آلتوسر مینویسد:
ویژگی هنر آن است که وادارمان میکند ببینیم، دریابیم، احساس کنیم چیزی را که به واقعیت اشاره دارد. اگر ما مورد رمان را در نظر بگیریم، حال خواه بالزاک، خواه سولژنیتسین…ما را وا میدارد به دیدن، دریافتن (نه شناختن)، چیزی میکنند که به واقعیت اشاره دارد….آنچه هنرمند ما را وا میدارد ببینیم و بنابراین در شکل دیدن، دریافن و احساس کردن( که البته در قالب شناختن نیست، ایدئولوژی است که از آن برآمده و در آن شست و شو شده، از آن به مثابه هنر خود را کنار کشیده و به آن اشاره میکند(لیف شیتز، ص ۲۰۱).

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اینجاست که آلتوسر به تفاوت بین علم و هنر اشاره میکند. هنر بر خلاف علم، شناخت نیست. دیدن است و دریافتن.علم به عنوان معرفت حقیقی از جامعه و ایدئولوژی شناختی کاملاَ مستند و واقعی ارائه میدهد. اما رسالت هنر نمایاندن است. نمایاندن ایدئولوژی و تناقضاتش^[۱۵۱]، پیچیدگیها و اشکال و انواع آن. اینچنین است که به اعتقاد لنین گرچه تولستوی انسانی است خشک مذهب و مرتجع^[۱۵۲]، اما آثارش به وضوح، بیانگر تمام ایدئولوژیهایی است که روسیه در آن دوران سپری کرده است. هنر فرصت دیدن ایدئولوژی را از درون در اختیار ما میگذارد، حال آنکه علم معرفت از بیرون آن را تولید میکند(فرتر،ص ۱۳۳). ایدئولوژی میتواند هم موضوع علم باشد و هم موضوع هنر. اما چیزی که این جا تفاوت این دو را مشخص می کند،روشی است که علم و هنر در رابطه با ایدئولوژی اتخاذ میکنند. روش علم، شناختی است و روش هنر، ایجاد زمینه برای دیدن. هنر فقط ایدئولوژی را به ما نشان میدهد. این علم است که آن را به ما میشناساند. لوک فرتر مثال روشنی را دربارهی این تفاوت بیان میکند:
یک رمان بزرگ چشماندازهایی به ایدئولوژیهایی که این رمان درون آن نوشته شده است عرضه نمیکند، مثل کاری که مثلاَ ماتریالیسم تاریخی میکند. این علم است که، از طریق بازسازی یک کلیت^[۱۵۳] اجتماعی پیچیده که رمان درون آن نوشته میشود، ماهیت و کارکرد ایدئولوژی هایی را توضیح میدهد که سازندهی مادهی خام شکل دهندهی کلیت اجتماعیاند. از سوی دیگر، رمان نشان میدهد که زندگی کردن درون ایدئولوژیهایی که رمان در آنها نوشته میشود، چگونه است(همان، ص ۱۳۴-۱۳۵).
آلتوسر خود نیز در نامه به دپره مثالی از تفاوت علم و هنر میآورد. او میگوید: «اگر من بخواهم زبان اسپینوزا را در این جا به کار گیرم، میتوانم بگویم که هنر ما را وادار به دیدن نتایج بدون مقدمات میکند، در حالی که دانش و شناخت ما را وا میدارد تا به درون مکانیسمی نفوذ کنیم که تولید کنندهی نتایج از مقدمات بوده است»(لیف شیتز، ص ۲۰۲-۲۰۳). اگر رمانی ما را وادار به دیدن اگوئیسم و خود پرستی، استبداد و خودکامگی و استثمار زنان و کودکان و کارگران میکند، دیدن «تجربه زیسته» از این موضوعات و جلوهها و جهات آن، به هیچ وجه به ما شناخت و دانشی از خود این واقعیات دردناک نمیدهد. دانش و معرفتی که این واقعیات را میشناسد، دانشی عقلی است که در نهایت موضوع این تجربه زیسته را برای رمان فراهم میآورد. اگوئیسم و خودپرستی در یک رمان در قالب دوران یا افرادی معرفی میشود که ما فقط در نتیجهی این رمان، با توصیفی از خودپرستی روبه رو میشویم. این در حالیست که اگو و خودپرستی، مقولهای است که در روانکاوی به آن پرداخته میشود و به ما شناسانده میشود. این که چگونه اگو و خودمحوری شکل میگیرد، توسط دانش و علم روانکاوی به ما عرضه میشود نه از طریق هنر. هنر فقط از خودپرستی دورهای که در آن تولید شده است، پرده میاندازد، و به همین منوال خودکامگی مردانه و استثمار زنان و… در یک رمان یا فیلم و یا یک نقاشی فقط نشانگر و بیانگر این قضیه است. اینکه چرا زنان توسط مردان و کارگران توسط کارفرمایان اسثمار میشوند؟ اینکه نژادپرستی چیست؟ همه در علم شناخته میشوند. «از نظر آلتوسر «شناخت» به معنای دقیق کلمه عبارت است از شناخت علمی، مثلاَ آن نوع شناخت از سرمایه داری که سرمایهی مارکس به دست میدهد تا روزگار دشوار،اثر چارلز دیکنز»( ایگلتون، ، ص ۴۳).
بنابراین آنچه آلتوسر هنر واقعی میداند، از طریق نوعی «نابهجاییها و اختلالات درونی» میتواند سیمایی واقعی از ایدئولوژی به ما نشان دهد. این هنر به ما امکان میدهد تا ایدئولوژی را که در درون آن زندگی میکنیم، ببینیم. بنا بر این دیدگاه، «محصول ادبی و هنری نتیجهی کار بر روی مادهی خام بازنمایی ایدئولوژیک زندگی مردمی است که در جامعهای مشغول به کارند»( فرتر، ص۶۷). برای مثال آثار خواهران برونته^[۱۵۴] در سطح پیچیدهای از شرایط اجتماعی و فرهنگی خاصی پدید آمدهاند که نشانگر وضعیت طبقهی اجتماعی متوسط پایین (خرده بورژوا) خواهران برونته است. تمام آثار این دو خواهر نظامی را توصیف میکنند که در آن کودکان خانواده های متوسط گرفتار نظام آموزشی و اقتصادی و فرهنگی هستند که ثروتمندان طراحی کردهاند تا افراد طبقات فروتر را استثمار کنند. ایگلتون وضعیت این خواهران را در یکی از کارهای اولیه خود به نام اسطورههای قدرت: مطالعهی مارکسیستی خواهران برونته، با بهره گرفتن از دیدگاه آلتوسر بررسی میکند. ایگلتون میگوید:«جایگاه این زنان به لحاظ اجتماعی ناامن بود، آنان اعضای گروهی بودند که بیرحمانه سرکوب شده بود و در وضعیتی قرار داشت که استثمار نامحدود آن ممکن بود. اما آنان تحصیل کرده نیز بودند، و گرفتار بنبستی برناگذشتنی بین اقتصاد و فرهنگ شده بودند، تعلیقی بین تخیلاتی فردی و حقیقت بی رحم جامعهای که آنان را جز خدمتکارانی والامقام نمیدید..»(همان، ص ۶۹).
در نتیجه از دیدگاه آلتوسر، هنر و علم هر دو از واقعیت سخن میگویند، اما به شیوه های کاملاَ متفاوت.« تفاوت واقعی بین علم و هنر در شکل خاصی است که هر کدام از طرق مختلف به یک ابژهی مشخص میدهند»(لیف شیتز،ص ۲۰۳).علم از طریق شناختن و هنر از طریق دیدن. علم با انتزاع ساختارها سروکار دارد و هنر با تجربه زیسته و فرد انسان. آلتوسر معتقد است اگر رمان یک روز در زندگی ایوان دنیسوویچ اثر سولژنیتسین، میتواند ما را با زندگی یک شخص جبرگرا تحت سلطهی استالینیسم مواجه گرداند، اما در نهایت این علم است که می تواند ابزاری جهت درمان اثرات ایدئولوژیکی به دست دهد. رمان یا هنر واقعی میتواند ایدئولوژی و روابط سلطه و استثمار و همینطور اختلالات درونی آن را افشا کند و ما را به سمت نقد ایدئولوژی هدایت کند.
آلتوسر به مواضع سیاسی و ایدئولوژیک بالزاک اشاره میکند و همینطور به تولستوی از دیدگاه لنین. بالزاک هیچگاه در زندگیش مواضع سیاسی اشرافی و سلطنتطلبانهی خود را رها نکرد، و همین مواضع سیاسی و حقوقی و ایدئولوژیکش بود که شاهکارهای او را به وجود آورد. اهمیت رمانهای بالزاک در این است که چنان دقیق و جزء به جزء واقعیات فرانسهی آن دوران را به ما نشان میدهد که خود دلیلی است برای وجود ایدئولوژی. مورد بالزاک از دیدگاه مارکس، زولا از دیدگاه انگلس و تولستوی از دیدگاه لنین مثالهایی تاریخی هستند از بزرگترین تناقضات ایدئولوژیک. این یک تناقض است که بالزاک سلطنتطلب برای حفظ ارزشها و مواضع خود، دست به خلق آثاری بزند که واقعیت پست و دهشتناک پولپرستی و شهوتپرستی زمانهی خود را نشان دهد.
دیدگاه آلتوسر در مورد هنر حول محور فاصله و رابطه و بازنمایی و دیدن میچرخد. چنانکه در بحث ایدئولوژی نیز گفته شد، ایدئولوژی نیز نوعی رابطه با واقعیت بود. رابطهای زیسته و تجربه شده با جهان اطراف که موضوع ایدئولوژی را تشکیل میدهد. او بر خلاف مارکسیستهای سنتی و ارتدکس که هنر و ایدئولوژی را یکسان میپندارند، از یکسان جلوه دادن آنها خودداری میکند و بر این باور است که در این میان دو نوع هنر وجود دارد: هنر واقعی و هنر مبتذل و پیش پا افتاده.هنر واقعی هنری است که با فاصله گرفتن از ایدئولوژی تمام واقعیت آن را نشان میدهد. و این فاصله، فاصلهای درونی است و اشاره به همان خودمختاری و استقلال نسبی^[۱۵۵] روبنا از زیربنا در تفکر آلتوسر دارد. چنانچه گفته شد آلتوسر در صدد بود تا تفکر مارکسیستی را از اقتصاد گرایی و جبرگرایی و تعیینکنندگی اقتصاد و زیر بنا رها کند. و این چنین است که هنر نیز از ایدئولوژی فاصله میگیرد، تا با استقلال خود بتواند تناقضات و روابط سلطه و سرکوب آن را نشان دهد.
به اعتقاد آلتوسر ایدئولوژی گفتمانی بسته است. بنابراین همواره در حال مطرح کردن مسائلی است که قادر به حل کردنش باشد. مسائلی که خودش مطرح میکند و خودش پاسخ میدهد. ماهیت تمام نظامهای ایدئولوژیک در مسائل و تعارضاتشان دیده میشود. ایدئولوژی برای مصون ماندن در محدودیتهای خود خواستهی خویش، پیوسته در تلاش است که در حد امکان در مقابل پرسشها و مسائلی که ممکن است آنها را از محدودیت ها خارج کند، سکوت کند. ایدئولوژی عمداَ سکوت میکند تا سلطهی خود را حفظ کند. جان استوری در مطالعات فرهنگی دربارهی فیلمهای عامهپسند سکوت ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر را به امر مناقشهپذیر مربوط میکند. «امر مناقشهپذیر به آن ساختار نظری و ایدئولوژیک اطلاق میشود که مجموعه گفتمانهای متضاد و متنازع را هم در بر میگیرد و هم تولید میکند، گفتمانهایی که متن را از نظر مادی سازمان میدهد»(استوری،۱۳۸۲،ص۲۱). امر مناقشهپذیر در هنر و ادبیات و به طور کلی در متن به محدودیتهای تاریخی و دورانی آن متن مربوط میشود. آنچه از متن حذف میشود و آنچه در متن لحاظ میگردد، هر دو در محدودیتهای برههای زمان قرار میگیرند. بنا به گفته های جان استوری، امر مناقشهپذیر انگیزهایست که در درون هر متن، متن را به به پاسخ در برابر پرسشهای که خود مطرح کرده است، وا میدارد. هنر واقعی از دیدگاه آلتوسر دارای این انگیزه یا همان امر مناقشهپذیر است.لیکن در عین حال موجد تولید پاسخهایی معیوب به همان پرسشهایی است که میکوشد حذف کند. از این رو ساختار امر مناقشهپذیر هم از آنچه غایب است، و هم از آنچه مسکوت مانده است، ناشی میشود. در این راستا هدف هنر و نقد و زیباییشناسی آلتوسری، واسازی متن یا قرائت نشانهگرایانهی متن که همان خوانش سمپتماتیک آلتوسری از سرمایه است، میباشد. این خوانش میتواند گره های سکوت متن را بگشاید و تمام محدودیتهای تاریخی، جنسیتی، طبقاتی و …را بگشاید. از دیدگاه آلتوسر این نویسنده یا مولف نیست که سکوت کرده و محدودیتها و روابط را بیان نمیکند، بلکه این ایدئولوژی است که بنا به ایدئولوژی بودنش ساکت است.
مفهوم هنر واقعی در این نوشته اعتراض و انتقاد منتقدان مارکسیست آلتوسر را برانگیخت. پیر بوردیو از دیدگاه آلتوسر به عنوان دیدگاه اشرافمابانه یاد میکند و معتقد است که نگاه آلتوسر به ایدئولوژی و هنر دیدگاهی است با خط فاصلهای عمیق، چون فاصلهی میان دانشمند و دیگران. تونی بنت نیز در فرمالیسم و مارکسیسم خاطر نشان میکند که آلتوسر، همانند دیگر زیباییشناسان متقدم مارکسیست، نمیتواند از دغدغه های ایدئولوژیک زیباییشناسی بورژوازی رهایی پیدا کند. لوک فرتر ادعای بنت را توضیح میدهد:
بنت معتقد است که آلتوسر در جریان تدوین علم مارکسیستی زبیاییشناسانه، همچنان در ارزشهای ایدئولوژی اومانیستی در جا میزند. تونی بنت برای این مدعا دو دلیل میآورد: نخست اینکه آلتوسر مفهوم هنر واقعی را در مقابل هنر میان مایه و متوسط قرار میدهد، متکی به ارزشهایی است که دقیقاَ از دل همان ایدئولوژی اومانیستی برمیآیند که آلتوسر معتقد است علم مارکسیستی محصول گسست از آن است. دوم اینکه هنر نزد آلتوسر، بر مبنای فرض گرفتن وجود مجموعه آثاری با خصایل ذاتی مشترک است، بی آنکه تفاوتها در شرایط تاریخی تولید آنها را در نظر گرفته باشیم(فرتر، ص ۱۳۶).
به نظر میرسد اعتراض بنت به آلتوسر بیشتر به این دلیل است که هنوز دیدگاه آلتوسر دربارهی ایدئولوژی کامل و گسترده نشده است. نامهای دربارهی هنر چندین سال با نگارش مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت و تکوین نظریه سوژه و ضداومانیسم، فاصله دارد. و در واقع دیدگاه آلتوسر انتقادیتر و برندهتر از زبان او در نامهای دربارهی هنر است. و آنقدر که مخالفانش میپندارند به مقولات زیباییشناسی سنتی وابسته نیست.
آلتوسر در ادامهی بحث خود در نامهای دربارهی هنر به ضرورت دربارهی شناخت علمی هنر اشاره میکند، به نحوی که بتوان به ماهیت دقیق و علمی هنر رسید. «ما ناگزیریم که شناخت علمی مناسبی از فرآیندهایی که «تاثیر زیبایی شناختی» یک اثر هنری به وجود آوریم، فراهم آوریم. به عبارت دیگر، برای آنکه بتوانیم به پرسش رابطه میان هنر و شناخت پاسخ دهیم ناگزیریم شناختی از هنر به دست دهیم» (لیف شیتز،ص ۲۰۴). آلتوسر معتقد است که برای شناخت هنر باید از هر نوع تعریف و اصطلاحاتی چون آفرینش زیباییشناختی که به نوعی زبان خودانگیختهی ایدئولوژیکند، دست برداشت و به جای زبان خودانگیخته و طبیعی و بدیهی ایدئولوژیک، مفاهیم علمی و واقعی و در خور شان واقعی هنر به آن ارائه کرد. بنابراین آنچه منتقدان ادبیات به آن نیاز دارند، بسط گفتمان علمی دربارهی ادبیات و هنر است. در غیر اینصورت هر گونه تلاشی برای تعریف هنر به دانش و شناخت هنر منجر نخواهد شد، بلکه آنچه به آن میرسیم ایدئولوژی هنر است، «یعنی به ایدئولوژی انسانگرا (اومانیستی)ی پنهان که ممکن است در رابطه میان هنر و انسان و خلاقیت آفرینش هنری و.. برانگیخته شود»(همان، ص ۲۰۶).به گفتهی آلتوسر:
اگر ما باید به «اصول بنیادی مارکسیسم» بازگردیم تا بتوانیم درست فکر کنیم، به مفاهیمی بازگردیم که مفاهیم ایدئولوژیک حاصل از خودانگیختگی زیباییشناختی نیستند، بلکه مفاهیمی علمیاند که با ابژههایشان در تناسباند و در نتیجه ضرورتاَ مفاهیمی نو به شمار میروند، این بازگشت به دلیل ساکت گذشتن از کنار هنر، یا قربانی کردن آن به پای علم نیست: به سادگی، برای شناخت هنر، و ادای دین به آن است(فرتر، ص ۱۳۵).
۷-۲ تئاتر ماتریالیستی کارلو برتولاتزی وبرتولت برشت
اولین مقالهی انتقادی آلتوسر در باب هنر و تئاتر، مقالهیپیکولو تئاترو: برتولاتزی و برشت. یادداشتهایی در باب تئاتر ماتریالیستی (۱۹۶۲)، تحلیلی بود از یک ملودرام^[۱۵۶] عامهپسند که در مجموعه مقالات برای مارکس درج گردید. پیکولو تئاترو دی میلانو، در سال ۱۹۴۷ توسط پائولو گراسی (۱۹۸۱-۱۹۱۹) و جورجو استرلر (۱۹۲۱-۱۹۹۷) تاسیس شد، تا تئاتری برای مخاطب تودهای آگاه خلق کند. جورجو استرلر چهار پردهی نمایشنامهی مردم فقیر اثر کارلو برتولاتزی را در سه پرده، و با عنوان میلان ما در پیکولو تئاترو به نمایش گذاشت. و مقالهی آلتوسر در تحلیل این تئاتر است. آلتوسر بخش اول مقالهی خود را به توصیف مختصر پردهی اول این نمایش اختصاص میدهد. «او اهمیت این نمایشنامه را در گسستگی درونی آن میداند»(فرتر، ص ۱۳۷).شخصیتهای اصلی نمایشنامه، سه نفرند که در چند دقیقهی پایانی هر پرده وقایعی بین آنها رد و بدل میشود. دختر کارگر، پدرش و تیگاسو یک شخصیت عیاش و الکی خوش نوعی است که قصد اغوای نینا دخترک پرولتر را دارد. هر سه پرده با صحنهها و ساختار یکسانی شروع میشود.در پردهی اول، موجی از افراد به صورت کاملاَ بیهدف و سرگردان در تعامل با هم وارد صحنه میشوند. فقراء و تهیدستان، بیکاران، شبه پرولترها، دزدان و پیرمردان و پیرزنان بینوا در مه غلیظ پاییزی در میان بازار مکاره میلان در دههی ۱۸۹۰، از دکهای به دکهای دیگر چرخ میزنند و صحنهی نمایش را پر و خالی میکنند. «آن گاه در پایان پرده در یک لحظهی کوتاه در چشم به هم زدنی داستانی شکل میگیرد( همان، ص ۱۳۸). در صحنهی سیرک نینا با چشمانی اشک آلود به دلقک نگاه میکند. توگاسو او را زیر نظر دارد و می خواهد که اغوایاش کند. او متوجه توگاسو میشود و به سرعت میرود. پدر نینا که شغلش بلعیدن آتش در سیرک است و همه چیز را دیده است، وارد صحنه میشود.
پردهی دوم دوباره تکرار صحنهی بازار مکارهی قبلی است. انبوه پرولترها و بیچارگان در صحنه موج میزنند. این بار در پایان پرده نینا دوباره ظاهر میشود، صحنهی یک نوانخانه است. میفهمیم که دلقک مرده است. توگاسو نینا را وادار به بوسیدن خود میکند و پول کمی در دستان نینا میگذارد. پیون پدر نینا ظاهر میشود و به توگاسو حمله کرده و او را میکشد، و فرار میکند. صحنهی سوم شروع میشود، با همان ساختار قبلی.صحنه این بار خوابگاه زنان است. در پایان پرده، همه از صحنه خارج میشوند و نینا که خوابیده است، باقی میماند. پدرش به ملاقاتش میآید، و تلاش میکند تا قبل از دستگیر شدنش و رفتنش به زندان، دخترش را متقاعد کند که به خاطر حفظ شرافت او دست به قتل زده است. اما دختر به او اعتراض میکند که مشتی دروغ تحویلش داده است. میگوید که او حاضر است هزینهاش را بپردازد،حاضر است تن خود را بفروشد و از جهان فقرا بیرون بیاید و به جهانی قدم بگذارد که پول و لذت در آن حرف اول را میزنند. پدر در هم میشکند اما نینا میداند که چطور خود را نجات دهد، با سری بالا یه روشنایی روز میرود.
آلتوسر گسستگی درونی را مهمترین ویژگی این نمایش میداند، و در تحلیل این تئاتر، گسستگی درونی آن را منوط به تعرض و تناقض دو بخش آغازین و پایانی هر پرده میداند.این تئاتر از این رو از دیدگاه آلتوسر ماتریالیستی است که توانسته است گسست میان درون مایه و ساختار خود را نشان دهد. هر سه پردهی این نمایش ساختار یکسانی دارند. در هر سه پرده ما با یک زمان تهی، طولانی و کند، با انبوه شخصیت های بی کنش. و بلافاصله با یک زمان رعدآسا و کوتاه با کنش های سه شخصیت ثابت رو به رو هستیم. آلتوسر معتقد است هیچ رابطهای بین این دو فضا وجود ندارد، و شخصیتهای هر دو فضا نیز ارتباطی به هم ندارند. گسست بین دو فضا جدیترین واکنش زیبایی شناختی را در این نمایش بر مخاطب میگذارد. «بنابراین، گسستگی درونی قابلتوجهی در این نمایش وجود دارد…که در حجم یکنواخت نمایش بین همزیستی طولانی و ممتد و دیرگذر زمان خالی داستان و سبکی و برقآسا بودن زمان پر، دیده میشود. همزیستی فضای پر شده از ازدحام شخصیتهایی که بدون رابطه، تصادفی و اپیزودیک^[۱۵۷] هستند»(Althusser,1969,p 76). پرسش اساسی آلتوسر در این تحلیل که نگرشی کاملاَ انتقادی به هنر و ایدئولوژی است، این است که چرا و چگونه این گسست در نمایش عمل میکند تا تاثیری زیباییشناختی در مخاطب ایجاد کند؟ و جواب آلتوسر به این پرسش، ارائه پارادوکسی است که میگوید: «تنها رابطه واقعی از عدم ارتباط شکل میگیرد»(Ibid) . شکل اول نمایش زمان تقویمی و واقعی است از زندگی پرولترها در میلان ۱۸۹۰ و شکل دوم، زمان تراژیک و یک ملودرام نمایشی است. رابطه بین این دو گسسته است و این همان واقعیت اصلی نمایش میلان ماست.
داستان بین چهار شخصیت اتفاق میافتد، اما کنش تراژیک بین سه نفر رخ میدهد؛ نینا، پدرش و توگاسو. کنش تراژیک داستان را آگاهی ملودراماتیک پدر نینا تشکیل میدهد، او فهمیده است که شرافت دخترش لکه دار شده است، و باید از شرافت او دفاع کند. باید انتقام این واقعه را با ریختن خون توگاسو بگیرد. آلتوسر ناهمخوانی و گسستگی ساختار نمایش را از عدم ارتباط بین واقعیت پرولتری با تراژدی ملودرماتیک بخش دوم میداند. و خاطر نشان میکند که موضوع این ساختار گسسته در این نمایش بازنمایی میشود. «آلتوسر معتقد است که در وهلهی نخست، باید معنای زمان تقویمی تهی آن وجود حقیری را درک کنیم که بخش اعظم نمایش را میسازد»( فرتر،ص ۱۳۹). آلتوسر می نویسد:
این زمانی است که در آن اتفاقی نمیافتد، زمانی بدون امید یا آینده، زمانی که در آن حتی گذشته نیز تکرار میشود و در جا میزند، و در تعللها و لکنتهای سیاسی کارگرانی که کارخانه را میسازند، آینده ای متصور نیست. در یک کلام، زمانی متوقف که در آن هیچ چیز به تاریخ شباهت ندارد ممکن است وجود داشته باشد، زمانی تهی که تهی بودن آن پذیرفته شده است: زمان موقعیت آنان.
(فرتر، ص ۱۳۹)
آلتوسر معتقد است که در زمان شبه پرولتری یا همان زمان واقعی نمایش، هیچ تاریخی وجود ندارد. چرا که در زمان واقعی و در زندگی پرولترها، هیچکدام از شخصیتها از آگاهی تاریخی برخوردار نیستند. در صحنهی اول هر پرده، ما با انبوهی از پرولترها و بیچارگان و بیکاران و به طور کلی تودههایی فرو دست مواجه هستیم که بی هیچ کنش و واکنشی در صحنه میلولند و محو میشوند. آنها نه آگاهی از وضعیت خویش دارند و نه کنش و فاعلیتی بر روی زندگی خویش. حتی از توهم ایدئولوژیک این کنش و فاعلیت هم خبری نیست. آنها سربازان شطرنجی هستند که بازیگران اصلیاش کسانی دیگرند. و آنها این را میدانند و هیچ امیدی به تغییر این وضع ندارند. اما در زمان تراژدی همه چیز تغییر میکند. هم تاریخ و هم آگاهی هر دو با هم به وقوع میپیونند. زمان تراژیک، زمانی است که جدالهای درونیاش، تمام محتوا را میسازند. جدال بین نینا، پدرش و توگاسو. «از آن جا که نطفهی تاریخ این زمان در دل این فرایند جدال بسته میشود، پس این همان زمانی است که آلتوسر «زمان دیالکتیکی» مینامد»( همان، ص ۱۴۰).
آلتوسر تناقض میان دو وضعیت نمایش را برآمده از نحوهی دیالکتیک حاشیهای نمایش میداند. پارادوکس میلان ما در این است که جدال بین شخصیتهایش در لبه های نمایش شکل میگیرند. در گوشهای مشخص از صحنه و در پایان هر پرده. بنابراین آلتوسر میگوید «چیزی جز دیالکتیک یک آگاهی وجود ندارد»، یعنی آگاهی پدر نینا. از یک سو یک زمان غیر دیالکتیکی که در آن هیچ اتفاقی نمیافتد، زمانی بی هیچ ضرورتی که به هیچ کنشی ختم نمیشود. زمان بیضرورت پرولترها. پرولترهایی که خود نیز در تاریخ جامعهی سرمایه داری ضرورتی نداشتهاند. اما در سوی دیگر زمانی دیالکتیک که با تضادهای درونی خودش، گویای ایدئولوژی بورژوازی است. آگاهی از دیدگاه آلتوسر وجود مستقلی ندارد، بلکه از طریق ساختار پیچیدهی روابط و کنشهای اجتماعی حضور و ظهور پیدا میکند. اتفاقی که در این نمایش میافتد این است که آگاهی و دیالکتیک به جای آنکه در روابط گسترده و انبوه صحنهی اول شکل بگیرد، در وجود یک شخص شکل میگیرد. و آن شخص پدر نیناست، و این همان چیزی است که نمایش باید نقدش کند. آگاهی پدر نینا از دیدگاه آلتوسر ملودرماتیک است. او طرح داستان خود و دخترش و توگاسو را از طریق مفاهیمی ایدئولوژیک پیش میبرد. مفاهیمی که فقط در درون آنها زندگی میکند. مفاهیمی چون باکرگی، معصومیت، شرافت، انتقام که همگی ملودراماتیکاند. مارکس نیز در خانواده مقدس (۱۸۴۵) رمان فلاکتهای پاریس اثر اوژن سو را به دلیل پیشبردن زندگی بردهها و کارگران از طریق مفاهیم ایدئولوژیکی بورژوا، نقد کرده بود. مفاهیمی که ربطی به واقعیت زندگی پرولترها ندارد. این ایدههای ملودراماتیک در ماجرای نینا و پدرش، در آگاهی پدر نینا بروز میکنند. جایی که نینا به پدرش معترض میشود که با مشتی دروغ فریبش داده است، در واقع به ایدئولوژی حاکم بر نمایش معترض میشود. جایگاه نینا به عنوان یک پرولتر، جایگاهی طبقاتی است. او متعلق به صحنهی اول نمایش است. اما در رابطه ایدئولوژیک و ملودراماتیک صحنهی دوم نگه داشته شده است. آلتوسر مینویسد:
دیالکتیک آگاهی ملودراماتیک، فقط در صورت پرداختن چنین هزینهای ممکن میشود: این آگاهی باید از بیرون وام گرفته شود (از جهان مفرها، پالایشها و دروغهای اخلاق بورژوازیی)، و باید به منزلهی آگاهی از یک وضعیت (که وضعیت فقرا است) زیسته شود، هر چند این شرایط به شکلی ریشهای با آگاهی بیگانه است(همان، ص ۱۴۰).
ملودراماتیک بودن صحنهی دوم در کنار کنشهای تراژیک آن، تناقض دیگری از ساختار نمایش را در معرض نقد قرار میگذارد. ملودرام، ژانر بورژوایی است که در این نمایش برای توصیف وضعیت یک پدر و دختر پرولتر به کار گرفته شده است. نگاهی به ریشه های ملودرام نشان میدهد که ژانر ملودرام پس از آنکه سالها به عنوان ژانر تمسخرآمیز به ریشخند گرفته شده بود، بالاخره در اوایل دههی ۱۹۷۰، تنها از بابت تاریخ فرهنگ به عنوان نوع ژانریکی به رسمیت شناخته شد. اما بررسی ریشه ها و مضمون این ژانر در تحلیل ملودرام میلان ما و حتی در بررسی ملودرامهای عامهپسندی که ساعتها و هفته ها زمان بینندگان و خوانندگان، از جمله زنان را به خود اختصاص داده است، ضروری مینماید. ملودرام ژانر ایدئولوژیکی است که حاصل ستیز میان اشرافیت زمیندار و هجوم زنان و مردان و کودکان پرولتر به شهرهای صنعتی بود. ریشه های ملودرام را میتوان در نمایشنامههای اخلاقی و سنت شفاهی قرون وسطی دید. این سنت شفاهی و روایتهای مردمی و عامیانه به تدریج در درام رمانتیک فرانسهی قرن ۱۸ و ۱۹ و رمانهای احساساتی انگلیسی نفوذ کرد. ظهور ملودرام به عنوان یک ژانر ادبی و داستانی همزمان با ظهور مدرنیسم، و در واقع واکنشی به وقایعی چون انقلاب فرانسه، انقلاب صنعتی، مدرنیزاسیون و تغییر و تحولات اخلاقی توام با آن بود. ملودرامهای فرانسوی و انگلیسی درونمایههای اخلاقی داشتند که به روابط خانوادگی، عشقهای ناکام و ازدواجهای اجباری میپرداختند.در اوایل دههی ۱۸، با پیدایش بورژوازی به عنوان طبقهی نوخاسته و متوسط، به دفاع از حقوق نوپای خود در برابر اشرافیت خودکامه برخاست. به این ترتیب ملودرام نیز به عنوان یک ژانر بورژوازی در برابر بینش تراژیک اشرافی، امر و نهیهای اخلاقی خود را جانشین تقدیرگراییهای اشرافی و شاهزادهای تراژیک کرد. «موضوع اصلی ملودرام، خانواده و ارزشهای اخلاقی است و نه ربالنوعهای دودمانی و اسطورهای (به صورتی که در تراژدی یونان بود). از این رو ملودرام از بورژوازی در برابر فئودالیسم دفاع میکرد»(هیوارد، ۱۳۸۸، ص ۲۹۷). در این ملودرامها بسیار از تجاوز و هتک حرمت به دوشیزهی طبقهی متوسط از سوی اشرافزادهی ثروتمند، روایت میشد. از این رو به گفتهی سوزان هیوارد کشمکش طبقاتی به قلمرو امور جنسی واپس رانده میشد و خود را از طریق سوءاستفادهی جنسی یا تجاوز متجلی مینمود. سیر تاریخی تکامل جوامع از دیدگاه مارکس که از باستانی به فئودالیسم و از فئودالیسم به بورژوازی که در نهایت به کمونیسم منتهی میشود، در هردورهای ژانر و قالب فرهنگی و هنری و ادبی خود را میطلبد. سیر تاریخی از تراژدی به ملودرام و سپس به هنر پرولتاریا، در راستای تکوین نظامهای اقتصادی و شرایط اجتماعی زیربنا صورت پذیرفت.
پیدایش ملودرام به عنوان یک ژانر، با گسترش سرمایه داری و صنعت و مالکیت آن در قرن نوزدهم همراه است. سرمایه داری بورژوا بر خلاف نظام فئودالی، مالکیت سرمایه و صنایع خود را از طریق آموزش درون مدرسه و خانواده متحقق میکند. پایه های مالکیت درون خانواده استحکام یافته و خانواده با تولید و بازتولید نیروهای مفید و تولیدکننده که به ارزش نظام خانواده معتقدند، در واقع ارزش نظام سرمایه داری بورژوازی را تامین میکند. سرمایه داری خانواده را از طریق نظام وراثت، به حفاظت از دستاوردهای تازه یافتهی بورژوایی در برابر اشرافیت فئودال، رهنمون ساخت.خانواده به عنوان پایگاه پدرسالاری و سرمایه داری و نهادی که به بازتولید نیروی کار در جامعه مشغول است، با وقوع انقلاب صنعتی دچار بحران شد. «انقلاب صنعتی سببساز جدایی محیط کار از محیط خانواده شد. زنان طبقهی متوسط بازار کار را ترک کردند و زنان طبقهی کارگر و کودکان وارد کارخانه ها شدند»(همان). خانواده بورژوایی خود را در معرض هجوم دو گروه اشرافیت زمیندار و طبقهی کارگر دید. بنابراین زن در کانون خانواده که از چرخهی تولید جامعه و نظام نمادین فرهنگی جدا شده بود، محور ژانر ملودرام گردید. چون ملودرام یگانه ژانری بود که زن را به حاشیه نمیکشاند و او را در محوریت روایتهای ملودرام قرار میداد. زن و روابط عاشقانهای که بر اساس وفاداری هدایت میشود، زن و شرافت او به عنوان همسر و مادر و دختر که توسط قهرمان مرد بازپس گرفته میشود، همگی درونمایههای ملودراماتیکی است که زن رانده شده به پستوی خانه را خرسند میساخت. بنابراین زنان، مخاطبان اصلی ژانر ملودراماند؛ از این رو جنسیت در ژانر ملودراماتیک، دستمایهی اصلی روایتهاست. زن به عنوان کانون خانواده که محمل انتقال ارزشهای بورژوایی به نسلهاست، موضوع اصلی ملودرام و مخاطب اصلی آن است. چنانچه گفته شد، در قسمت ملودرام نمایش میلان ما نیز، نینا زنی است که مورد تعرض قرار گرفته است و پدر در مقام دفاع از او به انتقام جویی از توگاسو برخاسته و او را کشته است. جریان ملودرام این نمایش در تناقض کامل با قسمت واقعی و فاقد روایت نخست قرار دارد. نینا محصول طبقهای است با غرایز پرولتری که با ایدئولوژی بورژوایی ملودراماتیک سر سازگاری ندارد. به عقیدهی آلتوسر، تناقض و گسستگی این نمایش در جدال مفاهیم ایدئولوژیکی چون شرافت و انتقام و پاکدامنی و جنسیت و غریزهی پرولتری دیده می‏شود.
ملودرام همگام با تحولات اجتماعی و ظهور مدرنیته در صدد است که خانواده و مدرنیته را تعریف کند تا بحران هویتی خانواده را در مواجه با پدیده های مدرن و تغییرات اخلاقی متعاقب آن، حل کند.مدرنیسم که حاصل خردگرایی و سروری انسان بر یزدانگرایی و حاکمیت یزدان از طریق اربابان کلیسا بود، خود به شدت ضداومانیست و انسان ستیز است. «مدرنیتهی فرهنگی همزمان با گذر از سرمایه داری لیبرال به سرمایه داری سازمانیافته، پا به عرصهی وجود گذاشت. این گذار در میان سایر ویژگیها، با حضور سیلآسای طبقات عوام در صحنههای اجتماعی و سیاسی مشخص میشود»(لش، ۱۳۸۳، ص۲۹۵). مدرنیسم در تناقضات ایدئولوژیک خود، واقعیت سوژهی پراکنده را که حاصل از خودبیگانگی تحت سلطهی سرمایه داری و تشخصزدایی تکنولوژیک بود، بر ملا کرد. در این زیربنای از خودبیگانه و بحرانهای حاصل از صنعت و تکنولوژی، ملودرام تلاش میکرد که با تعارضات و اضطرابهای ناشی از تغییر و تحولات اقتصادی و توزیع جمعیت شهری و همینطور با این قطببندی اخلاقی جدید و معکوسکردنهای نمایشی^[۱۵۸] که در صدد معکوس و وارونه نشان دادن این روابط بود،مقابله کند.
…ارزشهای بورژوازی بر خلاف فئودالیسم فرصت کافی برای تثبیت نداشتهاند، در معرض تهدید قرار دارند و از این دیدگاه ملودرام کاملاَ دچار جنون سوءظن(پارانویا) است. بدین ترتیب از نظر بورژوایی امر اجتماعی که برای آنها قبل از هر چیز به معنای اخلاقیات ویکتوریایی و آن چه آن را تهدید میکند، بود، باید از خلال امر شخصی بیان میشد. زندگی روزمرهی فرد باید برخوردار از اهمیت و انگیزه میشد. ملودرام به عنوان یک فرم فرهنگی عامهپسند، این مفهوم بحران اجتماعی را میگیرد و آن را به درون یک بافت خصوصی یعنی خانه منتقل میکند. بدین ترتیب، ملودرام بازتابی است از میل بورژوایی به اینکه نظم اجتماعی از طریق امر شخصی بیان شود…در جریان درونی کردن امر اجتماعی، حالتهای روانی به بیرون رانده میشوند. و از آن جا که ملودرام به خانواده، کشمکشهای آن و موضوعات مربوط به وظیفه و عشق میپردازد، کاراکترها اساساَ نقشهای ابتدایی به خود میگیرند.آنها بیشتر سیاهی لشکرند تا شخصیتهای قوام یافته، آنها فاقد ژرفا هستند. چنانچه گلد هیل به نقل از بروکز میگوید آن چه نصیب ما میشود “ملودرام روانشناسی” است. کنش دراماتیک بین کاراکترها اتفاق میافتد نه درون آنها(هیوارد، ص ۲۹۹).
ملودرام توجیهگر خانواده و نظام پدرسالاری است. اما این ژانر ایدئولوژیک و بورژوایی نیز در جایی بیانگر تناقضات خویش است. از دیدگاه بورژوایی، ملودرام با تعکیسهای نمایشی، وظیفهی کتمان تناقضهای اجتماعی، اقنصادی و جنسیتی را به عهده دارد. اما از آن جا که ملودرام، خانواده و از خودبیگانگی ناشی از اجتماع را با بهره گرفتن از روابطی که بین اعضای خانواده وجود دارد، توصیف میکند،نتوانسته است به وظیفهی خویش عمل کند. چنانکه لورا مالوی در مقالهی لذت بصری روایی میگوید: «تناقض ایدئولوژیک محرک اصلی آشکار و محتوای ویژهی ملودرام است…هیجان آن نه ناشی از کشمکش بین دشمنان، بلکه ناشی از کشمکشش بین آدمهایی است که از طریق خون یا عشق به هم پیوند یافتهاند»(مالوی،۱۳۸۲، ص ۷۵). در تحلیل آلتوسر از گسستگی بین دو صحنهی پرولتری و صحنهی ملودراماتیک،ما با تناقضات ایدئولوژیک مواجه هستیم. آگاهی ملودراماتیک پدر نینا، کنشی بورژوایی است و هیچ ارتباطی به طبقهای که نینا در آن رنج میبرد، ندارد. رابطه خصمانه، بین پدر نینا و توگاسو به وجود نیامده است، بلکه همانطور که مالوی میگوید این کشمکشها بین افرادی که از طریق خون و عشق به هم پیوند خوردهاند، شکل میگیرد. نینا ملامتگر پدر خویش است، و در واقع ملامتگر طبقهی خویش. طبقهای که مقدر به رنج کشیدن و مورد تجاوز واقع شدن است. تناقض میلان ما در این است که دو صحنه و روایت متفاوت را در یک ژانر به نمایش میگذارد. صحنهی اول روایت پرولتارایی است که بی هیچ کنش و تحرکی در طبقهی خود در جا میزنند و صحنهی دوم آگاهی ملودراماتیکی را به نمایش میگذارد که با کنشهای تراژیک همراه است. ملودرام در تقابل با تراژدی شکل گرفته بود، اما در این نمایش همراهی فریبکارانهای بین آن دو در جریان است.
نینا با اعتراض به پدرش به جایگاه خود در جامعه اعتراض میکند، او نمیتواند خود را از جایگاه پستش رها کند، اما میتواند از اوهام ایدئولوژیک پدرش بگسلد و با دنیای بیرحم و استثمارگر روبه رو شود. پس آگاهی ملودراماتیک داستان ربطی به واقعیت اجتماعی و تقویمی نمایش ندارد. اینجا داستان در میان دو وجه کاملاَ متضاد اسیر میشود، ولی در نهایت صحنهی آخر و پاسخ نینا به پدرش، پارادوکس داستان را به نفع واقعیت تقویمی تمام میکند. آلتوسر معتقد است که رمان اوژن سو، هیچ نقدی (چه درونی و چه بیرونی) از ایدئولوژی ارائه نمیدهد. شخصیتها در آگاهیهای دروغین بورژوازی به روند زندگی خود ادامه میدهند. اما نمایش میلان ما، با صحنهی آخر خود ایدئولوژی ملودراماتیک پدر را نقد میکند. نینا بین طرح تراژیکی که هدایتگر داستان بوده و دنیای واقعی بیکنش، دومی را بر میگزیند. چرا که این دنیا هر چه قدر هم که استثمارگر باشد، از باقی ماندن در محدوده های ایدئولوژی پدر بهتر است.
از دیدگاه آلتوسر در این نمایش رابطه بین آگاهی کاذب^[۱۵۹] و موقعیت واقعی به چالش کشیده شده است. دیالکتیک این داستان در گوشه و کنار شکل گرفته، نه در متن اصلی. او بر این باور است که طرح تراژیک داستان که به نظر درونمایهی اصلی داستان است، دروغی بیش نیست و این داستان کاذب است. داستانی کاذب که ایدئولوژی آن را به پیش میبرد. نینا گام به جهان تقویمی و واقعی میگذارد. جهانی که به گفتهی آلتوسر هم تولیدکنندهی فقر است، و هم تولیدکنندهی آگاهی به آن. و زمان تراژیک با همهی ایدئولوژیهایش از درون همین فقر به دنیا آمده است. چنین است که آلتوسر نمایش میلان ما را که شاید یک نمایش و ژانر عامهپسند است، طرحی برای افشای ایدئولوژی میداند. نمایش به ما نشان میدهد که «ایدئولوژی را میتوان آگاهی کاذب از جهان واقعی دانست، جهانی که هدایتگر آن روابط تولید استثمارگرانهی سرمایه داری است»(همان، ص ۱۴۱). این نمایش دیدگاه علمی مارکس دربارهی آگاهی کاذب و ایدئولوژی را در قالب هنر فقط به ما نشان میدهد. آلتوسر میگوید: «مارکس نیز همین نظر را داشت که دیالکتیک کاذب آگاهی، حتی آگاهی مردمی را به نفع تجربه و تحقیق در جهانی دیگر، جهان سرمایه، کنار گذاشت»(همان، ص ۱۴۱).
اجرای استرلر از نمایشنامهی برتولاتزی نمونهای از تئاتر ماتریالیستی است. تئاتر ماتریالیستی از دیدگاه آلتوسر تئاتری است که اندیشهی ماتریالیسم تاریخی را در پرده به اجرا درآورد. همانطور که ماتریالیسم تاریخی و به طور کلی آثار مارکس، اشکال ایدئولوژیکی را کنار میگذارد و تنها تاریخ واقعی را تاریخی مادی، و تنها مبارزهی واقعی را مبارزهی طبقاتی میداند، تئاتر ماتریالیستی نیز از توهم ایدئولوژیک تراژدی و آگاهیهای ملودراماتیک کناره میگیرد. مارکس معتقد بود که اشکال ایدئولوژی زندگی مردان و زنان را به صورتی خودانگیخته و طبیعی به سمت آگاهیهای کاذب سوق میدهد. اما در حقیقت واقعیت مادی از روابط اجتماعی افراد و شرایط مادی آنها حاصل میشود. آلتوسر خاطر نشان میکند که «استرلر با ذکاوت تمام توانسته است ساختارهای قابل ملاحظهای را در نمایش نشان دهد. ساختارها در میان روابط تراژیک و ملودراماتیک داستان دیده نمیشوند..ساختار هیچ جا به معرض نمایش گذاشته نشده است، هیچجا، نه در ابژههای کلامی و نه در دیالوگها…بلکه آنها در غیاب و عدم رابطه دو بخش تهی و پر نمایش دیده میشوند»(Althusser,p77). . تناقض ملودراماتیک بین جنسیت نینا و کنش ایدئولوژیک پدر، و همینطور تناقض بین بخش واقعی و فاقد روایت نخست و بخش روایی و تراژیک دوم، گسستگی نمایش را فاش میکند.بخش نخست، پرولتاریای بیروایت و اپیزودیک را نشان میدهد که بیهیچ کنشی تاریخ میلان را در سال ۱۸۹۰ بازسازی کرده است و بخش دوم با یک روایت ملودراماتیک، تراژدی ناقص و بیتناسبی را به نمایش میگذارد که بیانگر تناقضات ایدئولوژیک است. روایتها و داستانها از زمان اسطورهای تا کنون، به عنوان یک ایدئولوژی مناسبات و شرایط زیستی انسان را هدایت میکند. و این همان تعریف آلتوسر از ایدئولوژی است. روایت، چنان در مناسبات اجتماعی و مادی انسانها رسوخ کرده است که انسانها از آن در مقام یک ایدئولوژی گریزی ندارند. ایدئولوژی در قالب روایتها، روابط انسان را با شرایط واقعی به غلط بازنمایی میکند. چنانچه در این نمایش میبینیم، روایت بخش دوم، رابطه نینا و پدرش را با بخش نخست که شرایط وجودی واقعی آنهاست، به غلط بازنمایی کرده است.
چنانچه در تبیین ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر اشاره شد، ایدئولوژی در درجهی اول ایدئولوژی طبقهی حاکم است. طبقهی حاکم از طریق س.ا.د ها همواره سعی در درونی کردن و اعمال ایدئولوژیهای خود به طبقهی فروتر دارد. اما در درون هر ایدئولوژی خرده ایدئولوژیهایی وجود دارد که همواره در راستای ایدئولوژی برتر حرکت میکنند. ایدئولوژیهای فروتر اعتراض طبقهی خود را به طبقهی حاکم بیان میکنند. در این جاست که آلتوسر از ایدئولوژی پرولتاریا یا خرده بورژوا همانند ایدئولوژی بورژوا حرف میزند. او مینویسد: «در درون ایدئولوژی در کل، وجود گرایشهای ایدئولوژیک متفاوتی را میبینیم که بیانگر بازنمایی طبقات اجتماعی متفاوت است»(لنین و فلسفه، ص ۳۰). با وجود این، آلتوسر معتقد است که ایدئولوژیهای طبقات تحت سلطه، گفتمانهایی تحت سلطهاند. اعتراضات پرولتاریا در طول تاریخ همواره بر اساس اصطلاحات بورژوا مطرح میشود. چرا که ایدئولوژی حاکم همواره اصطلاحات و زبانی دارد که طبقات فروتر به صورت خودانگیخته از طریق آنها سخن میگوید،فکر میکند، عمل میکند و مبارزه میکند. آلتوسر با گرایشی ساختارگرایانه به زبان، معتقد است که انقلاب وسیعی باید در سطح نظریه و زبان ایدئولوژی صورت بگیرد. بنابراین مبارزهی طبقاتی از دیدگاه او در نظریه و زبان است. و گفتیم که او مبارزه را به جای اقتصاد و سیاست به سطح ایدئولوژیک میآورد. او معتقد است که خرده ایدئولوژیها در درون یک ایدئولوژی باید زبان و بیان خاص خود را برای مبارزهی طبقاتی به کار ببرند. زبان غالب در ادبیات و شعر، زبان بورژوایی است. پس پرولتاریا نمیتواند در درون این ایدئولوژی