئودالیسم و از فئودالیسم به بورژوازی که در نهایت به کمونیسم منتهی میشود، در هردورهای ژانر و قالب فرهنگی و هنری و ادبی خود را میطلبد. سیر تاریخی از تراژدی به ملودرام و سپس به هنر پرولتاریا، در راستای تکوین نظامهای اقتصادی و شرایط اجتماعی زیربنا صورت پذیرفت.
پیدایش ملودرام به عنوان یک ژانر، با گسترش سرمایه داری و صنعت و مالکیت آن در قرن نوزدهم همراه است. سرمایه داری بورژوا بر خلاف نظام فئودالی، مالکیت سرمایه و صنایع خود را از طریق آموزش درون مدرسه و خانواده متحقق میکند. پایه های مالکیت درون خانواده استحکام یافته و خانواده با تولید و بازتولید نیروهای مفید و تولیدکننده که به ارزش نظام خانواده معتقدند، در واقع ارزش نظام سرمایه داری بورژوازی را تامین میکند. سرمایه داری خانواده را از طریق نظام وراثت، به حفاظت از دستاوردهای تازه یافتهی بورژوایی در برابر اشرافیت فئودال، رهنمون ساخت.خانواده به عنوان پایگاه پدرسالاری و سرمایه داری و نهادی که به بازتولید نیروی کار در جامعه مشغول است، با وقوع انقلاب صنعتی دچار بحران شد. «انقلاب صنعتی سببساز جدایی محیط کار از محیط خانواده شد. زنان طبقهی متوسط بازار کار را ترک کردند و زنان طبقهی کارگر و کودکان وارد کارخانه ها شدند»(همان). خانواده بورژوایی خود را در معرض هجوم دو گروه اشرافیت زمیندار و طبقهی کارگر دید. بنابراین زن در کانون خانواده که از چرخهی تولید جامعه و نظام نمادین فرهنگی جدا شده بود، محور ژانر ملودرام گردید. چون ملودرام یگانه ژانری بود که زن را به حاشیه نمیکشاند و او را در محوریت روایتهای ملودرام قرار میداد. زن و روابط عاشقانهای که بر اساس وفاداری هدایت میشود، زن و شرافت او به عنوان همسر و مادر و دختر که توسط قهرمان مرد بازپس گرفته میشود، همگی درونمایههای ملودراماتیکی است که زن رانده شده به پستوی خانه را خرسند میساخت. بنابراین زنان، مخاطبان اصلی ژانر ملودراماند؛ از این رو جنسیت در ژانر ملودراماتیک، دستمایهی اصلی روایتهاست. زن به عنوان کانون خانواده که محمل انتقال ارزشهای بورژوایی به نسلهاست، موضوع اصلی ملودرام و مخاطب اصلی آن است. چنانچه گفته شد، در قسمت ملودرام نمایش میلان ما نیز، نینا زنی است که مورد تعرض قرار گرفته است و پدر در مقام دفاع از او به انتقام جویی از توگاسو برخاسته و او را کشته است. جریان ملودرام این نمایش در تناقض کامل با قسمت واقعی و فاقد روایت نخست قرار دارد. نینا محصول طبقهای است با غرایز پرولتری که با ایدئولوژی بورژوایی ملودراماتیک سر سازگاری ندارد. به عقیدهی آلتوسر، تناقض و گسستگی این نمایش در جدال مفاهیم ایدئولوژیکی چون شرافت و انتقام و پاکدامنی و جنسیت و غریزهی پرولتری دیده می‏شود.
ملودرام همگام با تحولات اجتماعی و ظهور مدرنیته در صدد است که خانواده و مدرنیته را تعریف کند تا بحران هویتی خانواده را در مواجه با پدیده های مدرن و تغییرات اخلاقی متعاقب آن، حل کند.مدرنیسم که حاصل خردگرایی و سروری انسان بر یزدانگرایی و حاکمیت یزدان از طریق اربابان کلیسا بود، خود به شدت ضداومانیست و انسان ستیز است. «مدرنیتهی فرهنگی همزمان با گذر از سرمایه داری لیبرال به سرمایه داری سازمانیافته، پا به عرصهی وجود گذاشت. این گذار در میان سایر ویژگیها، با حضور سیلآسای طبقات عوام در صحنههای اجتماعی و سیاسی مشخص میشود»(لش، ۱۳۸۳، ص۲۹۵). مدرنیسم در تناقضات ایدئولوژیک خود، واقعیت سوژهی پراکنده را که حاصل از خودبیگانگی تحت سلطهی سرمایه داری و تشخصزدایی تکنولوژیک بود، بر ملا کرد. در این زیربنای از خودبیگانه و بحرانهای حاصل از صنعت و تکنولوژی، ملودرام تلاش میکرد که با تعارضات و اضطرابهای ناشی از تغییر و تحولات اقتصادی و توزیع جمعیت شهری و همینطور با این قطببندی اخلاقی جدید و معکوسکردنهای نمایشی^[۱۵۸] که در صدد معکوس و وارونه نشان دادن این روابط بود،مقابله کند.
…ارزشهای بورژوازی بر خلاف فئودالیسم فرصت کافی برای تثبیت نداشتهاند، در معرض تهدید قرار دارند و از این دیدگاه ملودرام کاملاَ دچار جنون سوءظن(پارانویا) است. بدین ترتیب از نظر بورژوایی امر اجتماعی که برای آنها قبل از هر چیز به معنای اخلاقیات ویکتوریایی و آن چه آن را تهدید میکند، بود، باید از خلال امر شخصی بیان میشد. زندگی روزمرهی فرد باید برخوردار از اهمیت و انگیزه میشد. ملودرام به عنوان یک فرم فرهنگی عامهپسند، این مفهوم بحران اجتماعی را میگیرد و آن را به درون یک بافت خصوصی یعنی خانه منتقل میکند. بدین ترتیب، ملودرام بازتابی است از میل بورژوایی به اینکه نظم اجتماعی از طریق امر شخصی بیان شود…در جریان درونی کردن امر اجتماعی، حالتهای روانی به بیرون رانده میشوند. و از آن جا که ملودرام به خانواده، کشمکشهای آن و موضوعات مربوط به وظیفه و عشق میپردازد، کاراکترها اساساَ نقشهای ابتدایی به خود میگیرند.آنها بیشتر سیاهی لشکرند تا شخصیتهای قوام یافته، آنها فاقد ژرفا هستند. چنانچه گلد هیل به نقل از بروکز میگوید آن چه نصیب ما میشود “ملودرام روانشناسی” است. کنش دراماتیک بین کاراکترها اتفاق میافتد نه درون آنها(هیوارد، ص ۲۹۹).
ملودرام توجیهگر خانواده و نظام پدرسالاری است. اما این ژانر ایدئولوژیک و بورژوایی نیز در جایی بیانگر تناقضات خویش است. از دیدگاه بورژوایی، ملودرام با تعکیسهای نمایشی، وظیفهی کتمان تناقضهای اجتماعی، اقنصادی و جنسیتی را به عهده دارد. اما از آن جا که ملودرام، خانواده و از خودبیگانگی ناشی از اجتماع را با بهره گرفتن از روابطی که بین اعضای خانواده وجود دارد، توصیف میکند،نتوانسته است به وظیفهی خویش عمل کند. چنانکه لورا مالوی در مقالهی لذت بصری روایی میگوید: «تناقض ایدئولوژیک محرک اصلی آشکار و محتوای ویژهی ملودرام است…هیجان آن نه ناشی از کشمکش بین دشمنان، بلکه ناشی از کشمکشش بین آدمهایی است که از طریق خون یا عشق به هم پیوند یافتهاند»(مالوی،۱۳۸۲، ص ۷۵). در تحلیل آلتوسر از گسستگی بین دو صحنهی پرولتری و صحنهی ملودراماتیک،ما با تناقضات ایدئولوژیک مواجه هستیم. آگاهی ملودراماتیک پدر نینا، کنشی بورژوایی است و هیچ ارتباطی به طبقهای که نینا در آن رنج میبرد، ندارد. رابطه خصمانه، بین پدر نینا و توگاسو به وجود نیامده است، بلکه همانطور که مالوی میگوید این کشمکشها بین افرادی که از طریق خون و عشق به هم پیوند خوردهاند، شکل میگیرد. نینا ملامتگر پدر خویش است، و در واقع ملامتگر طبقهی خویش. طبقهای که مقدر به رنج کشیدن و مورد تجاوز واقع شدن است. تناقض میلان ما در این است که دو صحنه و روایت متفاوت را در یک ژانر به نمایش میگذارد. صحنهی اول روایت پرولتارایی است که بی هیچ کنش و تحرکی در طبقهی خود در جا میزنند و صحنهی دوم آگاهی ملودراماتیکی را به نمایش میگذارد که با کنشهای تراژیک همراه است. ملودرام در تقابل با تراژدی شکل گرفته بود، اما در این نمایش همراهی فریبکارانهای بین آن دو در جریان است.
نینا با اعتراض به پدرش به جایگاه خود در جامعه اعتراض میکند، او نمیتواند خود را از جایگاه پستش رها کند، اما میتواند از اوهام ایدئولوژیک پدرش بگسلد و با دنیای بیرحم و استثمارگر روبه رو شود. پس آگاهی ملودراماتیک داستان ربطی به واقعیت اجتماعی و تقویمی نمایش ندارد. اینجا داستان در میان دو وجه کاملاَ متضاد اسیر میشود، ولی در نهایت صحنهی آخر و پاسخ نینا به پدرش، پارادوکس داستان را به نفع واقعیت تقویمی تمام میکند. آلتوسر معتقد است که رمان اوژن سو، هیچ نقدی (چه درونی و چه بیرونی) از ایدئولوژی ارائه نمیدهد. شخصیتها در آگاهیهای دروغین بورژوازی به روند زندگی خود ادامه میدهند. اما نمایش میلان ما، با صحنهی آخر خود ایدئولوژی ملودراماتیک پدر را نقد میکند. نینا بین طرح تراژیکی که هدایتگر داستان بوده و دنیای واقعی بیکنش، دومی را بر میگزیند. چرا که این دنیا هر چه قدر هم که استثمارگر باشد، از باقی ماندن در محدوده های ایدئولوژی پدر بهتر است.
از دیدگاه آلتوسر در این نمایش رابطه بین آگاهی کاذب^[۱۵۹] و موقعیت واقعی به چالش کشیده شده است. دیالکتیک این داستان در گوشه و کنار شکل گرفته، نه در متن اصلی. او بر این باور است که طرح تراژیک داستان که به نظر درونمایهی اصلی داستان است، دروغی بیش نیست و این داستان کاذب است. داستانی کاذب که ایدئولوژی آن را به پیش میبرد. نینا گام به جهان تقویمی و واقعی میگذارد. جهانی که به گفتهی آلتوسر هم تولیدکنندهی فقر است، و هم تولیدکنندهی آگاهی به آن. و زمان تراژیک با همهی ایدئولوژیهایش از درون همین فقر به دنیا آمده است. چنین است که آلتوسر نمایش میلان ما را که شاید یک نمایش و ژانر عامهپسند است، طرحی برای افشای ایدئولوژی میداند. نمایش به ما نشان میدهد که «ایدئولوژی را میتوان آگاهی کاذب از جهان واقعی دانست، جهانی که هدایتگر آن روابط تولید استثمارگرانهی سرمایه داری است»(همان، ص ۱۴۱). این نمایش دیدگاه علمی مارکس دربارهی آگاهی کاذب و ایدئولوژی را در قالب هنر فقط به ما نشان میدهد. آلتوسر میگوید: «مارکس نیز همین نظر را داشت که دیالکتیک کاذب آگاهی، حتی آگاهی مردمی را به نفع تجربه و تحقیق در جهانی دیگر، جهان سرمایه، کنار گذاشت»(همان، ص ۱۴۱).
اجرای استرلر از نمایشنامهی برتولاتزی نمونهای از تئاتر ماتریالیستی است. تئاتر ماتریالیستی از دیدگاه آلتوسر تئاتری است که اندیشهی ماتریالیسم تاریخی را در پرده به اجرا درآورد. همانطور که ماتریالیسم تاریخی و به طور کلی آثار مارکس، اشکال ایدئولوژیکی را کنار میگذارد و تنها تاریخ واقعی را تاریخی مادی، و تنها مبارزهی واقعی را مبارزهی طبقاتی میداند، تئاتر ماتریالیستی نیز از توهم ایدئولوژیک تراژدی و آگاهیهای ملودراماتیک کناره میگیرد. مارکس معتقد بود که اشکال ایدئولوژی زندگی مردان و زنان را به صورتی خودانگیخته و طبیعی به سمت آگاهیهای کاذب سوق میدهد. اما در حقیقت واقعیت مادی از روابط اجتماعی افراد و شرایط مادی آنها حاصل میشود. آلتوسر خاطر نشان میکند که «استرلر با ذکاوت تمام توانسته است ساختارهای قابل ملاحظهای را در نمایش نشان دهد. ساختارها در میان روابط تراژیک و ملودراماتیک داستان دیده نمیشوند..ساختار هیچ جا به معرض نمایش گذاشته نشده است، هیچجا، نه در ابژههای کلامی و نه در دیالوگها…بلکه آنها در غیاب و عدم رابطه دو بخش تهی و پر نمایش دیده میشوند»(Althusser,p77). . تناقض ملودراماتیک بین جنسیت نینا و کنش ایدئولوژیک پدر، و همینطور تناقض بین بخش واقعی و فاقد روایت نخست و بخش روایی و تراژیک دوم، گسستگی نمایش را فاش میکند.بخش نخست، پرولتاریای بیروایت و اپیزودیک را نشان میدهد که بیهیچ کنشی تاریخ میلان را در سال ۱۸۹۰ بازسازی کرده است و بخش دوم با یک روایت ملودراماتیک، تراژدی ناقص و بیتناسبی را به نمایش میگذارد که بیانگر تناقضات ایدئولوژیک است. روایتها و داستانها از زمان اسطورهای تا کنون، به عنوان یک ایدئولوژی مناسبات و شرایط زیستی انسان را هدایت میکند. و این همان تعریف آلتوسر از ایدئولوژی است. روایت، چنان در مناسبات اجتماعی و مادی انسانها رسوخ کرده است که انسانها از آن در مقام یک ایدئولوژی گریزی ندارند. ایدئولوژی در قالب روایتها، روابط انسان را با شرایط واقعی به غلط بازنمایی میکند. چنانچه در این نمایش میبینیم، روایت بخش دوم، رابطه نینا و پدرش را با بخش نخست که شرایط وجودی واقعی آنهاست، به غلط بازنمایی کرده است.
چنانچه در تبیین ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر اشاره شد، ایدئولوژی در درجهی اول ایدئولوژی طبقهی حاکم است. طبقهی حاکم از طریق س.ا.د ها همواره سعی در درونی کردن و اعمال ایدئولوژیهای خود به طبقهی فروتر دارد. اما در درون هر ایدئولوژی خرده ایدئولوژیهایی وجود دارد که همواره در راستای ایدئولوژی برتر حرکت میکنند. ایدئولوژیهای فروتر اعتراض طبقهی خود را به طبقهی حاکم بیان میکنند. در این جاست که آلتوسر از ایدئولوژی پرولتاریا یا خرده بورژوا همانند ایدئولوژی بورژوا حرف میزند. او مینویسد: «در درون ایدئولوژی در کل، وجود گرایشهای ایدئولوژیک متفاوتی را میبینیم که بیانگر بازنمایی طبقات اجتماعی متفاوت است»(لنین و فلسفه، ص ۳۰). با وجود این، آلتوسر معتقد است که ایدئولوژیهای طبقات تحت سلطه، گفتمانهایی تحت سلطهاند. اعتراضات پرولتاریا در طول تاریخ همواره بر اساس اصطلاحات بورژوا مطرح میشود. چرا که ایدئولوژی حاکم همواره اصطلاحات و زبانی دارد که طبقات فروتر به صورت خودانگیخته از طریق آنها سخن میگوید،فکر میکند، عمل میکند و مبارزه میکند. آلتوسر با گرایشی ساختارگرایانه به زبان، معتقد است که انقلاب وسیعی باید در سطح نظریه و زبان ایدئولوژی صورت بگیرد. بنابراین مبارزهی طبقاتی از دیدگاه او در نظریه و زبان است. و گفتیم که او مبارزه را به جای اقتصاد و سیاست به سطح ایدئولوژیک میآورد. او معتقد است که خرده ایدئولوژیها در درون یک ایدئولوژی باید زبان و بیان خاص خود را برای مبارزهی طبقاتی به کار ببرند. زبان غالب در ادبیات و شعر، زبان بورژوایی است. پس پرولتاریا نمیتواند در درون این ایدئولوژی

ریشه شناسی: (رک. rōz و šab)

šādīh [šˀtyh | OP šiyāti- | Ps. šˀtyhy | N šādī]
(تنجیم)
* شادی: فَرَح
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
توضیحات: بنابر التفهیم (بیرونی، ۱۳۵۲: ۴۲۱)، شادی (=پهلوی: šādīh ؛ عربی: فَرَح) و اندوه (=پهلوی: bēš ؛ عربی: تَرَح) از درجات تاریکی و روشنایی بروج اند. در تنجیم، جهت استخراج احکام به هر یک از قسمتهای بروج از جهت «رنگها و نیکویی و روشنی و نیرو و سستی و شادی و اندوه و دشخواری و آسانی» ویژگیهایی نسبت می‌دهند که، بقول بیرونی، منجمان در آنها هم رأی نیستند. در بندهشن (۵الف: ۹) آمده است: «این سیارگان در آسمان و در دوازده کدۀ اختران (برج فلکی) قرار دارند و هر یک دارای کده (بیت)‌، پتیاره (وبال)‌، بالست (شرف)، نشیب (هبوط)، مرز (حدّ)، سوی (جهت)، دهگ (دریجان)، شادی (فَرَح)، اندوه (تَرَح) و بسیار آیینهای (احکام نجومی) دیگرند که در جای خویش (در کتب نجومی) شرح داده شده است».^[۴۹] این جمله در دو مصرع از مولوی بطور خلاصه بیان شده است: «گه شرف گاهی سعود و گه فرح || گه وبال و گه هبوط و گه ترح» (به نقل از لغتنامه دهخدا).
ریشه شناسی: این واژه مرکب است از: šādīh «شادی» + پسوند اسم معنی ساز -īh ؛ هند و ایرانی آغازین: از ستاک *čiaH- «شاد بودن» (لوبوتسکی، ۲۰۰۹: ۱۳۴)؛ سانسکریت: ṡāta- «شادی»، ṡā́nti- «آرامش، راحتی»، (مونیرویلیامز، ۱۹۶۰: ۱۰۶۴)؛ اوستایی: šyāta-, šāta- «شاد» از ستاک šyā- «شاد بودن» (رایشلت، ۱۹۱۱: ۲۷۴)؛ فارسی باستان: šiyāta-, šiyāti- (نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۸۵)؛ فارسی میانه:šādīh [šˀtyh] «شادی» (بهار، ۱۳۷۸: ۵۹؛ بهار، ۱۳۴۵: ۲۱۶؛ مکنزی، ۱۹۶۴: ۵۱۶؛ مکنزی، ۱۳۷۳: ۱۴۰)؛ šātēh (نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۸۵)؛ فارسی میانه ترفانی: [šˀdyh, šˀdyy] (نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۸۵)؛ šˀd (مکنزی، ۱۳۷۳: ۱۴۰)؛ فارسی میانه اشکانی ترفانی: [šˀdyft] (نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۸۵)؛ پهلوی زبور: [šˀtyhy] (نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۸۵)؛ پازند: جمع اسم šāḏ (نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۸۵)؛ فارسی نو: شادی؛ انگلیسی: quiet «آرام»؛ از لاتین quiētum (لوبوتسکی، ۲۰۰۹: ۱۳۴)؛ معادل انگلیسی: felicities (مکنزی، ۱۹۶۴: ۵۱۶)؛ joy (انکلساریا، ۱۹۵۶: ۶۳)؛ معادل عربی: فَرَح «شادی» متضاد تَرَح «اندوه» (دهخدا؛ تقی زاده، ۱۳۱۶: ۳۳۷).
ترکیبات:
šādīh ud bēš «فَرَح و تَرَح، شادی و اندوه».

Šagr [šgl | M šgr | P šrg | N šēr]
(اسامی بروج)
* شیر: پنجمین برج فلکی
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
توضیحات: نام این برج به عربی «اسد»، به لاتین «Leo»، و نشانۀ اختصاری آن «♌» می‌باشد. این برج فلکی، به صورت شیری تصور شده است. صورت فلکی شیر، برج پنجم از دایرهالبروج است و مابین سرطان (خرچنگ) و سنبله (خوشه) قرار دارد. در نجوم سنتی، ورود خورشید به این برج، برابر با آغاز ماه مرداد است.
ریشه شناسی: فارسی میانه: šēr, šaγr (بهار، ۱۳۴۵: ۲۲۵)؛ šagr (مکنزی، ۱۳۷۳: ۱۴۰)؛ فارسی میانه ترفانی: šagr [šgr] (دورکین-مایسترارنست، ۲۰۰۴: ۳۱۵؛ بویس، ۱۹۷۷: ۸۴؛ نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۸۲)؛ پهلوی اشکانی ترفانی: šarɣ [šrg] (بویس، ۱۹۷۷: ۸۵؛ نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۸۲)؛ سغدی: šrɣ و سکایی: sarau (بهار، ۱۳۴۵: ۲۲۵)؛ فارسی نو: شیر؛ معادل انگلیسی: Leo ؛ معادل عربی: اسد asad [ˀsd] (دوبلوا، ۲۰۰۶: ۹۹).

šahryār ī tamīgān [štr’dˀl y tmygˀn]
(تنجیم: سیارات)
* شهریار تاریکان: سیارۀ خورشید و ماه، خورشید و ماه اباختری
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
توضیحات: از آنجا که در بندهشن منظور از صفتِ «تاریکان»، «اباختران» و «سیارات» است، ترکیب «شهریار تاریکان» در بندهشن، به سیارۀ خورشید و ماه، یا به عبارتی به خورشید و ماه اباختری یا تاریک، اشاره دارد. (برای توضیحات بیشتر رک. haft spāhbedān axtarān و abāxtar).

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

ریشه شناسی: واژۀ tamīgan مرکب است از: صفت tamīg «تاریک، تیره» + پسوند جمع ~ān (برای بررسی رک. tamīg) . بررسی ریشه شناختی šahryār در زیر آمده است؛ هندوایرانی آغازین: *kšatra-dʰara- «محافظ کشور» (لوبوتسکی، ۲۰۰۹: ۳۵، ۶۱)؛ سانسکریت: *kṣatra-dhāra «شهریار» (مایرهوفر، ۱۹۹۲: ۷۷۸، ۴۲۱)؛ اوستایی: xšaϑra- «ولایت» + dā- (رایشلت، ۱۹۱۱: ۲۲۸، ۲۳۳)؛ فارسی باستان: *xšaϑra-dāra- «شهریار» (کنت، ۱۹۵۳: ۱۸۱)؛ فارسی میانه: šahryār [štr’dˀl] (مکنزی، ۱۹۷۱: ۷۹)؛ šahridār (نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۸۳)؛ فارسی میانه ترفانی: šahriyār [šhryˀr] (بویس، ۱۹۷۷: ۸۵؛ مکنزی، ۱۹۷۱: ۷۹)؛ فارسی میانه اشکانی ترفانی: šahrδār [šhrdˀr] (بویس، ۱۹۷۷: ۸۴؛ نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۸۳)؛ پازند: šaharyār (نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۸۳)؛ فارسی نو: شهریار؛ انگلیسی: پسوند -shire «شهر» در اسامی شهرها؛ معادل عربی: سلطان.

T
tamīg [tmyg]
(تنجیم: سیارات)
* تاریک: اباختری
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
توضیحات: چنان که از متن بندهشن برمی‌آید واژۀ (tomīgān, tamīgān) «تاریکان» و (tamīg) «تاریک» دقیقاً در مقابل (rōšnān) «روشنان» و (rōšn) «روشن» قرار دارد و صفتی است که برای «اباختران» آمده است. در نتیجه، منظور از «تاریک» (tamīg) در متون پهلوی همان صفتِ «اباختری» (abāxtarig) است. اصطلاح «روشنان» در برابر «تاریکان»، به ترتیب، اشاره به دو جنبه مینوی و مادی کواکب دارد. مطابق بندهشن (۵الف: ۱۰)، «این روشنی که از ایشان [=اباختران] پیداست همان روشنی هرمزدی است؛ روشنی در چشم خرفستران، چونان کهتران است که جامۀ دیبا پوشند» (بهار،۱۳۷۸: ۵۹). در گزیده‌های زادسپرم نیز این تقابل به وضوح در ترکیبِ «abāxtarān ī tamīg» بیان شده است. مطابق گزیده‌های زادسپرم (۲: ۱۸): «اهریمن با خود >اندیشید< که: … پذیرۀ (=مخالف، مقابل، برابر) روشنان (=ثوابت)، اباخترانِ (=سیارات) تار را آراستم» (راشدمحصل، ۱۳۶۶: ۷). تقابل بین ماه ایزدی یا اختری و ماه تاریک یا اباختری، در جایی دیگر از گزیده‌های زادسپرم (۳۰: ۵) با وضوح بیشتری آمده است: «و مغز به ماه نیازمند شد، که دشمن او ماه اباختری است. که چون ایزد ماه در هنگام درخشیدن، به سبب سرشت درست، مغزها را افزون کند، ماه اباختری تباه گرداند». (برای توضیحات بیشتر رک. abāxtar)
تصحیحات: اکثر پژوهشگران، از جمله، بهار (۱۳۴۵: ۲۶۸)، رافائلی (۲۰۰۹: ۱۱۶-۱۱۷) (با اطمینان)، و همچنین مکنزی (۱۹۶۴: ۵۱۲) (با تردید)، اصطلاح «مهر و ماه تاریک» را به معنی خورشیدگرفتگی و ماه گرفتگی محسوب کرده‌اند. این در حالی است که در بندهشن، دلیل خورشیدگرفتگی و ماه گرفتگی، سر و دم گوزهر معرفی شده است؛ و در بندهشن (۵الف: ۷) خورشید و ماه تاریک، آشکارا جزو اباختران معرفی شده‌اند. در این میان، انکلساریا (۴۹) به درستی، اصطلاح «تاریکان» (tomīgān) را به «سیارات» ترجمه کرده است. با این تفاصیل، از آنجا که ماه و خورشید تاریک یا اباختری، نور خود را از اقتران (نک. ham-paymānagīh) با ماه و خورشید اختری دارند؛ نتیجه منطقی آن است که طبیعتِ اهریمنی و تاریکِ ماه و خورشیدِ تاریک یا اباختری را بتوان در هنگام ماه گرفتگی یا خورشیدگرفتگی مشاهده کرد. لازم به ذکر است که ماه گرفتگی و خورشیدگرفتگی دو پدیدۀ نجومی هستند؛ اما، ماه و خورشید تاریک، دو سیاره یا اباختر از سیارات هفت‌گانه می‌باشند (نک. haft abāxtarān spāhbedān).
ریشه شناسی: واژۀ tamīgān/tomīgān مرکب است از: اسم tam-/tom- «تاری، تاریکی» + پسوند صفت ساز -īg + پسوند جمع -ān که رویهمرفته به معنی «تاریکان، اباختران» است؛ در سانسکریت، واژۀ tamas- «تاریکی» به تنهایی به معنی «سر گوزهر یا عقدۀ شمالی است» (مونیرویلیامز، ۱۹۶۰: ۴۳۸)؛ هند و ایرانی آغازین: مشتق از *tamHas- «تاریکی، کوری، وهم» (لوبوتسکی، ۲۰۰۹: ۱۰۸)؛ سانسکریت: támas- (مایرهوفر، ۱۹۹۲: ۶۲۶؛ پوکورنی، ۱۹۵۹: ۱۰۶۳)؛ tama-, tamas- «تاریکی؛ عقدۀ شمالی» (مونیرویلیامز، ۱۹۶۰: ۴۳۸)؛ اوستایی: təmah- «تاریکی» (رایشلت، ۱۹۱۱: ۲۳۱)؛ فارسی میانه: tamīg [tmyg] «تیره، صفت مهر و ماه اهریمنی» (بهار، ۱۳۴۵: ۱۵۸)؛ «ماهِ تیره، سیاره فرضی که رقیب ماه دانسته می‌شد و ظاهرا وقوع خسوف را در رسیدن ماه تیره به جلو ماه می‌دانسته اند» (بهار، ۱۳۴۵: ۲۶۸)؛ tamīgān «(جهان) نیروهای اهریمنی» (بهار، ۱۳۴۵: ۱۵۷)؛ tomīgān «تاریکان» tom [t(w)m] «تاریکی» (مکنزی، ۱۹۷۱: ۸۳)؛ فارسی میانه ترفانی: tom [tm] «تاریکی» (مکنزی، ۱۹۷۱: ۸۳؛ لوبوتسکی، ۲۰۰۹: ۱۰۸)؛ فارسی نو: مشتق از تَم، «تاریکی، سیاهی؛ آفتی است که در چشم پیدا می‌شود مانند پرده و آن را به عربی غشاوه گویند» (لغتنامۀ دهخدا)؛ tam (لوبوتسکی، ۲۰۰۹: ۱۰۸)؛ انگلیسی: tar «قیر، سیاهی، سیاهه».
ترکیبات:
tamīgān [tmygˀn’] «تاریکان، اباختران»
tomīgān [twmygˀn’] «تاریکان، اباختران».

tamīgān [tmygˀn’]
(تنجیم: سیارات)

باید خاطر نشان کرد که بازارهای مالی می توانند تأثیر مستقیم و قابل توجهی بر ثروت و استانداردهای زندگی داشته باشند. اکثر سرمایه گذاران دچار عکس العمل های احساسی در جو بازار می شوند . به عبارت دیگر حتی زمانی که سیگنال های اطلاعاتی به فرد می گویند خرید یا فروش، کدام یک مناسب است، سرمایه گذاران باز هم نسبت به تصمیم گیری صحیح مردد هستند. بنابراین سرمایه گذاری از حالت عینی به حالت ذهنی در می آید. بدین ترتیب موفقیت یا شکست در سرمایه گذاری بستگی به توانایی فرد در نفوذ به دروازه احساسی^[۱۵۰] دارد .منظور از دروازه احساسی، مرز بین تولید سیگنال های اطلاعاتی و استفاده از این سیگنال ها است. به عبارت دیگر ممکن است سیستم اطلاعاتی خوبی وجود داشته باشد که به موقع سیگنال های لازم برای خرید یا فروش سهام را نشان دهد ولی فرد نتواند بر عوامل احساسی ناشی از جو بازار و تعاملات اجتماعی غلبه و از این سیگنال ها استفاده کند گفتنی است که برخی از الگوهای اشاره شده در بالا، با هم در تعارض هستند . به عنوان مثال، الگوی لنگر انداختن باعث می شود سرمایه گذاران به اطلاعات جدید، عکس العمل کمی نشان دهند . برعکس الگوی نمایندگی با عث می شود سرمایه گذاران به اطلاعات جدید، عکس العمل بیش از اندازه نشان دهند. در اینجا ممکن است این سوال پیش بیاید که کدام الگو صحیح است؟ در پاسخ به این سوال باید گفت این که کدام الگوی رفتاری در بازار غالب می شود، به شرایط و زمینه ای که اطلاعات در آن پخش می شود، بستگی دارد. به نظر می رسد اشخاص در شرایط مختلف، قضاوت های متفاوتی دارند. یکی از راه های تشخیص الگوهای رفتاری غالب، مقایسه شرایط و محیط واقعی تصمیم گیری در بازار مالی با شرایط آزمایشی تصمیم گیری است . منظور از شرایط آزمایشی، شرایطی است که محققان در پژوهش های تجربی، برای شناسایی انواع الگوهای رفتاری ایجاد می کنند . بنابر این در پیش بینی رفتار سرمایه گذاران و بازار، باید به جوانب مختلف و شرایط موجود توجه شود (راعی و فلاح پور ،۱۳۸۳).

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۲-۳-۵- کاربرد مالیه رفتاری در فهم رفتار سرمایه گذاران
مالیه رفتاری در تشریح چگونگی رفتار برخی گروه های سرمایه گذار نیز موفقیت هایی داشته است، به ویژه در مورد نحوه تشکیل پرتفوی و چگونگی معاملات سرمایه گذارن درطول زمان با توجه به گسترش بازار سرمایه و استقبال روز افزون مردم به این بازار، این مطالعات در آینده اهمیت بیشتری پیدا خواهد کرد . در این قسمت برخی شواهد در مورد رفتار سرمایه گذاران و توضیحات رفتاری آن ارائه می شود.
در متنوع سازی ناکافی^[۱۵۱]شواهد زیادی وجود دارد که نشان می دهد سرمایه گذاران پرتفویشان را بسیار کمتر از چیزی که مدلهای هنجاری توصیه می کنند، متنوع می سازند. مطالعات انجام شده توسط فرنچ و پرتربا^[۱۵۲] در این زمینه نشان می دهد که بیشتر سرمایه گذاران تمایل دارند که در سهام منتشر شده کشور خودشان سرمایه گذاری کنند. این رفتار سرمایه گذاران به تورش خانگی معروف است.
شواهدی وجود دارد که نشان می دهد اشخاص از شرایط مبهم، یعنی شرایطی که قادر به تعیین توزیع احتمال رخدادها نیستند، بیزارند . در چنین شرایطی سرمایه گذاران، فاقد اطلاعات مورد نیازشان هستند . از طرف دیگر، اشخاص تمایل به قرار گرفتن در شرایط و وضعیت هایی دارند که با آن آشنا هستند، در این چنین شرایطی، احساس می کنند نسبت به دیگران در موقعیت برتری برای ارزشیابی پدیده ها هستند.
گریز از ابهام و تمایل به شرایط آشنا، فهم و درک متنوع سازی های ناکافی را ساده می کند. سرمایه گذاران، بازار سهام ملی را نسبت به بازار سهام خارجی، سهام شرکت هایی را که از نظر مکانی به آنها نزدیک تر هستند نسبت به سهام شرکت هایی که از آ ها دورتر هستند و سهام شرکتی را که در آن کار می کنند نسبت به سهام سایر شرکت ها، به دلیل گریز از ابهام و تمایل به شرایط آشنا، ترجیح می دهند . بنابر این، سرمایه گذاران به خاطر جذاب بودن سهامی که آشنا به نظر می رسند، بیشتر منابع خود را در چنین سهامی سرمایه گذاری می کنند و در نتیجه پرتفوی آنها نسبت به پیش بینی مدل های استاندارد-که میزان اعتماد سرمایه گذاران را به توزیع احتمال نادیده می گیرند – غیرمتنوع به نظر خواهدرسید( بابریس و تیلور^[۱۵۳] ۲۰۰۱).
متنوع سازی با بهره گرفتن از قواعد سر انگشتی^[۱۵۴]بنارتزی و تالر^[۱۵۵]با انجام مطالعاتی یافتند که اشخاص با بهره گرفتن از قواعد سرانگشتی و ساده، پرتفوی خود را متنوع می کنند . به ویژه شواهدی را یافتند که براساس آن، به نظر می رسد اشخاص از استراتژی ساده ۱/n تخصیص وجوه پس اندازشان به n گزینه سرمایه گذاری استفاده می کنند حجم بالای مبادلات یکی از صریح ترین پیش بینی های مدل های عقلایی سرمایه گذاری این است که میزان مبادلات در بازار خیلی کم خواهد بود . ولی برعکس این پیش بینی، حجم مبادلات در بازارهای سهام، بسیار بالا است. به علاوه، مطالعات انجام شده در مورد اشخاص و نهادها نشان می دهد که هر دو گروه بیشتر از پیش بینی مدل ها ی عقلایی در بازار مبادله می کنند.
شواهد نشان می دهد که اشخاص با انجام مبادلات زیاد، باعث کاهش بازدهی سرمایه گذاری های خویش می شوند. به عبارت دیگر، اگر معاملات کمتری انجام می دادند، بازده بالاتری را کسب می کردند. قسمتی از این کاهش بازدهی را می توان به علت و جود هزینه معاملات دانست ولی قسمتی از آن نیز به تصمیم گیری های ضعیف در انتخاب سهام مربوط می شود . مطالعات انجام شده در این زمینه نشان داد که متوسط بازده ناخالص سهام خریداری شده، در طول یک سال پس از تاریخ خرید به میزان قابل توجهی کمتر از متوسط بازده ناخالص سهام فروخته شده، در طول یک سال پس از تاریخ فروش بوده است.
برجسته ترین توضیح رفتاری که در مورد حجم بالای مبادلات ارائه شده است، اعتماد بیش از حد است . به این ترتیب که اشخاص تصور می کنند اطلاعاتی که دارند آنقدر درست و دقیق است که براساس آن اقدام به معامله کنند، این درحالی است که درعمل، اطلاعات آنان ضعیف تر از آن است که این اقدام آنها را پشتیبانی کند . گاهی اوقات وضعیت از این نیز بدتر می شود و سرمایه گذاران نه تنها به اشتباه تصور می کنند که اطلاعات زیادی دارند بلکه اطلاعات درست را نیز اشتباه تفسیر می کنند. بنابراین، طبق فرضیه اعتماد بیش از حد، افرادی که اعتماد بیش از حد زیادتری دارند،معاملات بیشتری انجام می دهند و به علت وجود هزینه های معاملاتی و انتخاب های نا مناسب، بازدهی کمتری به دست می آورند بر اساس نتایج مطالعات ادین، مردان به علت داشتن اعتماد بیش از حد زیادتر نسبت به زنان، معاملات بیشتری انجام می دهند و بازده کمتری به دست می آورند (راعی و فلاح پور ،۱۳۸۳).
۲-۳-۶- رفتار سرمایه گذاران
فرضیه بازارکارا بیان می کند، وقتی افراد خوش بین و غیرمنطقی یک سهام را می خرند، سرمایه گذاران منطقی آن را فروخته و زمانی که افراد بدبین و غیرمنطقی سهمی را می فروشند، سرمایه گذاران منطقی آن را می خرند. در نتیجه ، حذف کردن تأثیر معاملات غیرمنطقی در قیمت بازار مؤثر است، در حالی که نظریه مالی معمولاً نشان می دهد که سرمایه گذاران منطقی در خنثی کردن اثر سرمایه گذاران عادی موفق نیستند . از دیدگاه نظری دور از ذهن است که سرمایه گذاران منطقی قدرت هدایت قیمت های بازار به ارزش های ذاتی ر ا داشته باشند . برای مثال در یک مدل که هر دو گروه معامله گران بازخورد و سرمایه گذاران منطقی وجود دارند، سرمایه گذاران منطقی ترجیح می دهند که به جای تأثیر معامله گران، بازخورد را کاهش داده و با خریدن جلوتر از معامله گران بازخورد آن را تقویت کرده و از آنها سبقت بگیرند در یک مدل مربوط ، سرمایه گذاران منطقی انتظار دارند که مطلوبیت مورد انتظار خود را حداکثر کرده و هرگز به دنبال این نیستند که تأثیر سرمایه گذاران غیرمنطقی را خنثی کنند، زیرا آنها به صورت منطقی با ریسک ایجاد شده توسط سرمایه گذاران غیرمنطقی ارتباط دارند . چنانچه ریسکی که سرمایه گذاران غیرمنطقی تحمل می کنند، خنثی شود سرمایه گذاران دیگر هستند که باید آن را تحمل کنند.
گوتمن و ماسا شواهدی را جمع آوری کردند که نشان داد دو دسته سرمایه گذار وجود دارند: ۱) معامله گران بازخورد و ۲) سرمایه گذاران منطقی . معامله گران با زخورد کسانی هستند که به دنبال روندهای قیمت می روند و سرمایه گذاران منطقی کسانی هستندکه در مسیر دیگر حرکت می کنند . گوتمن و ماسا سرمایه گذاران را بر اساس چگونگی واکنش آنها نسبت به تغییرات روزانه، به دو گروه تقسیم نمودند . سرمایه گذاران دو نوع واکنش داشتند، کسانی که برحسب عادت پس از دیدن این که قیمت ها در حال صعود هستند، خرید می کردند و سرمایه گذاران منطقی کسانی بودند وقتی که قیمت ها افزایش پیدا می کرد، می فروختند. سرمایه گذاران به ندرت بین این دو طبقه قرار می گرفتند.
سرمایه گذاران منطقی همیشه می توانند سهام بخرند به شرطی که سایر سرمایه گذاران تمایل به نگه داری سهام برای مدت طولانی نداشته باشند . هم چنین آنها ممکن است قادر نباشند در کوتاه مدت سهام خود را بفروشند برخی سهام ممکن است در موقعیتی هواخواه داشته باشد و فقط در بین هواخواهان معامله شود، در واقع هواخواهان هستند که قیمت سهام را تعیین می کنند . در این حالت سرمایه گذاران منطقی می دانند که قیمت سهام به صورت بالا و خنده داری قیمت گذاری شده است و البته قادر نیستند از دانش خویش بهره گیرند (خواجوی و قاسمی، ۱۳۸۴).
از نگاه دیگر سرمایه گذاران را می توان از نظر پذیرش ریسک و شکل منحنی مطلوبیت به سه دسته تقسیم نمود:
الف. افراد ریسک گریز^[۱۵۶]
این افراد استراتژی محافظه کارانه دارند.مطلوبیت نهایی افراد ریسک گریز با افزایش ثروتشان کاهش می یابد، بنابراین هر فردی که منحنی مطلوبیت ثروت او مقعر باشد ریسک گریز است.یک شخص ریسک گریز ترجیح می دهد که یک بازده مطمئن به دست آورد و در حالی که شانس و اقبال مطرح باشد شرکت نخواهد کرد. تابع مطلوبیت این افراد به شکل زیر می باشد:

ب. افراد ریسک پذیر^[۱۵۷]
این افراد استراتژی جسورانه دارند.طبق تعریف فرد ریسک پذیر کسی است که تابع مطلوبیت ثروت او به صورت محدب باشد،بنابراین برای این شخص مطلوبیت نهایی با افزایش ثروت افزایش می یابد و شخص همیشه در این حالت خواهان پذیرش ریسک است و دوست دارد شانس خود را آزمون کند.تابع مطلوبیت ثروت او به شکل زیر است:

ج. افراد خنثی نسبت به ریسک
سومین گروه افرادی هستند که به اصطلاح آنها را ریسک خنثی می نامند.این افراد ارزش پولی را مقدار ارزش اسمی آن می دانند.تابع مطلوبیت چنین افرادی به صورت یک خط مستقیم است. رفتار ریسک خنثی اغلب در افرادی دیده می شود که بیش از حد ثروتمند هستند.

به طور خلاصه می توان عنوان کرد که بررسی ریسک پذیری و ریسک گریزی افراد از آن جهت اهمیت دارد که افراد همیشه و در تمام رفتارهایشان آن طور که مدلهای اقتصادی فرض می کنند ریسک گریز نیستند بلکه زمانی هم هست که ریسک پذیر شده و از خطرات استقبال می کنند (شهر آبادی ویوسفی، ۱۳۸۶).
۲-۳-۷- شفاف سازی اطلاعات مالی و رفتار سرمایه گذاران
دستیابی به رشد بلندمدت اقتصادی، نیازمند تخصیص و تجهیز بهینه منابع در سطح ملی است و این مهم بدون کمک بازارهای مالی به ویژه بازار سرمایه گسترده و کارآمد به سهولت امکان پذیر نیست. کارکرد مناسب بازار سرمایه می تواند کارایی، سرمایه گذاری و رشد را افزایش داده و هم چنین قادراست ازطریق کاهش نگهداری داراییهای نقدی و افزایش نرخ رشد سرمایه های فیزیکی حداقل در بلندمدت، رشد اقتصادی را افزایش دهد به این دلیل هر چه شفافیت اطلاعات که یکی از عوامل مهم در کارایی بازار است،بیشتر باشد به همان اندازه این نقش بهتر ایفا خواهد شد . موضوع افشای اطلاعات به نحو مناسب، جامع و کامل در گزارش های سالانه شرکت ها در تصمیم گیری تعداد زیادی از افراد جامعه، به خصوص سرمایه گذاران در بازار سرمایه متاثر است با توجه به کارکرد بازارهای مالی و اقتصاد ملی از قبیل تجهیز منابع پس اندازی و هدایت آن به سوی فعالیتهای مولد اقتصادی، تعیین قیمت وجوه و سرمایه، انتشار و تحلیل اطلاعات و توزیع ریسک اقتصادی، لزوم توجه به عواملی که می توانند بر احتمال مشارکت افراد در بازار سرمایه تاثیر بگذارند ضروری به نظر می رسد.
رفتار سرمایه گذاران در بورس، نحوه تصمیم گیری، تخصیص منابع پولی، قیمت گذاری و ارزیابی، بازده شرکت ها را تحت تأثیر خود قرار می دهد. شرایط مبهم و اشتباهات شناختی که در روا ن شناسی انسان ریشه دارد، باعث می شود سرمایه گذاران اشتباهاتی در شکلدهی انتظارات خود داشته باشند و در نتیجه رفتارهای ویژه در هنگام سرمایه گذاری در بازارهای مالی از خود بروز دهند . رفتار سرمایه گذاران متأثر از عوامل بسیاری است که یکی از علل اصلی این ابهامات رفتاری، موضوع عدم اطمینان و عدم شفافیت اطلاعاتی است. این مسئله مهم باعث می شود زما نی که اطلاعاتی تازه منتشر می شود شرکت کنندگان در بازار به آنها واکنش نشان داده و موجب تغییرات و نوسانات قیمت اوراق بهادار و حجم مبادلات می شود. در صورتی که اطلاعات محرمانه و ناهمگون منتشر گردد واکنش های متفاوتی را در بازارهای مالی مشاهده خواهیم کرد که این امر تحلیل های نادرست و گمراه کننده را به همراه خواهد داشت(سینایی و داودی، ۱۳۸۸).
در دهه گذشته، بازارهای مالی ملی و بین المللی دچار بحرانهای مالی فراوانی شده اند .یک دلیل برای وجود این بحران ها عدم وجود اطلاعات مالی شفاف و کافی است در محیط پرتلاطم امروزی، بسیاری از سرمایه گذاران بر اهمیت شفاف سازی اطلاعات در استراتژیهای خود توجه دارند. فقدان اطلاعات و یا عدم اطمینان درباره آنها، امروزه تبدیل به یک مشکل اساسی در بازارهای مالی شده است.
۲-۴- پیشنه تحقیق
۲-۴-۱-تحقیقات خارجی
برای اولین بار سِلدِن(۱۹۱۲)، عوامل روانشناختی در بازار سهام را مطرح نمود. او در کتاب خود تحت عنوان، «روانشناسی بازار سهام »عنوان نمود که حرکت‌های قیمتی اوراق بهادار، وابستگی قابل ملاحظه‌ای به طرز فکر ذهنی جامعه سرمایه گذاران و معامله گران دارد (سِوِل، ۲۰۱۰،ص ۱۶۹).
شفرین و همکاران(۱۹۸۵)، نشان دادند که رفتار معاملاتی سرمایه‌گذار با تمرکز روی نقاط مرجعی که معادل قیمت سهام در زمان خرید (قیمت تمام شده خرید) است، سازگار است.
بارنیول(۱۹۸۷ )، در مطالعات خود دریافت که رفتار سرمایه گذار در بازار را می توان بر اساس خصوصیات سبک زندگی ،میزان ریسک گریزی و شغل فرد پیش بینی نمود.
فریس و همکاران(۱۹۸۸)، به بررسی تاثیر قیمت تمام شده خرید سهام بر رفتار معاملاتی سرمایه‌گذاران پرداختند. فرضیه آنها این بود که سهامِ در ناحیه سود نسبت به سهامِ در ناحیه زیان، حجم معاملات بیشتری دارد. آنها هشت محدوده قیمتی را حول قیمت تمام شده خرید سهام در نظر گرفتند.چهار محدوده شامل قیمت تمام شده و بالاتر از آن و چهار محدوده قیمتی دیگر، زیر قیمت تمام شده خرید سهام قرار میگیرد. آنها به بررسی حجم معاملات در این هشت محدوده قیمتی پرداختند و نتیجه گرفتند که رابطه حجم معاملات با چهار محدوده شامل قیمت تمام شده و بالاتر از آن مثبت و با چهار محدوده زیر قیمت تمام شده خرید، بطور معنی‌داری منفی است. این تحقیق نشان داد، سهام در ناحیه سود نسبت به سهامی که در ناحیه زیان قرار می‌گیرد، حجم معاملات بیشتری دارد. به عبارت دیگر زمانی که قیمت سهام از قیمت تمام شده عبور می‌کند حجم معاملات افزایش می یابد. بنابراین می‌توان قیمت تمام شده خرید سهام را به عنوان نقطه مرجع در نظر گرفت.
هاناکاریا و جان ویلیامز(۱۹۸۵)، دراین تحقیق نتیجه گرفتند، مدلهای کلاسیک نظریه ی نشانهای را بسط دادند. این مدلها نشاندهندهی این هستند که در جهانی از اطلاعات نامتقارن سازمانهای آگاهتر از رویهی سود سهام به عنوان یک نشانهی ارزشمند استفاده میکنند تا مشتریان آینده شرکتهای خود را به سازمانهای کم اطلاع منتقل کنند. بنابراین افزایش سود سهام نشاندهندهی بهبود و پیشرفت عملکرد شرکت میباشد.در حالیکه کاهش سود سهام نشانگر وخامت اوضاع سوددهی شرکت است. بنابراین افزایش یا کاهش سود سهام پیشرفت یا پسرفت سوددهی، درآمد و رشد شرکت را به دنبال خواهد داشت.علاوه براین باید رابطه مثبت بین تغییرات سودسهام و واکنش قیمت سهام بعدی وجود داشته باشد.
ناجی و ابن بنگر(۱۹۹۴)، در یک مطالعه پیمایشی تاثیر ٣۴ متغیر را که در هفت گروه از عوامل دسته بندی نمودند را بر تصمیمات خرید یک سهم مورد بررسی قراردادند .یافته های تحقیق آنها نشان می دهد که معیارهای کلاسیک حداکثرکردن ثروت مهمترین عوامل تاثیر گذار در تصمیمات سرمایه گذاران محسوب می شوند .اگرچه سرمایه گذاران درانتخاب یک سهم معیارهای مختلفی را بکار می گیرند . یافته های تحقیق او بیانگر این است که گزارشات مالی سالیانه شرکتها تاثیر چندانی بر تصمیمات سرمایه گذاران نداشته و بی ارزش می باشند .همچنین نتایج این تحقیقات نشان می دهدکه اطلاعات مربوط به ایمنی محصول،کیفیت محصول، فعالیت های محیطی شرکت ازجمله عواملی است که اطلاعات مربوط به آنها مورد تقاضای قوی سرمایه گذاران است .بعلاوه اکثر سهامداران مایلند که وضیعت روابط کارگری ،جایگاه اخلاقی شرکت ودرگیری های اجتماعی شرکت به سهامداران گزارش شود.
ولچ و دونو (۱۹۹۶)، به تحقیق در مورد شکل گیری رفتار توده وار در بازارهای مالی از طریق تمرکز بر مسائل روانشناسی سرمایه گذاران، در خصوص آن دسته از رفتارهای سرمایه گذاران که می تواند منجر به گرایش مطابق با اجماع بازار شود پرداخته اند. اوری و زمسکی (۱۹۹۸)؛ کالو و مندوزا (۱۹۹۸)؛ چاری و کهنو(۱۹۹۹) دیدگاه دیگری را بیان نموده اند بدین ترتیب که سرمایه گذاران اصولاً عقیده دارند سایر سرمایه گذاران اطلاعاتی در رابطه با سهام خاص و بازده آنها دارند و اقدامات آنها منجر به افشای چنین اطلاعاتی می شود.
شارفشتین و اشتین (۱۹۹۰)؛ راجان (۱۹۹۴)؛ ماوگ و نیک (۱۹۹۶) بر مسأله مدیر – مالک تمرکز دارند و آن را مربوط به زمانی میدانند که مدیران مالی هنگام اتخاذ تصمیمات سرمایه گذاری به پیروی از سایر افراد می پردازند و علت آن را انگیزه های ناشی از برنامه های پاداش و جبران خدمات، شرایط استخدامی یا به نحوه حفظ شهرت و اعتبار می دانند.
اپشتین (۲۰۰۱)، تاثیر اطلاعات اجتماعی بر رفتار سرمایه گذار حقیقی را مورد بررسی قرار داد. .یافته های تحقیق او بیانگراین است که گزارشهای مالی سالیانه شرکتها تاثیر چندانی برتصمیم های سرمایه گذاران نداشته و بی ارزش اند مریکاس و همکارانش از راه مطالعه پیمایشی سعی کردند که عوامل تاثیر گذار بر رفتار سرمایه گذاران حقیقی را در بازار سرمایه یونان شناسایی کنند.نتایج تحقیق آنها نشان می دهد که معیار تصمیم گیری افراد در خرید یک سهم، ترکیبی از معیارهای اقتصادی و معیارهای روان شناختی است. آنها دریافتند که تصمیم گیری سرمایه گذاران همواره یک رویکرد منسجم و عقلایی نخواهد بود. یکی از جدیدترین پژوهشهای صورت گرفته دررابطه با شناسایی عوامل تاثیر گذار بر رفتار سرمایه گذاران ، پژوهشی است که توسط حسن التمیمی در بازار سرمایه امارات صورت گرفت. وی متغیرهای تاثیر گذار بر رفتار سرمایه گذاران را در پنج گروه از عوامل طبقه بندی کرد. این عوامل عبارتند از : اطلاعات مالی و حسابداری، اطلاعات خنثی، توصیه های جانبدارانه ، انطباق تصویر خود با شرکت و نیازهای شخصی سرمایه گذار. یافته های این پژوهش حاکی از این است که متغیرها مرتبط با نظریه حداکثر کردن مطلوبیت از قبیل: رشد سودآوری، سود نقدی پرداخت شده به سهامداران و سود هر سهم پیش بینی شده از مهمترین متغیرهای تاثیرگذار در قصد خرید یک سهم در بازار خواهد بود.
هیشلفر و تئوچ (۲۰۰۱)؛ کریستی و هوانگ (۱۹۹۵) بر روی سهام امریکا، چانگ وهمکاران (۲۰۰۰) در سطح بین المللی، گلیسون و همکاران او (۲۰۰۳)، بر روی قراردادهای آتی کالا در بورسهای اروپایی، گلیسون و همکاران او (۲۰۰۴ )، روی صندوقهای قابل معامله در بورسها، مطالعات جامعی را دراین خصوص انجام داده اند.
برون و هیگینز (۲۰۰۱)، در تحقیق خود به مقایسه سودهای غیرمنتظره مثبت و منفی در میان ۱۳ کشور پرداختند. آنان بیان کردند که میزان سودهای غیرمنتظره مثبت و منفی کوچک در کشور آمریکا مشابه با سایر کشورهاست. در مقابل درصد سودهای غیرمنتظره منفی بزرگ در کشور آمریکا نسبت به ۱۲ کشور دیگر کمتر می‌باشد که دلیل آن را می‌توان به محیط اطلاعاتی شفاف‌تر در کشور آمریکا بیان کرد. همچنین از دیگر دلایلی آن می‌توان به قوانین افشای سختگیرانه تر و مجازات‌های سنگین در صورت تخلف شرکت‌ها و هزینه‌های کمتر تحصیل اطلاعات به نسبت سایر کشورها دانست. البته از دیگر دلایلی احتمالی آن می‌توان به مهارت بالای مدیران شرکت‌های آمریکایی در مدیریت نمودن سود شرکت‌ها نیز اشاره کرد.
ریچاردسون^[۱۵۸] (۲۰۰۲)، او مزایای اطلاعات حسابداری را در پیش‌بینی رفتارهای مدیریت سود در شرکت‌های ارائه دهنده مجدد صورت سود و زیان را مورد بررسی قرار می‌دهد. نتایج نشان می‌دهد که اقلام تعهدی شاخص‌های کلیدی دستکاری سود می‌باشند که به گزارش مجدد سود منتهی می‌شود. همچنین شرکت‌های ارائه دهنده مجدد صورت‌های سود و زیان، سبک بهتری را برای بررسی مدیریت سود نشان می‌دهند و نیز اطلاعات دستکاری شده برای بالا نشان دادن مقدار سود در پیش‌بینی رفتار مدیریت سود در شرکت‌های ارائه دهنده مجدد صورت‌های مالی بسیار مفید است. نتایج تحقیق آنها گویای این مطلب است شرکت‌هایی که با دستکاری در صورت‌های مالی سود بالایی را گزارش می‌کنند، بعد از ارائه مجدد صورت‌های مالی با کاهش زیادی در قیمت سهام روبرو می‌شوند.
بارتو(۲۰۰۲)، مسئله اصلی تحقیق مذکور عبارتست از: آیا مدیران از طریق زمان‌بندی فروش دارایی‌های بلند مدت و سرمایه‌گذاری‌ها، سود گزارش شده را دستکاری می‌کنند؟ به نظر او، با توجه به این که مدیران می‌توانند دوره فروش دارایی را انتخاب کنند و از آنجا‌ییکه اصل بهای تمام شده مبنای ارزشیابی دارایی‌ها است و تفاوت بین ارزش بازار دارایی و بهای تمام شده آن در زمان فروش به عنوان سود شناسایی می‌شود، این امکان برای مدیران وجود دارد که با بهره گرفتن از زمان‌بندی فروش دارایی‌ها، بتوانند سود را دستکاری نمایند.فرضیه‌های وی عبارتند از: «بین سود حاصل از فروش دارایی و تغییرات سودآوری (به استثنای سود حاصل از فروش دارایی) رابطه منفی وجود دارد» و «بین سود حاصل از فروش دارایی و نسبت بدهی به حقوق صاحبان سهام رابطه مثبت وجود دارد».
اینو^[۱۵۹](۲۰۰۳)، سوال اصلی تحقیق وی این است که آیا مدیران از سود حاصل از فروش دارایی‌های ثابت و اوراق بهادار قابل دادوستد برای مدیریت سود استفاده می‌کنند؟ فرضیه های تحقیق او عبارتند از: «معمولا سود (زیان) حاصل از فروش دارایی‌ها برای شرکت‌هایی نشان داده می‌شود که عملکرد سال جاری آنها منفی (مثبت) است.» «معمولا سود (زیان) حاصل از فروش دارایی‌ها برای شرکت‌هایی نشان داده می‌شود که عملکرد مورد انتظار آتی آنها مثبت (منفی) است» و «معمولا سود (زیان) حاصل از فروش دارایی‌ها برای شرکت‌هایی نشان داده می‌شود که عملکرد سال جاری آنها منفی (مثبت) و عملکرد مورد انتظار آتی آنها مثبت (منفی) است». نتایج نشان می دهد که بین سود حاصل از فروش دارایی‌ها و عملکرد سال جاری رابطه منفی وجود دارد. زمانی که سود عملیاتی سال جاری پایین تر (بالاتر) از پیش‌بینی‌های مدیریت باشد، شرکت‌ها سود فروش دارایی‌های ثابت و اوراق بهادار قابل دادوستد را افزایش (کاهش) می‌دهند. همچنین بین سود حاصل از فروش دارایی‌ها و عملکرد مورد انتظار آتی رابطه مثبت وجود دارد. زمانی‌که انتظار می‌رود عملکرد آتی پایین (بالا) باشد، شرکت‌ها علاقه مند به ذخیره (شناسایی) سود تحقق نیافته نگهداری دارایی‌ها به بهای تمام شده تاریخی در دوره جاری هستند و نیز زمانی که عملکرد سال جاری منفی (مثبت) و عملکرد مورد انتظار آتی مثبت (منفی) باشد، استفاده از فروش دارایی‌ها برای مدیریت سود بسیار مشهود است.
جین^[۱۶۰](۲۰۰۳)، به بررسی مدیریت سود از طریق وقوع رویدادهای مالی بین شرکت گزارشگر و افراد،گروه ها،و شرکت های وابسته و تابعه پرداخت. او ابتدا به توصیف رسوایی های مالی و حسابداری شرکت های آمریکایی در بحران۱۹۹۷و۱۹۹۸، از طریق انجام رویدادهای مالی ساختگی شرکت گزارشگر با مدیران ارشد، سهامداران و اقوام آنان، شرکت های تابعه و دیگر واحدهای تجاری تحت کنترل، ودر نهایت دستکاری سود و انتقال منافع حاصله به افراد یا مراکز مورد نظر خارج از شرکت گزارشگر پرداخته است. سپس مورد فوق را در یک نمونه ی آماری شامل ۱۳۱ شرکت چینی که در صنایع زیربنایی و بنیادی فعالیت داشتند، مورد آزمون قرار داده است.
چمبرز (۲۰۰۵)، نشان داد که سرمایه گذاران تلاش می کنند تا پایداری اقلام تعهدی وجریان های نقدی را پیش بینی کرده ولی قادر به انعکاس آنها در قیمت ها نیستند. براین اساس در بعضی از شرکت ها پایداری اقلام تعهدی بیش از واقع و برای بعضی دیگر کمتر از واقع بر آورد می شود. وی این مورد را از طریق طبقه بندی شرکت ها برحسب اقلام تعهدی ونحوه قیمت گذاری شرکت ها در هر طبقه نشان داد.
عبدالغنی(۲۰۰۵)، با اشاره به روش های متفاوت اندازه گیری کیفیت سود، و با بهره گرفتن از سه روش نشان داد که روش های متفاوت اندازه گیری کیفیت سود منجر به ارزیابی های متفاوت می شود ویک صنعت یا یک شرکت را نمی توان براساس یک روش دارای کیفیت سود بالا و پایین در نظر گرفت. به همین دلیل وی پیشنهاد کرد که افراد ذی نفع پیش از انجام هر گونه تصمیمات سرمایه گذاری باید بیش از یک روش را برای ارزیابی کیفیت سود برگزینند.
فرانسیس وهمکاران(۲۰۰۵)، با بررسی نحوه قیمت گذاری کیفیت اقلام تعهدی به عنوان ریسک اطلاعات مربوط به سود نشان دادند که هر چه کیفیت اقلام تعهدی )که انحراف معیار خطای رگرسیونی مربوط به اقلام تعهدی جاری وجریان های نقدی تعریف می شود) پایین تر باشد، هزینه بدهی وسرمایه آن شرکت ها بالاتر می رود. این موضوع به نوعی نشان دهنده تاثیرکیفیت اقلام تعهدی در تصمیم گیری افراد است.
اسکات وهمکاران (۲۰۰۵)، نشان دادند که اقلام تعهدی با قابلیت اتکای کمتر منجر به پایداری کمتر سود می شود. آنها این کار را با طبقه بندی بر اساس تراز نامه انجام داده و به نتایج مشابهی دست یافتند. نتایج مطالعات آنها حاکی از این بود که به علت عدم پیش بینی کامل سرمایه گذاران، نوعی قیمت گذاری غیر واقعی در مورد سهام و اوراق بهادر شرکت ها اتفاق می افتد.
دیچووراس (۲۰۰۵)، با مقایسه نحوه پایداری سود برحسب رویکرد ترازنامه ای ورویکرد صورت سودوزیانی نشان داد که پایداری سود تحت تاثیر مقدار وعلامت اقلام تعهدی قرار می گیرد. اقلام تعهدی پایداری سود را نسبت به جریان های نقدی با اقلام تعهدی بالا بهبود می بخشد، اما در شرکت های با اقلام تعهدی پایین، میزان پایداری کاهش می یابد.
چان و همکاران (۲۰۰۶)،رابطه ارقام تعهدی (تفاوت بین سود و جریان نقدی) را با بازده آتی سهام بررسی کردند. یک تفسیر از نتایج این است که شرکت ها با کیفیت سود پایین در دوره ی پس از گزارشگری سود، دچار افت بازدهی می شوند. تفسیر دیگر این است که سرمایه گذاران به مسئله کیفیت سود پایین شرکتها پی می برند و قیمت سهام را متناسب با آن تعدیل می کنند.