• مقدمه

شبکه ­های عصبی یکی از قدیمی­ترین روش­های داده کاوی^[۲۲] می­باشند. در سال‌های اخیر کاربرد شبکه‌های عصبی مصنوعی در بسیاری از زمینه‌های مهندسی، گسترش یافته‌اند. به خصوص ANNs برای حل بسیاری از مسائل مهندسی ژئوتکنیک بکار گرفته شده‌اند و عملکرد قابل قبولی از خود نشان داده‌اند. مروری بر ادبیات فنی نشان می‌دهد ANNs به طور موفقیت­آمیز در پیش ­بینی ظرفیت باربری شمع‌ها، مدل‌سازی رفتار خاک، مشخصات یابی سایت، سازه‌های نگه‌دارنده زمین، نشست سازه‌ها، پایداری شیب‌ها، طراحی تونل و مغارها، روانگرایی، نفوذپذیری خاک، تراکم خاک، تورم خاک و طبقه بندی خاک‌ها بکار رفته‌اند. تحقیقات و علاقه‌مندی به شبکه‌های عصبی از زمانی آغاز شد که مغز به عنوان یک سیستم دینامیکی با ساختار موازی و پردازشگری کاملاً مغایر با پردازشگرهای متداول شناخته شد. نگرش نوین در مورد کارکرد مغز نتیجه تفکراتی بود که در اوایل قرن بیستم توسط رامول سگال در مورد ساختار مغز به عنوان اجتماعی از اجزای محاسباتی کوچک به نام نرون شکل گرفت[۱۶] .(Patterson, 1996)

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

.
مغز به عنوان یک سیستم پردازش اطلاعات با ساختار موازی از ۱۰۰ تریلیون (۱۰^۱۱) نرون به هم مرتبط و تعداد ۱۰^۱۶ ارتباط، تشکیل شده است. نرون ها ساده‌ترین واحد ساختاری سیستم‌های عصبی هستند. بافت‌هایی که عصب نامیده می‌شوند اجتماعی از نرون ها هستند که اطلاعات و پیام‌ها را از یک قسمت بدن به قسمت دیگر منتقل می‌کنند. این پیام‌ها از نوع ایمپالسهای^[۲۳] الکتروشیمیایی هستند.
میلیون‌ها نرون در بدن انسان وجود دارند، حتی ساده‌ترین کارهای روزمره انسان از قبیل پلک زدن، تنها از طریق همکاری همه جانبه این نرون ها میسر است. بیشترین تعداد نرون ها در مغز و باقی در نخاع و سیستم‌های عصبی جانبی تمرکز یافته‌اند. گرچه همه نرون ها کارکرد یکسانی دارند، ولی اندازه و شکل آن‌ها بستگی به محل استقرارشان در سیستم عصبی دارد. با وجود این همه تنوع، بیشتر نرون ها از سه قسمت اساسی تشکیل شده‌اند:

• بدنه سلول (که شامل هسته و قسمت‌های حفاظتی دیگر می‌باشد).

• دندریت^[۲۴]

• اکسون^[۲۵]

که دو مورد آخر، عناصر ارتباطی نرون را تشکیل می‌دهند. شکل‌های (۳-۱) و (۳-۲) ساختمان سلول عصبی را نشان می‌دهند.
دندریت‌ها به عنوان مناطق دریافت سیگنال‌های الکتریکی، شبکه‌هایی تشکیل یافته از فیبرهای سلولی هستند که دارای سطح نامنظم و شاخه‌های انشعابی بی شمار می‌باشند، به همین علت آن‌ها را شبکه‌های “درخت گونه” گویند. دندریت‌ها سیگنال‌های الکتریکی را به هسته سلول منتقل می‌کنند. بدنه سلول، انرژی لازم را برای فعالیت نرون فراهم نموده و بر روی سیگنال‌های دریافتی عمل می‌کند، که با یک عمل ساده جمع و مقایسه با یک سطح آستانه مدل می‌گردد. اکسون بر خلاف دندریت‌ها از سطحی هموارتر و تعداد شاخه‌های کمتر برخوردار می‌باشد.

نواحی اصلی یک سلول عصبی بیولوژیک[۱۶] (Patterson, 1996)

شمای یک نرون حسی[۱۶] (Patterson, 1996)
اکسون طول بیشتری دارد و سیگنال الکتروشیمیایی دریافتی از هسته را به نرون های دیگر منتقل می‌کند. محل تلاقی یک اکسون از یک نرون به دندریت‌های سلول دیگر را سیناپس می‌گویند. سیناپس ها واحد های ساختاری کوچک تابعی^[۲۶] هستند که ارتباط بین نرون ها را برقرار می‌سازند. سیناپس ها انواع مختلفی دارند که یکی از مهم‌ترین آن‌ها، سیناپس های شیمیایی هستند.
تاریخچه شبکه‌های عصبی را می‌توان به اوایل قرن بیستم و اواخر قرن نوزدهم نسبت داد. نخستین کاربرد عملی شبکه‌های عصبی در اواخر دهه ۵۰ قرن بیستم مطرح شد، زمانی که فرانک روزنبلات در سال ۱۹۵۸ شبکه‌ی پرسپترون را معرفی نمود. کاربردهای شبکه‌های عصبی در دنیای علوم، فنی مهندسی را می‌توان به شرح زیر خلاصه کرد:

• طبقه بندی، شناسایی و تشخیص الگو

• پردازش سیگنال

• پیش بینی سری‌های زمانی

• مدل سازی و کنترل

• بهینه سازی

• سیستم‌های خبره و فازی

• مسائل مالی، بیمه، امنیتی، بازار بورس و وسایل سرگرم کننده

• ساخت وسایل صنعتی، پزشکی و امور حمل و نقل.

• مدل ریاضی شبکه‌های عصبی

• نرون

نرون کوچک‌ترین واحد پردازشگر اطلاعات است، که اساس عملکرد شبکه‌های عصبی را تشکیل می‌دهد. شکل (۳-۳) ساختار یک نرون تک ورودی را نشان می‌دهد. اسکالرهای p و a به ترتیب ورودی و خروجی این نرون می‌باشند.

مدل نرون تک ورودی[۱۶] (Patterson, 1996)

خوب می تواند خیلی جایگاه پر رنگی داشته باشد. نه به عنوان فیلم انیمیشن، بلکه کاربرد انیمیشن در هنر جدید. چرا که نمونه های زیادی هم می بینیم؛ در ویدئوآرتها که به کار می برند و فضاهای خیلی جالبی به وجود می آورند. و همچنین در پرفورمنسها و… اینها همه کاربردهای انیمیشن در هنر جدید است. که حیطه ی گسترده ای دارد.
علل گرایش هنرمندان جدید را به استفاده از سایر علوم و رسانه ها و به طور کلی گرایش به هنرهای بین رشته ای چه می دانید؟
مسلما یک نیاز است. مهم ترین مسئله نیاز هنرمندان امروز به این شکل هنر است. به این مدیوم است.
هر هنرمندی دوست دارد گاها از موقعیتی که در آن است به یک نقطه ی دیگری پرتاب شود. یک چیزهای دیگری را تجربه کند. آدمها که سالها نمی توانند در یک وضعیتی قرار بگیرند.
در زمینه ی تعامل نقاشی و انیمیشن می شود از عده ای از هنرمندان نقاش مثال زد که تابلوهای نقاشیشان را به دست یک انیماتور یا خودشان متحرک می کنند و درو اقع یک سیکل حرکتی، حرکتی که تکرار می شود یا اصطلاحا لوب شده است ایجاد می کنند که به صورت پخش در مانیتورهای کوچک یا بزرگ در گالریها به نمایش می گذارند و حتی می فروشند. نظرتان راجع به این کارها چیست؟
نظرم مثبت است. از هر چیز جدیدی که بتواند ذهن من را به فکر بیندازد، خوشم می آید. اصلا مهم نیست اسم این هنر چیست؟ مهم تاثیری است که بر مخاطب می گذارد.
این نوع کارها را می توان گفت به نوعی انیمیشن است که به گالریها راه پیدا کرده است؟
نه من این را قبول ندارم. من گفتم فیلم انیمیشن با ورود انیمیشن به این نوع کارها متفاوت است. انیمیشن به عنوان یک ابزار است که دیگر آن جا هویت انیمیشن خودش را از دست می دهد و تبدیل به هنر مفهومی می شود.
چه ویژگی و تفاوتی باعث این طبقه بندی می شود که فیلم انیمیشن انتزاعی حساب شود و یا ویدئوآرت و…؟
خود هنرمند خیلی نقش دارد. من خودم انتخاب کردم که فیلمم را اسم ویدئوآرت رویش بگذارم یا چیز دیگر. به نظر من به خود هنرمند بر می گردد که کارخودش را در چه کتگوری بخواهد ارائه بدهد. هنرمند باید با خودش کلنجار برود تا ببیند چه کار می خواهد بکند. تعریفهای متفاوتی هست و به خود هنرمند بستگی دارد.
چرا ما انیمیشنهای انتزاعی را در جشنواره ها نمی بینیم؟
این مشکل، مشکل بینشی است. این بینش هم ریشه در خیلی چیزها دارد. و خیلی زمان می برد تا این آدمها سطح دید و افق فکری و سطح مطالعاتیشان، سطح افقهای فکریشان، همه ی اینها گسترده و گسترده تر بشود تا بتوانند سلایق مختلف را تحمل کنند، چگونه در کنار هم آثار مختلفی را به وجود بیاورند. در فضای امروز آدمها ورود یک مدیوم جدید را در فضای مخصوصا سنتی نمی توانند تحمل بکنند. واین به نظر من خیلی طول می کشد.
اگر مایلید کمی راجع به کارهای خودتان بگویید.
خوب معمولا کارهایی که ساختم، چالش ایجاد کرده و از این بابت خوشحالم. خود همان بدون عنوان۱ کلی چالش ایجاد کرد، خیلیها ردش کردند. گفتند که ما این را به عنوان فیلم انیمیشن نمی پذیریم. ولی از این که توانستم این قدم را در حوزه ی انیمیشن بردارم، خیلی خوشحالم. امروز به شکل جا افتاده تری به آن نگاه می شود. امروز کانون یک فیلم انیمیشن انتزاعی دارد که دیگر قابل برگشت نیست و خوب من شخصا از این قضیه خوشحالم که توانستم در این فضا، این قضیه را حداقل با ساخت یک فیلم جلو ببرم و الان مثلا شما که به عنوان دانشجو یا محقق می آیید، یک رفرنسی وجود داشته باشد که در کالکشن فیلمهایشان بگویند ما همچین چیزی هم کار کرده ایم.
صحبت آخر…
ممنون از حضورتون
اگر در صحبتها و اثار این هنرمند به دنبال جواب و نتیجه ای برای این پژوهش باشم. بهترین مورد، همان اثر بدون عنوان۱ است که تعاملی زیبا و واضح میان نقاشی، انیمیشن، فیلم و ویدئو برقرار کرده است و در عین حال هیچ کدام از اینها نیست. اثری است مستقل که از ویژگیها و قابلیت‌های بیانی این هنرها در کنار هم استفاده کرده است.

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۴-۶ شیوا صادق اسدی
شکل ۴-۱۱/ شیوا صادق اسدی/ ۱۳۹۲/ http://shivasadeghassadi.yolasite.com
گفتگویی با شیوا صادق اسدی، هنرمند نقاش، طراح و کارگردان انیمیشن
متولد ۱۳۶۲، تهران. فوق لیسانس پویانمایی از دانشگاه هنر تهران. انیمیشنهای او به چندین جشنواره ی داخلی و خارجی راه یافته و جایزه گرفته اند.
روز پنج شنبه ۲۰ تیرماه ۱۳۹۲ از طریق تماس تلفنی و ارسال ایمیل
صحبت را خود شما شروع کنید. معرفی؟ حوزه های فعالیتتان وحدود سالهایش؟ و….
من شیوا صادق اسدی، نقاش و فیلمساز انیمیشن هستم. حدودا سه سال است که به صورت حرفه ای کار انیمیشن می کنم.
شما خودتان را بیشتر نقاش می دانید یا انیماتور؟ و به طور کلی خود را در کدام دسته از هنرمندان قرار می دهید؟
زیر بنای کار من را در حقیقت نقاشی تشکیل می دهد. من در انیمیشن نیز در جست و جوی کشف و شهودی نقاشانه هستم. البته در انیمیشن عامل زمان وجود دارد و من به دنبال این هستم که چگونه می توان امکانات بیانی هنر نقاشی را در پیوند با عامل زمان، به یک نتیجه ی تاثیر گذار رساند. تاثیری که نه بر روی بوم ایستای نقاشی قابل دستیابی است و نه در تصاویر متحرکی که امکانات بیانی نقاشانه از آنها حذف شده باشد. این تاثیر فقط زمانی به وجود می آید که از پیوند این دو هنر، محصول تازه ای به وجود بیاید. محصولی که من آن را “انیمیشن نقاشانه” می نامم. من همیشه دوست دارم در مرز بین انیمیشن و نقاشی حرکت کنم و چون دغدغه های شخصی ام وابستگی زیادتری به نقاشی دارند، خودم را بیشتر نقاش می دانم تا انیماتور.
منبع الهام شما چیست؟ و چگونه قالب مورد نظرتان را انتخاب می کنید؟
منبع الهام برای من زندگی است. پدیده های جهان پیرامونم و اتفاقهای جهان درونی ام. گاهی این اتفاقها و پدیده ها در یک تک تصویر بی زمان هم قابل بیان هستند. که در این صورت آنها را در قالب نقاشی بیان می کنم. گاهی هم نیازمند زمان و شکلی از روایت اند، که در آن صورت آنها را انیمه می کنم.
تعریف شما از انیمیشن؟ این تعریف کلی است یا نسبی؟ در سالهای اخیر تغییری در تعریف انیمیشن نسبت به تعریف سنتی و قبلی آن احساس کرده اید؟ چه تغییری؟
تعاریف نسبی هستند و شاید دشوار بتوان یک تعریف جامع و مانع از انیمیشن ارائه داد. اما شاید بتوان گفت انیمیشن یعنی سازماندهی زمانمند عناصر بصری از طریق فیلمبرداری تک فریم و به شیوه ای که در فیلم زنده قابل دستیابی نباشد.
به نظرشما انیمیشن جزء کدم دسته از هنرها است؟ چرا؟
انیمیشن از سویی با هنرهای تجسمی و از سوی دیگر با سینما پیوند دارد. ولی به نظر من یک هنر مستقل است. چون در خود چیزی منحصر به فرد دارد که نه در هنرهای تجسمی و نه در سینما قابل دستیابی نیست.
اگر فیلمنامه و داستان و روایتگری را از انیمیشن جدا و حذف کنیم چه اتفاقی می افتد؟ امکان پذیر است؟
وجود یا عدم وجود روایت در یک فیلم انیمیشن به انتخاب کارگردان بستگی دارد. روایت و داستان، عناصر ضروری تشکیل دهنده ی انیمیشن نیستند. انیمیشن می تواند روایتگر باشد و می تواند هم نباشد. فیلمساز نیز می تواند همچون نقاش برای بیان آن چه که در درونش می گذرد، از شکل و رنگ یاری بگیرد. در اغلب فیلمها، خط داستانی غالب است ولی فیلمساز می تواند با فاصله گرفتن از روایتگری، به خود تصویر و امکانات بیانی آن اهمیت بیشتری ببخشد. انیمیشن حتی اگر روایتگر به مفهوم کلاسیک آن باشد، باز باید چیزی بیش از داستان ارائه دهد. چیزی که قابل بیان در ادبیات نباشد و منحصرا از طریق انیمیشن بتواند به بیان در آید. انیمیشن می تواند با بهره گیری از امکانات ذاتی خود، صرفا به ایجاد یک فضا و یا خلق یک ریتم بپزدازد. بنابراین حذف روایت، صدمه ای به زیر ساختهای انیمیشن نمی زند. ولی اگر خلاقیت بصری را از آن حذف کنیم، پی این ساختمان سست و ضعیف می شود و در این صورت یک داستان خوب نمی تواند کمک کننده باشد.
به نظر شما در سالهای اخیر انیمیشن از نگاهی نو قابل بررسی است؟ مثلا انیمیشنهای مفهومی و انتزاعی جدید؟ جایگاه این گونه آثار در هنر جدید چیست؟ نظر شما راجع به آنها چیست؟
انیمیشن انتزاعی و اساسا سینمای انتزاعی، پدیده ی جدیدی نیست و سابقه ی آن به فیلمسازانی همچون هانس ریشتر و ایگلینگ^[۱۶۳] در دهه ی بیست و سی میلادی باز می گردد. ایگلینگ و ریشتر هنرمندانی بودند که از دنیای نقاشی آبستره به هنر فیلم روی آورده بودند. این فیلمسازان که آثارشان در واقع انیمیشن بود، تلاش داشتند که فیلم را از قید روایتگری و ادبیات برهانند و قابلیت‌های بیانی خود تصویر را در پیوند با عامل زمان مورد بررسی قرار دهند. همچنین باید به تجربیات نورمن مک لارن اشاره کرد که با نقاشی مستقیم بر روی سطح فیلم ، سعی در دستیابی به بیانی انتزاعی داشت. این نوع تجربیات، البته بسیار با ارزش بودند و بخشی از تاریخ سینما را شکل داده اند. دستاوردهای این فیلمسازان میراثی است که تداوم آن را در آثار فیلمسازان دوره های بعد هم می توان دید. اما تکرار این نوع تجربیات ، بدون اضافه کردن چیزی نو و شخصی به آن، نمی تواند راه گشای مسیری رو به آینده باشد.
انیمیشنهای جدید با نگاهی نو جزء کدام دسته از هنرها هستند؟ آیا می توان اثری ایجاد کرد که حاصل یکی شدن و تعامل نقاشی و انیمیشن در قالب هنر جدید باشد؟ نمونه؟ چه کسانی را فعال در این زمینه می شناسید؟ رشته تحصیلی و فعالیت اصلی آنها چه بوده است؟
برخی از فیلمها (چه انیمیشن و چه فیلم زنده) به علت زبان تصویری و نیت نقاشانه ی آفرینندگانشان، به نقاشی نزدیک می شوند. از تعامل بین نقاشی و انیمیشن ، فیلمی زاده می شود که می توان آن را “نقاشانه” نامید. اگر فیلم دارای دو بعد کلامی- روایی و تصویری- بیانی باشد، فیلم نقاشانه فیلمی است که به بعد دوم اهمیت بیشتری می دهد. این بدین معناست که فیلم با زبان تصویر معنا را می آفریند و لزوما روایت محور (به مفهوم سنتی و متداول آن) نیست. بنابراین آن چه اهمیت می یابد، ‌”بیان” است. از جمله فیلمسازانی که با ترکیب سینما و نقاشی توانسته اند در آثارشان به فضایی تاثیرگذار دست یابند، می توان به هانس ریشتر، ایونس^[۱۶۴]، رنه کلر^[۱۶۵]، فرناند لژه^[۱۶۶]، تارکوفسکی^[۱۶۷]، الکساندر سوخوروف^[۱۶۸] و … اشاره کرد. از میان انیماتورها نیز هنرمندانی همچون الکسی الکسیف^[۱۶۹]، الکساندر پتروف، کارولین لیف، یوری نوراشتاین^[۱۷۰]، سیمونه ماسی^[۱۷۱] و … از پتانسیلهای هنر نقاشی در انیمیشن استفاده می کنند. برخی از این هنرمندان همچون فرناند لژه در حقیقت نقاشانی بودند که به سینما روی آورده بودند. برخی دیگر همچون کارولین لیف ، هم نقاش اند و هم انیماتور.
چه دلایلی موجب تعامل این دو هنر (ایستا و متحرک) می گردد؟ از نگاه سنتی و هنر جدید؟
آن چیزی که بنیان یک هنر متحرک همچون فیلم را شکل می دهد ، زمان است. ما یک تابلوی نقاشی را فقط از راه تصویر می شناسیم. چیزی فراتر از یک تصویر ایستا در میان نیست.. اما تصویر سینمایی در زمان و با زمان ساخته می شود.
در هنرهایی که عامل زمان در آنها دخیل است، ترتیب چیدمان وقایع اهمیت پیدا می کند. اما یک تابلوی نقاشی به یکباره دیده می شود و آغاز و پایانی ندارد. درست است که نقاش می تواند با تدابیری عناصر زمان و حرکت را در تصویر ایستای خود القا کند. اما نقاش باید تمام لایه های وجودی خود را در همان تک تصویر به بیان بصری درآورد. باید همه چیز را در یک تصویر بگوید. ولی یک سینماگر، فرصت پرداختن به تصاویر را در طی فریمهای متوالی و در طول زمان دارد. تعامل این دو هنر، باعث می شود که بعد زمان به نقاشی اضافه شود و این امکانات بیانی جدیدی را در اختیار نقاش می گذارد( هر چند به طور همزمان، برخی از امکانات آن را از وی سلب می کند، مثلا کیفیت قابل لمس آن را از بین می برد) که می تواند منجر به خلق فضایی بی انتها شود که در تصویر ایستای نقاشی امکان پذیر نیست. مثلا در نقاشی نور ثابت است. سایه ها ثابت اند و فیگورها در یک حالت معین فیکس و ثابت شده اند. ( حتی اگر با تدابیری حسی از حرکت را القا کنند). ولی در انیمیشن، همین فیگورها می توانند از روشنایی به تاریکی بروند. در تاریکی گم و دوباره پیدا شوند. در روشنایی محو شوند و باز بیرون بیایند. گاه پرداخت بسیار رئالیستی داشته باشند و گاه تبدیل به لکه هایی لرزان شوند. حتی می توانند از طریق متامورف به اشکال دیگر تبدیل شوند. از فضایی به فضای دیگر بروند. انیمیشن می تواند دنیایی از خلاقیت بی حد و مرز را به نقاش عرضه کند.
تعریف هنر جدید از نظر شما؟ چه دسته هنرهایی در این قالب می گنجند؟ و چرا به نام هنر جدید خوانده می شوند؟ نقش و جایگاه انیمیشن در هنر جدید؟
به نظرم می آید که در هنر جدید، مرز بین هنرها ( و حتی مرز بین هنر و تکنولوژی) از میان برداشته شده است و هنرمند می تواند برای بیان ایده ی خود از هر ابزاری استفاده کند. از عکس، نقاشی، ویدئو، پرفورمانس، مجسمه و … . انیمیشن هم طبیعتا می تواند یکی از این ابزارها باشد. این از میان رفتن مرز بین هنرها و حتی در هم آمیختن هنر و تکنولوژی چیزی نبود که پیش از این سابقه داشته باشد.
نظر شما راجع به تعامل هنرها و مخصوصا هنرهایی که از تعامل دو رشته ی نقاشی و انیمیشن در دهه های اخیر ایجاد شده اند چیست؟
با از میان برداشته شدن مرز بین هنرها، هنرهایی که از پیوند دو یا چند رشته ی هنری به وجود می آیند و یا در مرز بین رشته های مختلف هنری و حتی فنی حرکت می کنند، رشد بیشتری یافته اند. البته انیمیشن از اساس یک هنر بسیار قابل است. چرا که از امکانات رشته های مختلف هنری سود می جوید. مثلا سوانکمایر^[۱۷۲] در برخی از آثارش از مجسمه های گلی آرماتوردار استفاده می کند . مجسمه ها را انیمه می کند و آنها را بر روی پرده ی سینما به حرکت در می آورد. الکساندر پتروف نقاشی امپرسیونیستی سده ی نوزدهم را وارد انیمیشن کرده است. در آثار وی، نقاط رنگی امکان لرزش و ارتعاش می یابند و از این طریق حتی درخشان تر از روی بوم به نظر می رسند. بنا بر این تعامل بین هنرها در انیمیشن چیز جدیدی نیست و از بدو پیدایش این هنر وجود داشته است.
به نظر شما بیان اثر هنری جدید نقاشی-انیمیشن مرهون حرکت در انیمیشن است یا رازگونگی و احساس در نقاشی؟ و چرا؟
این نوع آثار مرهون تلاش هنرمندان نقاشی است که وارد عرصه ی هنر متحرک شدند و از آن به عنوان یک ابزار بیانی جدید استفاده کردند و به ارتقای سطح هنری انیمیشن کمک کردند.
اهمیت ایده در هنر جدید از نظر شما؟ و چگونه ایده قالب بیانی خود را انتخاب می کند؟
با از میان برداشته شدن مرز بین رشته های مختلف هنری و پیشرفت تکنولوژی، هنرمندان با دامنه ی وسیعی از ابزارهای بیانی و امکانات رسانه ای روبه رو شدند. در چنین شرایطی، ایده اهمیت بسیار یافت، چرا که ابزار در اختیار همه بود. این بود که هنرمندان برای بیان ایده هاشان از قالبهای بیانی بسیار متنوعی استفاده کردند. آن چیزی که مهم شد، مفهوم و ایده ای بود که هنرمند می خواست آن را به مخاطبش منتفل کند.
اما من به نظرم می آید که “ایده”، حتی یک ایده ی بسیار خوب، فقط برای لحظاتی کوتاه می تواند مخاطب را جذب کند، او را شگفت زده کند و وادارش کند که جمله ی “چه ایده ی خوبی” را بر زبان بیاورد. ولی او خیلی زود فراموش می کند. ایده ها تاثیر پایداری نمی گذارند. من فکر می کنم که هنرمند فقط کافی است که خود را بیان کند. عمیق و صادقانه. بهترین ایده ها ضمن کار، به طور طبیعی از درون زاده می شوند. به دنبال “ایده ” ی خوب گشتن، به اعتقاد من بیهوده است.

گروه کارگاه آبی^[۵۸]
یک گروه تخصصی ویدئو که در دهه ۹۰ فعالیت چشم گیری داشت و از نمونه‌های ارزشمند هنر ایتالیا به شمار می رود، گروهی است به نام کارگاه آبی متشکل از بازیگران و عوامل فنی . کارگاه آبی ( محیطی حساس) را می آفریند.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۶۰) این گروه آثار متعامل بسیاری دارد.
«یکی از کارهای این گروه، به نام تمامیت نبرد^[۵۹]، که بسیار تحت تاثیر نقاشیهای اوچلو^[۶۰] بود، انبوه تصاویر در اختیار بازدید کننده قرار گرفته و از وی خواسته می‏شود که خودش آنها را نظم ببخشد.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۶۱)
حضور نقاشی و تصاویر نقاشی شده به وضوح در این اثر مشهود است. اما به کار گیری و تنظیم و حرکت و جا به جایی این تصاویر توسط مخاطبان است که اهمیت دارد و می تواند به چندین اثر متفاوت با معانی و مفاهیم و ذهنیت گوناگون تبدیل شود. همین حرکت و جابه جایی تصاویر، تعریف و شکل اولیه ی انیمیشن است. و در چنین اجراهای تعاملی می تواند الغای حرکت و انیمیشن را به دنبال داشته باشد.
کارولی شنیمن^[۶۱]
«اجرای چندرسانه ای او در ۱۹۶۷ به نام «بارش برف» تعاملی پیچیده از فیلمهای ۱۶میلی متری وفیلمهای ۸ میلیمتری، اسلاید، تندیس منورگردان و رقص نور به همراه هشت بازیگر از نژادهای مختلف بود. شنیمن و مهندسان همکارش چند میکروفن را در زیر تعدادی صندلی در جاهای پراکنده سالن تئاتر مارتنیک نیویورک جای دادند تا صداها به سیستم یک سو ساز کنترل شده سلیکانی انتقال یابد. هر حرکتی از سوی هریک از حضاری که روی این صندلیها نشسته بودند، باعث راه اندازی سیستم و آن هم باعث فعال شدن عناصر رسانه ای می شد.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۴۹)
در این اثر، اگرچه به صورت مستقیم و مشهود از نقاشی و انیمیشن خبری نیست؛ اما نمونه ی بسیار مناسبی در زمینه ی کاربرد هنرهای مختلفی چون فیلم، عکاسی، مجسمه، هنر نور و تئاتر و … و تعامل مناسب آنها با هم برای برقراری تعامل و ارتباط با مخاطب است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اما در بررسی دقیق تر می توان اینگونه نتیجه گرفت که؛ هر یک از اتفاقات و تصاویر ایجاد شده در چنین اجراهایی می تواند یک تابلوی نقاشی نو باشد. و حتی تهیه ی ویدئوهایی از بعضی لحظات و ایجاد ترکیبهای خوب نیز می تواند به نوعی در ذهن بیننده ای که حضور نداشته و تنها ویدئوی نهایی را مشاهده می کند، انیمیشن را تداعی کند.
بعد از مشاهده و بررسی چنین آثاری از هنرمندان بسیار، می توان گفت؛ واضح است که در نتیجه ی سرعت دگرگونی در فناوری، میدان عمل هنرمندان گسترش می یابد. بنابراین، در آن چه از آن با نام “هنر تعاملی” یاد می شود و بخشی از آن در کتاب رسانه های نوین در قرن بیستم، به عنوان هنر در شبکه ی جهانی وب و هنر مبتنی بر کامپیوتر اشاره می شود، جبهه ی آوانگاردی در حال پدید آمدن است که برای کامل شدن، نیازمند مشارکت تماشاگر است. این امکان نیز وجود دارد که چنین تعاملی با تبدیل شدن به سرگرمی محض می تواند نگران کننده باشد. (همان، ص.۲۳۰)
بنابراین، «هر چند ارزیابی انتقادآمیز و عجولانه از هنر تعاملی، در روند نوشکفته و نو پایش، غیر متخصصانه به نظر می رسد اما بررسی دو حوزه ی عمده ی پایان قرن بیستم از ارزش بسیاری برخوردار است: هنر در شبکه ی جهانی وب و هنر چیدمان تعاملی که تجربه های اولیه در واقعیت مجازی را نیز دربرمی گیرد.» (همان، ص.۲۳۰و۲۳۱) که در هر دو حوزه می توان نقش نقاشی و انیمیشن را به طور جداگانه و در تعامل با هم و با سایر رشته ها جستجو کرد.
نقاشی، انیمیشن و هنر در شبکه ی جهانی وب
«هنر در وب، هم چنان که دائما در حال کامل شدن است، به شکلی وسیع تصاویری را توسط اسکنر یا دستگاه ویدئویی دیجیتال به کامپیوتر منتقل می کنند که در خارج از کامپیوتر شکل گرفته اند. برخی از هنرمندان یا خود یا به سفارش موزه و مراکز هنری در حال توسعه ی آثاری هستند که حقیقتا کامپیوتر را به عنوان ابزار به کار می گیرد. پیشتاز آنها جان سیمون^[۶۲] آمریکایی است که اثرش به نام “هر نماد تصویری”^[۶۳] (۱۹۹۷)، زبان کامپیوتر را مستقیما در قالب مفهومی بیان می کند که گویی “هنر زمان” را به اوج می رساند. او شبکه ی مربعی ۳۲*۳۲ حاوی ۱۰۲۴ مربع کوچک تر در آن را خلق کرد. این مربعهای کوچک هر بار در یک ردیف، دائما میان تاریک و روشن در ترکیبهایی متفاوت و بی انتها به طور یکنواخت در تغییراند. ردیف اول به تنهایی ۳/۴ میلیارد نوسان دارد که نمایش آن به وسیله کامپیوتری که دائما در حال کار است حدود ۱۶ ماه طول می کشد. ردیف دوم ۶ میلیارد سال طول می کشد و بقیه به همین ترتیب. آن چه روی صفحه ی نمایش هم چون هنر جنبشی جوزف آلبرس^[۶۴] یا اگنس مارتین^[۶۵] به نظر می آید، “بازی هنری” سیمون است که در آن بیننده را به تماشای شبکه ای دعوت می کند که در حال روشن و خاموش شدن است و هرگز نمی تواند کامل شود، اما تجسم “بی نهایت” را به خوبی به ذهن القا می کند.» (همان، ص.۲۳۲و۲۳۳) (شکل ۱-۱) واضح است که در ساخت چنین فضای جنبشی هم از انیمیشن استفاده شده و هم اثر نهایی (که دائما در حال تغییر و حرکت عناصری بصری از تاریک و روشن است)، می تواند قابلیت نمایشی یک انیمیشن نو را دارا باشد. که گویای داستان خاص و مشخصی به جز تکرار و بی نهایت نیست. و از طرفی نقاشیهای آپ آرت^[۶۶] را به یاد می آورد. در این جا خطای دید حرکت را هم به همراه دارد.
شکل ۱-۱/ هر نماد تصویری/ جان سیمون/ وب آرت/ ۱۹۹۷/ mansion.fm
نقاشی، انیمیشن و چیدمانهای تعاملی
البته «ورای “کلیک کردن” و “گردش” در وب که به راستی شیوه های تعامل با فناوری کامپیوتری اند، تعدادی از هنرمندان در پایان قرن، آثاری آفریدند که اغلب در مقیاسهای بزرگ و حقیقتا مبتنی بر مشارکت بیننده هستند. چند نمونه از مشارکت تماشاگر با ماشین در کارنامه ی هنر معاصر وجود دارد؛ “صفحات شیشه ای گردان”^[۶۷]، اثر مشترک دوشان و من ری^[۶۸] که در ۱۹۲۰ ساخته شد و از بیننده می خواهد که چشم ماشینی را روشن کند و یک متر دورتر بایستد. اگرچه رویدادهای فلوکسوسی و رخدادهای دهه ی ۶۰ بیننده را درگیر کار می کنند اما هنر تعاملی جدید دیگر توسط هنرمند کنترل نمی شود. اثر کاپرو “هیجده رویداد در شش قسمت”^[۶۹] (۱۹۵۹) با دستورالعملهای دقیقی برای شرکت کنندگان، نمونه ای از این نوع موارد می باشد. چنانکه هنرمندان تعاملی آمریکایی مانند کن فاینگلند^[۷۰]، پری هوبرمن^[۷۱]، لین هرشمن لیسون^[۷۲]، کارل سیمس^[۷۳]، جفری شاو^[۷۴]، گراهام وین برن^[۷۵]، هنرمند ژاپنی ماساکی فوجی هاتا^[۷۶]، هنرمندان آلمانی برند لینترمان^[۷۷] و تورستن بلشنر^[۷۸] و برخی دیگر، تماشاگرها را در داستان سرایی و مشارکت با آثار تعاملی خود تشویق می کنند. در واقع، این آثار با همین نیت در ذهن آنها طراحی شده اند. این نکته صحت دارد که مضمون انتخاب همچنان در اختیار هنرمند باقی مانده است اما آن چه شرکت کننده ها با این محتوا صورت می دهند، تنوع بسیاری دارد.» (همان، ص.۲۴۵و۲۴۸)
به عنوان نمونه، هنرمند آمریکایی بیل سیمن^[۷۹] «می کوشد که در کارش پیوندهایی فناورانه با اشکال تاریخی هنر، اشکالی مانند نقاشیهای سه لته ای پدید آورد و برای تماشاگر/ شرکت کننده تجربیاتی شعرگونه، نظیر تماشای نقاشی اما به روش تعاملی ایجاد کند. «دستگیره های ورودی / کسی درب را روی پاشنه می چرخاند»^[۸۰] (۱۹۹۵) چیدمان تعاملی است که به صورت سه لته ای عرضه شده و در آن تماشاگر می تواند با فشردن نقاط رنگی و برجسته به متون و تصاویر بیشتری دست یابد که در نتیجه بنا به گفته ی سیمن، شعر فضایی با انعکاس لایه ها یا تصادم فضاهای روانشناختی است. به جای لایه چینی ساده ی تصاویر به روش تصادفی، چیدمان سیمن امکان متوالی^[۸۱] عمل خواندن را ممکن می سازدکه بیشتر شبیه تماشای یک نقاشی یا خواندن یک شعر است.» (همان، ص.۲۴۸و۲۴۹) نقاشی که قابل تغییر و حرکت است.
نمونه ی دیگری که در آن از تعامل نقاشی و انیمیشن استفاده شده است؛ اثر نقاشی اینتراکتیوی است که در آن، مجموعه چیدمانی از طبیعت بی جان است که به ظاهر در ترکیب بندی مشخصی چیده شده اند. اما این بار با تکان دادن و زاویه گرفتن بوم نقاشی، عناصر تشکیل دهنده ی تابلو بی تفاوت نیستند؛ آنها هم می ریزند و تغییر جا می دهند. و این حرکت و ترکیبهای متفاوت نقاشی، به وضوح کاربرد و تعامل نقاشی و انیمیشن را در این اثر نشان می دهد.
(http://www.elliottlemenager.com) (شکل ۱-۲)

شکل ۱-۲/ Scott Garner / / still lifeاینتر اکتیو با برنامه نویسی کامپیوتری / ۲۰۱۲ / www.luxq.com
در نمونه ی دیگر، به مدد جریان هنرهای دیجیتال، تابلوی شب پرستاره ونگوگ به صورت تعاملی ایجاد شده است. کافی است دست بر روی آن بکشید تا شبهای پرستاره جدیدی خلق کنید. (شکل ۱-۳) (http://yanondesign.com)
شکل ۱-۳petros vrellis/ /starry night interactive animation/inter active paint/ 2012/ designboom.com
امروزه این گونه هنرهای تعاملی در تبلیغات و فضاسازیهای شهری بسیار کاربرد دارند. شاید به این دلیل که، اگر شما بتوانید مردم را به تعامل در امری وادارید خیلی جدی تر آنها را با مفهوم و پیامی که می خواهید ابراز کنید درگیر خواهید کرد. برای همین حتی در تبلیغاتی انتخاباتی یا تجاری سعی می کنند تا اشتراک و تعامل جامعه را وارد کارها کنند.
لذا یکی از چیزهایی که در سبز فایل کاری هنری را اعتبار و اعتنا می دهد برخورداری از سبک و روشی نو برای بیان است. “نو” بودن و بداعتهای جدید شاید در هیچ زمانی به مانند عصر ما این میزان معتبر و شایسته احترام نبوده باشد. نکته ی مهم دیگر در خلق آثار جدید، استفاده از امکانات و فناوری جدید است که روز به روز در حال پیشرفت و گسترش می باشد.
بنابراین، «هرچه این تجهیزات بیشتر در دسترس هنرمندان قرار گیرند، محتوای آن نیز بیشتر در جهت مقاصد هنری پیش می رود.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۲۵۴)
فصل دوم تعامل نقاشی و انیمیشن
۲-۱ مروری مختصر بر هنر انیمیشن و ارتباط آن با نقاشی (کلیت و تاریخچه)
تعریف انیمیشن
انیمیشن در لغت به معنی “زنده کردن”، “جان دادن” و “حرکت بخشیدن” است و در اصطلاح سینما، فیلمی است که تک فریم گرفته شود. تک فریم گرفتن فیلم به خاطر امکان دخالت در ساختمان هر فریم است. (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۲۲) و یکی از تفاوتهای اصلی انیمیشن با فیلم زنده، دست بردن هوشمندانه در فریمها است. و درست در همین جا است که پای نقاشی و هنرهای خلاق به میان می آید و علاوه بر اینکه بخش عمده ایی از شکل گیری انیمیشن مبتنی بر نقاشی و خلاقیتهای نقاشانه است، در بخشهای دیگر نیز، حضور نگاه و خلاقیتهای نقاشانه انکار ناپذیر می باشد.
لذا، انتزاع، آزادی از قید زمان و مکان، اغراق، تخیل، تخریب آنی هر فرم و تبدیل آن به فرمی کاملا متفاوت، جان بخشی و مسائلی از این دست، نقشی عمده در شکل گیری انیمیشن ایفا می کنند. که البته همه ی اینها در نقاشی به گونه ای تجربه شده و یا امکان پذیر است؛ به جز جان بخشی و حرکت که شاید مرز بین نقاشی و انیمیشن باشد.
چارلز سلومون^[۸۲]، در مقاله ی خود ، تحت عنوان “یادداشت هایی در رابطه با تعاریف انیمیشن”، تکنیکهای گوناگونی در این حوزه را مطرح و اظهار می دارد که می توان آنها را انیمیشن نامید. او سپس نتیجه می گیرد که دو مولفه، متصل کننده ی این گستره ی وسیع ابزارها و انواع سبکی است، بدین ترتیب تعریف عملی و ملموسی از انیمیشن ارائه می دهد:
تصویر فریم به فریم ضبط می شود.
تصور حرکت خلق می شود، ثبت نمی شود. (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۱۴)
تعاریف بسیاری از صاحب نظران این رشته، برای انیمیشن، موجود است و هر کدام از این افراد، تعریف و توضیح متفاوتی از کلمه ی انیمیشن دارند. برای مثال مک لارن^[۸۳] بنیان گذار با نفوذ بخش انیمیشن در انجمن ملی کانادا، یکی از مشهورترین تعاریف انیمیشن را عرضه کرده است، او در این باره در خصوص ویژگیهای اصلی زیباشناختی انیمیشن صحبت نموده و می گوید: «انیمیشن هنر طراحی متحرک نیست، بلکه هنر حرکتی است که طراحی می شود، آن چه در فاصله ی هر فریم اتفاق می افتد به مراتب مهم تر از چیزی است که بر روی هر فریم وجود دارد؛ برای همین، انیمیشن هنر به کار بردن ماهرانه ی فاصله های زمانی کوتاه محسوسی که بین فریمها وجود دارند است.» (همان، ص.۱۵)
در این مورد، مک لارن به تعریف حرفه ای انیمیشن نمی پردازد، بلکه بیشتر ماهیت آن را توصیف می کند. او می گوید: «انیمیشن نه نتیجه ی طراحی متحرک بلکه همانا هنر حرکت است که به طرح کشیده شده؛ که توسط هنرمند و با تصاویر پی در پی با نوعی ابتکار شخصی خلق شده است.» با وجودی که مک لارن واژه ی “طراحی” را در تعریف اصلی خود به کار برد، بعدها اشاره کرد که این واژه را برای ساده تر کردن تعریف به کار گرفته است. عروسک، اشیاء ثابت و انسانها می توانند همگی (…) متحرک سازی شوند…» (همانجا)
بنابراین، در حوزه سینما، وقتی نقاشی یا عروسک نقاشی شده یا هر شیء (حاضر-آماده) بی جان دیگری که روی پرده ی سینما یا صفحه ی تلویزیون جان می گیرد و به حرکت درمی آید، انیمیشن پدید می آید. از این منظر، انیمیشن پدیده ای است پویا، جذاب و تاثیرگذار. چنانکه این هنر ضمن دارا بودن ویژگیهای هنرهای دیگر (نقاشی، مجسمه سازی، معماری، موسیقی، ادبیات، رقص)، قابلیت تعامل با آنها را داشته، و ویژگیهای مهم رسانه ای را به نحو مطلوب ارائه می نماید. لذا، انیمیشن یک هنر رسانه ی قدرتمند و تاثیرگذار است که می تواند به صورت استعاری، مشکلات و مسائل پیرامون بشر و جهان را بیان کند.
در نگاهی دیگر، بهروز غریب پور در کتاب انیمیشن از نخستین گامها تا اعتلا، عنوان فیلم نقاشی متحرک را به جای انیمیشن به کار می برد. و بحث در اطراف “انرژی در حرکت” به عنوان جوهر وجودی کارتون را مطرح می کند. بنابراین بنظر می رسد، «یک انیمیشن می تواند جای هزاران کلمه را گرفته (و) جلوه گرافیکی خاصی را برای جلب نظر بیننده جایگزین نماید.» (مولر، ۱۳۷۹، ص.۱۶۱)
اما همان طور که در ابتدای فصل گفته شد؛ « بشر بالغ به روش های معقول تری در جستجوی ثبت حرکت بود، و نخست از طریق نقاشی بر روی دیواره ی غارها، دیوار معابد (از طریق ثبت لحظات مختلف یک کار یا حرفه ی خاص) و نظایر آنها و سپس از طریق ثبت پی در پی و تصویری یک داستان و سرانجام در قالب کمیک استریپ و کارتون به این کار مبادرت ورزیده است. در حقیقت فیلم نقاشی متحرک در شکل غائی اش ثبت انرژی در حرکت است. بنابراین لازم نیست که یک کارتون الزاما داستانی را به نمایش بگذارد تبدیلها و تعویضها و نفسِ حرکت بخشی به نقشها، لذت بخش است.» (غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۲۱) چنانکه این لذت را در نقاشیهای دارای حرکت و تعاملی، نیز می توان حس نمود. «در حقیقت آن اتفاق شگفت انگیزی که در فیلم-نقاشی متحرک پدید می آید و موجب ایجاد هیجانی لذت بخش در تماشاگرانش می گردد قابلیت به نمایش درآوردن و قابل رویت کردن انرژی در حرکت است.» (همان، ص.۲۳)
اما واضح است که کیفیت حرکت به گونه های متفاوتی در رشته های مختلف هنری وجود دارد. در سینما، موسیقی، رقص و … و حتی در هنرهای ایستایی مثل نقاشی، گاهی حرکت به نوعی خاص و ویژه معنی و جریان پیدا می کند. این حرکت، حرکتی است ادراکی که بیننده با توجه به نشانه هایی در نقاشی، آن را در ذهن خود ایجاد می کند. اما وقتی این حرکت فریم به فریم در نقاشیها و تصاویر متعدد، پشت سر هم طراحی و خلق شود، کیفیت حرکت انیمیشن وار در ذهن مخاطب به وجود می آید. حرکتی که وجود نداشته و به دست هنرمند موجودیت پیدا می کند.
بنابراین «از آن جا که بخشی از جذابیت انیمیشن در توهم حرکت و “زنده شدن” اشیای ساکن نهفته است، قابل درک است که بسیاری از مردم حرکت مداوم را مهم ترین قسمت زیباشناسی انیمیشن بشمارند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۸۴) در واقع، وقتی از انیمیشن صحبت می کنیم، حتی در لحظه ی اول، مفهوم حرکت در پس زمینه ی ذهن متبادر می شود. به نوعی، انیمیشن با حرکت معنی پیدا می کند. یعنی هر چیزی که حرکت کند، با دخالت ذهن خلاق هنرمند، می تواند جلوه ای از انیمیشن پیدا کند.
بدین ترتیب، در میان تعاریف بسیاری که از انیمیشن وجود دارد نکته ی مشترک؛ خلق و ایجاد حرکت است. اما این حرکت و این تصور که کلید اصلی رابطه نقاشی و انیمیشن در این پژوهش می باشد، چگونه در چشم و ذهن بیننده تشکیل می شود؟ چیزی است که در ادامه به آن می پردازیم.
لازم است بدانیم «تصویری که انیمیشن می آفریند، ناشی از مشاهده سریع یک سری از تصاویر است به گونه ای که چشم قادر نیست هر یک از تصاویر را که سلول نامیده می شوند از هم تشخیص دهد. یک سلول یا چیزهایی که در یک فریم وجود دارد، وضعیت اشیای داخل آن را در آن واحد از انیمیشن نشان می دهد. ترکیب بسیاری از تصاویر را همراه با تغییر محتوای فریم ها، انیمیشن می گویند. تصاویر به موقع در هم آمیخته و مفهوم حیات یا حرکت را (persistence vision) ایجاد می کنند. وقوع این امر در اثر پدیده تصویر خاصی به نام “تداوم دید” صورت می گیرد که طی این پدیده، چشم و مغز حتی بعد از عبور تصویر نیز ادراک تصویر را ادامه می دهند. این ویژگی، دلیل اصلی امکان تولید انیمیشن است.» (مولر، ۱۳۷۹، ص.۱۶۳) و واضح است که عنصر اصلی ایجاد حرکت یا همان انیمیشن، تصاویر هستند. و این موضوع اهمیت بسیاری در قرارگیری انیمیشن در هنرهای تجسمی و ارتباط و تعامل با رشته های تجسمی چون نقاشی را دارد.
جان بخشیدن به تصاویر و نقاشیهای بی جان، به صورت یک هنر نمایشی، سالها پیش از اختراع سینما به نمایش درآمده بود.
به گفته ی نورالدین زرین کلک در مقدمه ی کتاب تاریخچه انیمیشن ایران: «هنر انیمیشن حتی پیش از تولد سینما به دنیا آمد و در سالن های تاریک پاریس، بینندگان کنجکاوش را به تحسین و حیرت واداشت، اما اگر اختراع نوار سلولوئید عکس دار را مبدا تاریخ سینما بیانگاریم، هنر انیمیشن در آغاز قرن بیستم، توسط امیل کول (Emil Kohle) در فرانسه ابداع شد و طی دو دهه در اروپا و امریکا متداول گردید و در طول نیم قرن به بلوغ و تکامل رسید و به سرعت دلهای مردم و بازارهای دنیا را به تسخیر درآورد.»
قدیمی ترین نمونه های تلاش برای بدست آوردن توهم حرکت در طراحی ایستا را می توان در نقاشیهای غارها پیدا کرد؛ در جایی که حیوانات با چندین شکل پای روی هم افتاده مجسم شده اند که آشکارا کوششی برای رساندن احساس حرکت به وسیله ی نقاشی است. (شکل ۲-۱ و ۲-۲)
شکل ۲-۲/ نقاشی غارهای لرستان/ http://images.persianblog.ir/496378_XuqE27IN.JPG
نخستین تصویر متحرک
در سال ۱۹۸۳ میلادی باستان شناسان ایتالیایی حاضر در شهر سوخته به هنگام کاوش در گوری ۵ هزار ساله جامی را پیدا کردند که نقش یک بز همراه با تصویر یک درخت روی آن دیده می شد.
باستان‌شناسان پس از بررسی این شیء دریافتند نقش موجود بر آن برخلاف دیگر آثار به دست آمده از محوطه‌های تاریخی شهر سوخته، تکراری هدفمند دارد، به گونه‌ای که حرکت بز به سوی درخت را نشان می‌دهد. و در حقیقت، آن کسی که به راستی نخستین انیمیشن در جهان را پدید آورد، نقاش بزی است که جلوه ای از حرکت را به این موجود روی جام سفالی داده است و او را باید پدر یا مادر انیمیشن جهان نامید. این هنرمند ایرانی در پنج هزار سال پیش در شهر سوخته، در استان سیستان و بلوچستان، به جای بوم نقاشی از گردی سفال – که در حرکت و چرخش خود حرکت بز کوهی را تداعی می کند – به خوبی استفاده کرده و کهن ترین و اولین انیمیشن موجود در جهان را با نقاشی هدفمند خود بر روی سفال پدید آورده است. (رئوفی، ۱۳۸۷، ص.۷۶)

از طرفی دیگر چون انتظار میرود تبلیغات بنگاههای بزرگ اثر بخشتر باشد، تبلیغات باعث رشد بیشتر برای بنگاههای بزرگ میشود؛ لذا تمرکز افزایش مییابد. بنابراین انتظار میرود تبلیغات موجب افزایش تمرکز صنعتی گردد که این امر نهایتاً به معنای اثرگذاری تبلیغات بر ساختار بازار است. تبلیغات علاوه بر اثرگذاری بر تمرکز صنعتی با اثرگذاری بر موانع ورود به بازار نیز میتواند ساختار بازار را تحت تاثیر خود قرار دهد. تبلیغات به عنوان هزینهای که بنگاه‌های داوطلب ورود به بازار باید جهت ورود متحمل آن شوند، امر ورود را دشوارمیکند. از طرف دیگر هزینه های تبلیغات دارای ماهیت هزینه های غیر قابل بازگشت میباشد که این امر ریسک ورود به بازار را برای بنگاههای داوطلب ورود افزایش میدهد. لذا تبلیغات باعث افزایش تمرکز و موانع ورود بیشتر میشود.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۳-۶-۳-۱. تبلیغات و صرفههای مقیاس تولید
در کوتاهمدت تبلیغات موجب انتقال منحنی هزینه متوسط بنگاه به بالا میشود که این انتقال منحنی به بالا به اندازه هزینه تبلیغات برای هر واحد محصول خواهد بود. از طرف دیگر تبلیغات میتواند موجب افزایش فروش و تولید بنگاه گردد که این امر امکان بهرهگیری از صرفههای مقیاس تولید را برای بنگاه مهیا مینماید.
البته چنانچه اندازه مقیاس بنگاه بهینه باشد، یعنی میزان تولید بنگاه در نقطه حداقل منحنی هزینه متوسط بلندمدت قرار داشته باشد تبلیغات نمیتواند موجب فراهم نمودن شرایط برای بهرهگیری بیشتر از صرفههای مقیاس تولید گردد. بهرهگیری از صرفه‌های مقیاس تولید اگرچه میتواند به عنوان انگیزهای برای تبلیغات مطرح گردد اما لازم است بنگاه جهت اتخاذ تصمیم درست اطلاعات کافی از شکل منحنی هزینه متوسط بلندمدت و موقعیت جاری خود داشته باشد، در غیر این صورت ممکن است تبلیغات نتواند مزیت هزینهای بنگاه را بهبود بخشد (لیپکزنسکی، ویلسن و گادارد ، ۲۰۰۵: ۴۷۳).
۳-۶-۴. هزینه های ثابت و غیر قابل بازگشت^[۸۲]
تابع هزینه عموماً به شکل مجموع هزینه های ثابت و هزینه های متغیر در نظر گرفته می‌شود. بنگاهها در ابتدا و برای شروع کار خود و ورود به صنعت با هزینه های ثابت مواجه و متحمل پرداخت آن میشوند. در این باب میتوان هزینه های اولیه ورود (هزینه های تاسیسی)^[۸۳] و حتی هزینه های غیر قابل بازگشت را جزء هزینه های ثابت دانست. این هزینه های ثابت بر سطح سود بنگاه اثر میگذارند؛ ولی از آن تاثیر نمیپذیرند.
در کنار هزینه های ثابت، بنگاهها گاهگاهی متحمل هزینه های ابتدایی میشوند؛ مثل هزینه ورود به یک بازار جغرافیایی جدید، و یا وقتی صاحبان بنگاه تصمیم بگیرند خط تولیدشان را گسترش دهند. این هزینه ها یک بار خسارت به بار میآورند و اغلب به طور کامل برگردانده نمیشوند، وقتی که تصمیم صاحبان بنگاه با شکست مواجه شود. قسمتی از هزینه ها که نمی‌توانند دوباره به دست بیایند را هزینه غیر قابل بازگشت بنگاه مینامند. هزینه های غیر قابل بازگشت به دو صورت برونزا و درونزا میباشد. از نقطه نظر بنگاه اغلب حالت برونزای آن در نظر گرفته میشود. بعضی مواقع این هزینه ها توسط دولت تعیین و گمارده میشوند؛ مثلاً نیاز به داشتن مجوز یا پروانه برای یک موسسه بازرگانی معین که مجوز آن را دولت صادر میکند. در مواردی دیگر هزینه های غیر قابل بازگشت توسط تصمیمات بنگاههایی که از قبل در بازار فعال بودهاند مشخص میشود. برای مثال بنگاههای جدید ممکن است ناچاراً برای به دست آوردن شهرت و معروفیت به تبلیغات و دیگر اقدامات بازاریابی مجبور شوند تا مصرفکنندگان را متقاعد به استفاده از محصولاتشان کنند. لذا هزینه های غیر قابل بازگشت برای توضیح دادن و روشن کردن شکل بازارهای رقابتی ناقص مهم هستند و بنگاهها باید آن را دقیقاً مورد توجه قرار دهند (بلفلام و پیتز، ۲۰۱۰: ۱۵).
روشن شدن تفاوت میان هزینه های غیر قابل بازگشت برونزا و درونزای صنایع و تجزیه و تحلیل کردن اینکه چگونه اندازه بازار بر تمرکز بازار تاثیر میگذارد سوالی است که پس از تشریح آن به پاسخش میرسیم؛ لذا در ابتدا لازم است تعریف هزینه های غیر قابل بازگشت برونزا و درونزا^[۸۴] آورده شود.
۳-۶-۴-۱. هزینه های غیر قابل بازگشت برونزا
همانطور که در بالا گفته شد هزینه های غیر قابل بازگشت در صنعت به دو صورت برونزا و درونزا تقسیمبندی شدهاند. بنگاهها جهت وارد شدن به صنعت، مجبور به پرداخت هزینه ثابت اولیه ورود (هزینه تاسیسی) هستند که الزاماً نمیتوانند به هنگام خروج از بازار آنها را به دست بیاورند. این هزینه ثابت اولیه ورود ، هزینه غیر قابل بازگشت برونزا نامیده می‌شود. این هزینه از آن جهت برونزا نامیده میشود که تعیین مقدار آن در مدل تا حد زیادی تحت کنترل و تصمیم بنگاه نمیباشد. ماشینآلات تخصصی رو میتوان به عنوان مثالی از هزینه اولیه ورود برای بنگاه نام برد.
۳-۶-۴-۱-۱. هزینه های غیر قابل بازگشت برونزا و تمرکز صنعتی
هزینه ثابت اولیه ورود که همان هزینه غیر قابل بازگشت برونزا است با تعداد بنگاههای صنعت رابطه معکوسی دارد، به طوریکه کاهش هزینه ثابت اولیه ورود، باعث افزایش تعداد بنگاهها میشود و افزایش تعداد بنگاهها نیز افزایش اندازه بازار را در پی دارد و نهایتاً به کاهش تمرکز صنعتی منجر میگردد. در حالت حدی وقتی هزینه ثابت اولیه ورود (هزینه غیر قابل بازگشت برونزا)، به صفر میل میکند، تعداد بنگاهها و اندازه بازار به سمت بینهایت متمایل میشود و تمرکز نیز به سمت صفر میل میکند. لذا در صنایعی با هزینه غیر قابل بازگشت برونزا، تمرکز صنعتی کاهش پیدا میکند و به صفر نزدیک میشود هنگامیکه اندازه بازار افزایش یابد. بنابراین میتوان رابطه مستقیمی بین تمرکز صنعتی و هزینه های غیر قابل بازگشت برونزا متصور بود (بلفلام و پیتز، ۲۰۱۰: ۹۱).
در خصوص نحوه ارتباط بین تمرکز، اندازه بازار و هزینه های اولیه ورود ساتن(۱۹۹۱) بیان میکند که صرفاً تا زمانیکه هزینه های ثابت اولیه ورود (تأسیسی) برای صنعت، مشخصاً برونزا هستند، یک ارتباط معکوس بین کران پایین تمرکز و اندازه بازار انتظار میرود (بهاتاچارا و بلوچ، ۲۰۰۰). اما در صورت درونزا در نظر گرفتن این هزینه ها، به طور قاطع نمیتوان راجب به فرم تابعی و ارتباط بین اندازه بازار و تمرکز نظر داد.
۳-۶-۴-۲. هزینه های غیر قابل بازگشت درونزا
پس از مشاهده تناقض بین تئوری اقتصادی هزینه غیر قابل بازگشت برونزا و مشاهدات عملی و تجربی، نیاز به ایجاد تئوری جدیدی در این خصوص مطرح شد که این تئوری جدید و مشاهدات تجربی مطابق و موافق هم باشند. تئوری جدید با عنوان هزینه های غیر قابل بازگشت درونزا شکل گرفت و فرض کرد که هزینه های ثابت اولیه ورود تا حدی درونزا هستند. ساتن (۱۹۹۱) در این باره پیشنهاد کرد که برای تمرکز حد (کران) پایینی در نظر گرفته شود که این حد عدد ثابتی مخالف صفر و مثبت است.
در هزینه های غیر قابل بازگشت درونزا بر خلاف هزینه های غیر قابل بازگشت برونزا، تعیین مقدار آن در مدل تا حد زیادی تحت تصمیم و کنترل بنگاهها میباشد. تبلیغات، تحقیق و توسعه (R & D) و بهبود نوآوری و تکنولوژی از این نوع هزینه ها هستند (بلفلام و پیتز، ۲۰۱۰: ۹۲).
۳-۶-۴-۲-۱. هزینه های غیر قابل بازگشت درونزا و تمرکز صنعتی
در بازارهایی با هزینه های غیر قابل بازگشت درونزا، حتی هنگامیکه اندازه بازار بدون حد و مرز رشد پیدا میکند، یک کران مثبت اکید برای تعداد بنگاهها وجود دارد که تعداد بنگاهها از حد معینی افزایش پیدا نمیکند و همچنین وجود این کران باعث میشود که تمرکز صنعتی نیز از حد معینی کاهش نیابد. ساتن پس از تایید این تئوری، ادعا میکند که یک رابطه تابعی بین اندازه بازار و تمرکز وجود ندارد. بنابراین در صنایع با هزینه های غیر قابل بازگشت درونزا، یک کران پایین تمرکز وجود دارد که حتی با افزایش اندازه بازار و تعداد بنگاهها، تمرکز به عدد ثابت مثبتی میل میکند (بلفلام و پیتز، ۲۰۱۰: ۹۵).
۳-۷. ضریب تعدیل
ضریب تعدیل و سرعت آن با توجه به نقشش در بررسی پویایی تمرکز صنعتی که تغییر و تحول تمرکز نسبت به گذر زمان را نشان میدهد، ضرورت و اهمیت ویژهای مییابد. تغییر کردن سرعت تعدیل یک جنبه مهم و تعیین کننده از عملکرد و کارایی اقتصادی است. در باب ضریب تعدیل در بحث حاضر، اقتصاددانان صنعتی عموماً این ضریب را به لحاظ عددی بین صفر و یک در نظر گرفتهاند که در حالت حدی صفر بودن ضریب، متغیر وابسته تحققیافته با متغیر وقفه‌ای خودش برابر میشود؛ و در حالت حدی یک، تعدیل کامل رخ داده و متغیر وابسته تحقق یافته با متغیر بلندمدت و یکنواخت برابر میشود. در صورت اختصاص ضریب بین صفر و یک، تعدیل ناقص ایجاد شده و بستگی به مقدار عددی ضریب، سرعت تعدیل به سمت وضعیت بلندمدت معین میشود. هر چه این عدد به یک نزدیکتر باشد، تعدیل وضعیت تحققیافته و بلندمدت با سرعت بیشتری همراه خواهد بود؛ این وضعیت نشان دهنده این است که اختلاف بین حالت بلندمدت و تحققیافته زیاد بوده و جهت نیل به حالت مطلوب نیاز به سرعت بیشتر است. این شرایط معمولاً در کشورهای کمتر توسعه یافته صنعتی مشاهده میشود. سرعت تعدیل آهسته و کند در برابر تکنولوژی جدید، ترکیبات جدید بنگاهها و بازارهای نوین، میتواند تلفات وخسارات قابل توجهی در تولید بالقوه و رقابتی شدن بین المللی را نتیجه دهد. از این رو اهمیت محاسبه و معین کردن سرعت تعدیل جزیی روشن میگردد تا بتوان پاسخگوی وضعیتهای مختلف صنعت با توجه به اندازه سرعت تعدیل بود. در این مطالعه ضریب تعدیل به دو صورت ثابت و متغیر در نظر گرفته میشود؛ لذا در ادامه محاسبه و برآورد سرعت تعدیل جزیی در حالت ثابت و متغیر در کل صنایع و سپس در فرمهای زیر مجموعهای صنایع ارائه میشود.
۳-۷-۱. ضریب تعدیل ثابت و متغیر
اقتصاددانان دو نوع ضریب تعدیل ثابت و متغیر را برای مدلها در نظر گرفتهاند. ضریب تعدیل ثابت به این معناست که در تمامی صنایع مورد بررسی، این ضریب عددی ثابت فرض شده است. لذا ضریب تعدیل ثابت حائز ارزشی یکسان و ثابت برای تمام صنایع بوده و تابعی از متغیرهای دیگر نمیباشد. به دلیل کاستیهایی که در ثابت فرض کردن ضریب وجود داشت، ضرورت ضریب تعدیل متغیر در صنایع مختلف شکل گرفت. گروسکی و همکاران^[۸۵] (۱۹۸۷) در مطالعه خود برای سرعت تعدیل جزیی در صنایع مختلف نرخهای مختلف و متغیری را در نظر گرفتند. ایشان استدلال کردندکه نرخی که تمرکز را به سطح تعادلش تعدیل میکند باید به مشخصات و ویژگیهای صنعت وابسته باشد. بهگونهای که سرعت تعدیل جزیی را به فرم تابعی از متغیرهای مرتبط با صنعت در نظر گرفته و به یک مدل غیرخطی تعدیل رسیدند. آنها از رگرسیون حداقل مربعات سه مرحلهای غیرخطی ( NL 3SLS r)^[86]، برای توضیح دادن تغییر تمرکز در یک نمونه از صنایع کارخانهای ایالات متحده برای ۴ سال ۱۹۶۷-۱۹۶۳ به سرعت تعدیل جزیی متغیر صنایع ۱۲۳/۰ رسیدند که تغییر قابل توجهی نسبت به حالت ثابت سرعت تعدیل در کل صنایع که عدد ۰۵۴/۰ بود، داشت. آنها اظهار کردند که محدود کردن نرخ تعدیل به یک مقدار ثابت (λ)، موجب کم برآوردی آن میگردد. لذا مشکل کم برآوردی و تورش رو به پایین ضریب تعدیل ثابت، باعث شد تا محققان به بررسی و محاسبه سرعت تعدیل جزیی متغیر در مطالعات خود بپردازند. در این پژوهش هر دو نوع ضریب تعدیل برآورد میشود.
۳-۸. ساختار الگو
در مطالعه حاضر جهت بررسی پویایی تمرکز صنعتی که همان اختلاف بین حالت یکنواخت (بلندمدت) و حالت تحققیافته تمرکز میباشد و تعیین سرعت تعدیل جزیی در حالت ثابت و متغیر در صنایع مختلف، از تحقیق بهاتاچارا و بلوچ^[۸۷] با عنوان«پویاییهای تمرکز صنعتی در صنایع کارخانهای استرالیا»، استفاده شده است. در اینجا بررسی و آزمون مدلها به دو صورت نمونه کلی صنایع با ۹۴ صنعت و نمونه زیر مجموعه صنایع با ۴۷ صنعت، صورت میگیرد. شایان ذکر است در نمونه زیر مجموعهای صنایع که شامل ۴۷ صنعت میباشد، تقسیمبندی به دو حالت تمرکز بالا و پایین و همچنین شدت تبلیغات بالا و پایین مدنظر است. برآورد و تخمین مدل تقسیمبندی صنایع در حالت تمرکز بالا و پایین صرفاً جهت مقایسه با حالت کلی صنایع و مشخص شدن سرعت تعدیل جزیی در فرم زیر مجموعهای میباشد؛ در حالیکه تخمین مدل تقسیمبندی صنایع در حالت شدت تبلیغات بالا و پایین در جهت بررسی نظریه‌های اقتصادی مربوط به هزینه های غیر قابل بازگشت (هزینه های اولیه ورود) برونزا و درونزا و به طور خاص نظریه ساتن در این زمینه را مورد توجه قرار میدهد. لذا نتایج مدل در حالت شدت تبلیغات بالا و پایین بااهمیتتر و مطابق با مطالعات عملی و تجربی گذشته است.
با آزمون پویایی تمرکز در صنایع ایران در مقایسه با کشورهای توسعهیافته و پیشرفته صنعتی، میتوانیم تجربه های رشد اقتصادی سریعتر، نوپاتر، کوچکتر یک الگوی متمایز را در صنایع ببینیم. در خاتمه به بررسی شدت تبلیغات جهت آزمون کردن اثر درونزایی و برونزایی هزینه های تأسیس بنگاه بر ارتباط بین اندازه بازار و تمرکز میپردازیم.
بعد از معرفی و آشنایی با تمامی متغیرها و نحوه محاسبه آنها در ادامه، به آزمون و برآورد مدلهای مختلف میپردازیم؛ اما قبل از آزمون پویایی تمرکز صنعتی، ابتدا یک مدل تمرکز بلندمدت مطرح میشود. لازم به ذکر است برای تعیین فرم تابعی مدل، آزمون باکس- کاکس^[۸۸] انجام داده شد و فرم لگاریتمی مدل مورد تایید قرار گرفت. آزمون جهت انتخاب مدل مناسب، دو مدل خطی و خطی- لگاریتمی^[۸۹] را با هم مقایسه کرده و با بهره گرفتن از نتایج حاصله، میتوان مدل مناسب را انتخاب نمود.^[۹۰]
به منظور آشنایی با تخمین مدل رگرسیون خطی قبل از ارائه مدلها، توضیحات مبانی اقتصادسنجی ضروری به نظر میرسد. مدل رگرسیون خطی زیر را در نظر میگیریم:
Y_t = a + b X_t + U_t
که X_t متغیر توضیحی (مستقل)، Y_t متغیر وابسته، U_t جمله اختلال یا خطا، و a و b هم پارامترهای مدل هستند که مقدار آنها را باید تخمین زد. اگر تخمینهای a، b و Y_t را به ترتیب با α، β و Ŷ_t نشان دهیم، تخمین مدل عبارت خواهد بود:
Ŷ_t = α + β X_t
اختلاف بین مشاهده (Y_t) و تخمین (Ŷ_t) را اصطلاحاً پسماند یا انحراف یا خطای تخمین گفته و با e_t نشان دادهاند؛ به طوریکه:
Ût = e_t = Y_t – Ŷ_t s.t. E(e_t) = 0
معادلات فوق را میتوان به شکل زیر خلاصه کرد:
Y_t = Ŷ_t + Ût
با توجه به استفاده مدل خطی- لگاریتمی در مطالعه، مدل به این صورت نوشته میشود:
Ln Y_t = a₀ + b Ln X_t + U_t داریمa₀ = Ln a با فرض
اگر جمله اختلال تمام فروض کلاسیک را دارا باشد، به راحتی میتوان پارامترهای معادله فوق را با روش حداقل مربعات معمولی تخمین زد. فقط جهت برآورد a₀ باید از α_۰ آنتی لگاریتم گرفته شود. تخمین معادله خطی- لگاریتمی به شکل زیر است:
Ln Ŷ_t = α_۰ + β Ln X_t
حسن دیگر استفاده از مدل لگاریتمی، رابطه نزدیک بین مفاهیم کشش و لگاریتم میباشد.
در مطالعه حاضر با توجه به مطالب فوق و استفاده از مدل خطی- لگاریتمی، به جای متغیر وابسته Ln Y_t از نماد Ln H_t، به جای نماد تخمینی Ln Ŷ_t از نماد Ln H_t^* و جمله خطا را همان U_t لحاظ کردهایم. لذا روابط به شکل زیر میباشند:
Ln H_t = Ln H_t^* + Û_t ↔ Ln Y_t = Ln Ŷ_t + Û_t
۳-۸-۱. مدل حالت یکنواخت تمرکز
دیدگاه سنتی سطح تمرکز حالت یکنواخت یا تعادل بلندمدت را در صنعت متضمن شرایط عرضه و تقاضا میداند و اثر مهم صرفهجوییهای مقیاس اقتصادی را در عملیاتی شدن بنگاه‌های کوچک بازگو میکند. لذا این سطح تمرکز را به متغیرهای مربوطه وابسته میداند. مدل حالت یکنواخت تمرکز به صورت زیر نشان داده میشود که اثر انتظاری هر یک از متغیرهای توضیحی بر آن، در زیر آن نشان داده شده است.^[۹۱]
Ln H_t^* = β_۰+ β_۱LnMKT_t+ β_۲LnK/S_t+ β_۳LnCDR_t+ β_۴LnIMP_t+ β_۵CPD (1)
+ ? + + +
به طور کل و خلاصه متغیرهای مدلها شامل، H_t شاخص هرفیندال در حالت تحققیافته سال ۱۳۸۶؛ H_t-n شاخص هرفیندال حالت تحققیافته در سال ۱۳۷۸؛ H_t^* سطح تمرکز حالت یکنواخت (بلندمدت) و بر اساس شاخص هرفیندال در سال ۱۳۸۶؛ MKT_t حداقل اندازه کارای بنگاه و در حالت کلی بازار؛ K/S_t شدت سرمایه؛ CDR_t تحت عنوان نسبت مضار هزینهای برای تعیین موانع ورود؛ CPD متغیر مجازی تفاوت محصول است که برای صنایعی که کالاهای نهادهای، تولید می‌کنند عدد صفر و برای صنایعی که کالاهای مصرفی، تولید میکنند عدد یک لحاظ میشود؛ IMP_t شدت یا نفوذ واردات؛ PCM_t-n نماینگر سود باوقفه است (مابهالتفاوت قیمت – هزینه واحد بر فروش)؛ A/S شدت تبلیغات؛ λ و λ_i هم به ترتیب ضریب تعدیل جزیی ثابت و متغیر میباشد.
همانگونه که گفته شد H_t^* سطح تمرکز حالت یکنواخت است که بر اساس شاخص هرفیندال میباشد که به صورت ضمنی و غیرمستقیم و با بهره گرفتن از تخمین و محاسبه H_t که شاخص هرفیندال در حالت تحققیافته صنایع کارخانهای ایران در سال ۱۳۸۶ است، به دست می‌آید. سایر متغیرهای توضیحی به کار رفته در مدل و توجیه اثرات انتظاری آنها بر شاخص تمرکز صنعتی در بالا آورده شده است. عرض از مبدا و ضرایب مدل فوق با روش حداقل مربعات معمولی (OLS)^[92] و به وسیله نرمافزار Eviews 7 برآورد میشود.
۳-۸-۲. مدلهای عدم تعادل تمرکز
جهت و مسیر تغییر و تحول در تمرکز، بررسی تابع تحققیافته تمرکز نسبت به حالت تمرکز یکنواخت (H_t^*) است. هر انحراف سطح تحققیافته تمرکز از سطح تعادل خودش، باید یک فرایند تعدیل را نتیجه دهد که باعث تغییرات در تمرکز شود. در این الگو اختلاف بین تمرکز تحققیافته در سال t با تمرکز تحققیافته در سال t-n، مضربی از تفاوت تمرکز حالت یکنواخت سال t و تمرکز تحققیافته در سال t-n است. این مدل تعدیل جزیی ثابت بهصورت زیر میباشد.
LnH_t – LnH_t-n = λ ( LnH_t^* – LnH_t-n ) (۲)
برای هدفهای تجربی مطالعه در مدلها ۱۳۸۶t = و ۱۳۷۸t-n = در نظر گرفته شده است. λ همان ضریب تعدیل جزیی هست که در تمام صنایع دارای ارزش یکسان و ثابت می‌باشد که کران بین صفر و یک (۱> < λ۰) را دارد. LnH_t^* سطح تعادل تمرکز در دوره t و به وسیله معادله (۱) مشخص میشود. در این معادله LnH_t متغیر وابسته مدل است.
پس از سادهسازی معادله (۲) و جایگزاری معادله (۱) در آن، معادله (۳) به شکل زیر به دست میآید که برای تعیین λ ثابت از مدل (۳) استفاده میشود.
LnH_t= α_۰+ α_۱LnMKT_t+ α_۲LnK/S_t+ α_۳LnCDR_t+ α_۴LnIMP_t+ α_۵CPD + α_۶LnH_t-n (۳)
در معادله (۳)، سطح تمرکز را متغیر وابسته در نظر میگیریم که باعث مقایسه مستقیم بهتر با معادله (۱) و همچنین معادله (۶) در پایین میشود. برای محاسبه ضریب تعدیل جزیی ثابت از مدل فوق کافیست پس از تخمین مدل و مشخص شدن ضرایب، ضریب متغیر وقفهای تمرکز (LnH_t-n) را معین و سپس ضریب تعدیل جزیی ثابت به آسانی قابل محاسبه است. ضرایب متغیرهای توضیحی باقیمانده، از اثر بلندمدت ضرب در تعدیل جزیی ثابت، تخمین زده شده است.
با توجه به اظهار نظر گروسکی و همکارانش در خصوص کم برآوردی و تورش رو به پایین نرخ تعدیل جزیی ثابت، در دیگر مطالعات انجام شده بعدی، برآوردهای تعدیل جزیی تمرکز به سمت سطح تعادلش، تعدیل خیلی آهسته و کند ساختار بازار در اقتصادهای صنعتی بالغ و رشدیافته را نشان دادند (بهاتاچارا و بلوچ، ۲۰۰۰: ۴). پس از پیشنهادات و مطالعات گروسکی و همکارانش در خصوص سرعت تعدیل جزیی متغیر و تفاوتهای قابل توجهی که با حالت ثابت آن داشت، بهتر است سرعت تعدیل جزیی را برای صنایع مختلف، غیرثابت و به صورت تابعی از متغیرهای مربوط به صنعت در نظر گرفت. لذا در اینجا نیز فرم تابعی سرعت تعدیل جزیی غیرثابت را برای صنایع مختلف و به شکل زیر در نظر گرفته میشود.
LnH_t – LnH_t-n = λ_i ( LnH_t^* – LnH_t-n ) (۴)

چکیده
در‌طی اقدامات جهانی به‌منظور افزایش حمایت از کودکان در جنگ‌های مسلحانه، این رساله یک طیف گسترده‌ای از مسائل مهم را بررسی می کند که موضوعات زیر از مبنای یک درخواست فوری برای این اقدامات است:

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

پایان‌یافتن بخشودگی برای جرم علیه کودکان و پایان یافتن مقاومت برای جنگ، فراهم کردن جایگاه برای کودکان در برنامه‌های امنیتی، کنترل و اعلام نقض حقوق کودکان در جنگ، واکنش نسبت به وسعت درگیری‌های جنسی و ایجاد صلح، درگیر‌شدن نوجوانان در بازسازی، حمایت کردن از کودکان در محاصره از ویروس HIV، بهبود‌بخشیدن اطلاعات، جمع‌ آوری اطلاعات و روان‌کاوی کودکان در جنگ، آموزش و توجه روی حقوق کودکان و جنسیت، تأیید جامعه اجتماعی برای حمایت از کودکان، آماده کردن منابع برای کودکان متأثر از جنگ.
در‌مورد خطاب قرار‌دادن مسئله کودکان در مخاصمات مسلحانه ناراحت و مغلوب‌شدن برای آمار ناامید کننده، طبیعی می‌باشد. وقتی ما از صدها، هزارها و میلیون‌ها کودکان متأثر از جنگ صحبت می‌کنیم، لازم است به خاطر داشته‌باشیم که هر‌تعداد و هر‌آماری زندگی یک بچه را نشان می‌دهد یعنی پسر، دختر، خواهر یا برادر کسی.
کلید‌واژگان: جنگ، کودکان‌سرباز، خشونت‌جنسی، ایدز، پناهندگی.
مقدمه
در ‌سراسر تاریخ، جنگ تلفات وحشتناکی را برای کودکان تحمیل کرده‌است اما مهارت‌های جنگی مدرن، کودکان را بی‌رحمانه‌تر و حساب‌شده‌تر از قبل معلول می‌کند و مورد سوء‌استفاده قرار می‌دهد. به‌دلیل درگیر شدن در جنگ‌های پیچیده که علل متعدد و دورنماهای کوچکی از پایداری اولیه را دارد، کودکان ظاهراً برای قدرت و ثروت به درگیری‌های رایج و دائمی گرفتار می‌شوند. در طول دهه ۱۹۹۰ بیش از ۲ میلیون نفر کودک در‌نتیجه مخاصمات ‌مسلحانه، مردند و اغلب آنها از روی عمد، مورد‌هدف قرار‌داده‌شده و کشته شدند. بیش از سه برابر آن تعداد، برای همیشه عاجز‌ شدند و به‌طور جدی صدمه دیدند.^۱ حتی تعداد بیشتری قربانی بیماری، سوء تغذیه و خشونت‌های جنسی شدند. درگیری‌های مدرن امروزی به‌طور‌خاص برای کودکان مرگبار هستند، زیرا تفاوت‌های کمی بین جنگجوها و غیرنظامی‌ها ایجاد می‌شود. در دهه‌ های اخیر، میزان غیر‌نظامی‌های زخمی و کشته‌شده به‌طور چشمگیری از ۵% تا بالای ۹۰% قربانی‌ها افزایش یافته است.
امروزه، جنگ اغلب دلالت بر‌سطوح وحشتناک خشونت و وحشیگری از تجاوز و ویرانی محصولات تا خراب کردن چاه‌ها و کشتار دسته‌جمعی علنی دارد. تجاوزهای وحشیانه علیه کودکان و جوامع آنها منجر‌به این شد که ۲۰ میلیون بچه در‌حال‌حاضر از خانه‌هایشان، یا به‌عنوان پناهنده یا به‌طور ناخودآگاه آواره شوند^۲ و کودکان خودشان می‌توانند به‌عنوان جنگجو درگیر شوند و در مهلکه‌ای گرفتار شوند که در آن نه تنها اهداف جنگ نیستند، بلکه حتی مقصر فجایع می‌باشند. در هر زمان بیش از ۰۰۰/۳۰۰ بچه در جنگ‌ها به عنوان سرباز مورد استفاده قرار می‌گیرند.^۳
پایان جنگ سرد، امیدها را برای پایان‌دادن به جنگ ایجاد‌شده توسط رقابت ابرقدرت را افزایش داد در عوض آن، جهان شاهد استرس مخاصمات مسلحانه بیشتر داخل ایالات، بلکه بین آنها بوده است اما حتی این به اصطلاح درگیری‌های داخلی، ابعاد بین‌المللی و منطقه‌ای دارند و غالباً به‌عنوان جنگ‌های قبیله‌ای یا برخوردهای قوی با کنار‌گذاشته‌شدن بسیاری از این درگیری‌های خانمان سوز توسط آن کشورها، مؤسسه و افرادی با منافع استراتژیک تشدید می‌شوند و بودجه‌ی آنها تأمین می‌شود. بازمانده‌ی استعمار در فروپاشی نظم عمومی منعکس می‌شود، قومیت و مذهب به کار برده می‌شود تا کاری برای منافع گروه‌های کوچک یا شخصی با تأثیرات ویران‌کننده انجام دهد.
بدون محدود‌کردن بحث، این رساله چندین فاکتور دیگر تشدید‌کننده درگیری‌های مدرن را شناسایی می‌کند:
درگیری‌ها روی منابع طبیعی: الماس‌ها، جنگ‌های طولانی مدت در آنگولا و سیرالئون را حمایت مالی می‌کنند. در سودان و جاهای دیگر درگیری‌های داخلی بر پایه نفت خام استوار می‌باشد و سود حاصل از مواد‌مخدر غیرقانونی به‌طور‌قابل ملاحظه‌ای در جنگ افغانستان و کلمبیا نشان داده می‌شود.
هیچ‌کدام از این موقعیت‌ها نتوانست برای مدت طولانی بدون داد‌و‌ستد در قسمت‌های مرفه جهان وجود داشته‌باشد. داد‌و‌ستدهای جهانی که بعضی قانونی و بعضی دیگر غیرقانونی می‌باشد، تبانی بین‌المللی را ایجاد کرده‌است که جنگ را نه‌تنها ممکن، بلکه آن‌را بسیار پر‌فایده می‌سازد.
میزان فروش سلاح‌های جهانی بین‌المللی مخصوصاً نیروهای کوچک به شعله‌ور شدن و تداوم جنگ‌هایی کمک می‌کند که کودکان را قربانی می‌کنند. در‌واقع نیروهای کوچک که برای استفاده آسان می‌باشند اکنون آن‌قدر به‌سادگی در دسترس می‌باشند که فقیرترین جوامع می‌توانند دسترسی به سلاح‌های کشنده را به‌دست‌ آورند.
با منع‌شدن توسط بدهی خارجی و ضروریات انطباق بنیادی، بسیاری از کشورهای در‌حال توسعه مجبور شده‌اند نظام اقتصادی‌شان را سازماندهی کنند و خدمات اصلی را قطع کنند و وسعت بخش عمومی را کاهش‌دهند. در این پروسه، آنها اغلب نظام اقتصادی‌شان را ضعیف می‌کنند و ناخواسته درهایی را برای غارتگران مشتاق قدرت و منفعت باز می‌کنند.
با بدتر شدن وضعیت، کمک‌های فوری بین‌المللی برای قربانیان مخاصمات مسلحانه کم و غیرمنصفانه می‌باشد. بین سال‌های ۱۹۹۴ تا ۱۹۹۹ سازمان ملل متحد ۱۳۰۵ میلیارد‌دلار برای کمک‌های فوری درخواست داد که آن کمتر از ۹ میلیارد‌دلار دریافت کرد. در سال ۱۹۹۹ در‌حالی‌که کشورهای اهدا‌کننده معادل ۵۹ سنت به ازای هر‌شخص در هر‌روز فراهم کردند به‌منظور اینکه به ۳٫۵ میلیون مردم متأثر از جنگ در استان کوزوو (جمهوری فدرال یوگسلاوی) و سایر قسمت‌های جنوب‌شرقی کمک کنند. در آفریقا ۱۲ میلیون نفر از مردم متأثر از جنگ هر یک معادل ۱۳ سنت به ازای هر روز دریافت کردند.^۴
علاوه بر کمک‌های فوری، جامعه‌ی بین‌المللی از طریق توجه زیاد به ایجاد صلح و حفظ صلح و گسترش مخاصمات مسلحانه واکنش نشان داده‌است. برای مثال موفقیت در السالوادور، نامیبیا و نیکاراگوئه وجود داشت اما همچنین شکست غم‌انگیز در سومالی، یوگسلاوی سابق و در روآندا که ۰۰۰/۸۰۰نفر کشته شدند وجود داشت.^۵
وحشیگری‌های انجام شده به‌طور همیشگی علیه کودکان در جنگ، یک ایراد جدی را برای قانون بین‌المللی ایجاد می‌کند. علی رغم این حقیقت که جامعه‌ی بین‌المللی اسناد زیادی را برای حمایت از حقوق بشر و برای تعقیب مجرمان کشتارهای جمعی ایجاد کرده است اما این تعهدها تنها به اندازه‌ی تمایل حزب‌های ایالات و سایرین برای حمایت کردن از آنها مؤثر می‌باشند و بسیاری وظایف و مسئولیت‌هایشان را بدون مجازات نادیده گرفته‌اند.
۱٫بیان مسئله و اهمیت موضوع
کودکان به‌عنوان آسیب‌پذیرترین گروه جامعه همواره در برابر فشارهای ناشی از مشکلات زندگی قرار می‌گیرند چرا که عدم توانایی بدنی و فیزیکی آنها و بی‌تجربگی‌شان در برابر زندگی، آنان را سخت شکننده و آسیب‌پذیر می‌کند. حمایت از کودکان که آینده سازان جهانند، نیاز به تغییر رویکرد جدی از سوی اندیشمندان و سیاستمداران جهان دارد. اگر بر آنیم که فردا در صلح و آرامش باشد، باید امروز به آن بیندیشیم. چرا که کودک امروز جنگ، لامحاله سرباز جنگ افروز فردا خواهد شد.کودکی که با خشونت و بی‌رحمی بزرگ می‌شود، این بی‌رحمی را نسبت به همنوعان خود نشان می‌دهد.
کودکی که جنگ را تجربه می‌کند، برای دیرزمانی احساس عدم امنیت می‌کند. این عدم امنیت به شکل‌های مختلف در رفتار او بروز می‌کند. ترس از تاریکی و حیوانات، و ترس از قرار گرفتن در موقعیت‌های ناآشنا. کودکانی که دچار این علائم شده‌اند، تکرار مکرر این حادثه در ذهن‌شان صورت می‌گیرد. در نقاشی‌ها و بازی‌های این کودکان باز هم این ماجرا تکرار می‌شود، در کابوس‌های شبانه‌شان، در رویاها و تخیل‌شان. کودکی که در معرض جنگ قرار می‌گیرد نگاهش به زندگی و جهان دگرگون می‌شود.
این حق کودکان است که در محیطی آرام و شاد زندگی خود را آغاز کنند و از آن لذت ببرند. برقراری امنیت و آسایش برای کودکان از مهم‌ترین وظایف ما بزرگ‌ترهاست. ایجاد ناامنی و خشونت آنان را هم از آغاز می‌پژمراند. دیدن صحنه‌های خشونت‌بار جنگ با چهره وقیح و بی‌رحمش چیزی نیست که برای بی‌پناهی آنان قابل تحمل باشد. لذا هدف از ارائه این پایان نامه، بررسی آثار مخرب جنگ بر زندگی کودکان و مخصوصاً دختران جوان می باشد که ممکن است در تمام مراحل و ابعاد زندگی آنها تأثیر گذار باشد. همچنین ضمن بررسی راه‌های جبران و جلوگیری از جنگ و عواقب آن، به بررسی کنوانسیون‌های مرتبط با این موضوع از دیدگاه حقوق بین‌الملل نیز پرداخته شده است.
۲٫علت انتخاب موضوع
در رابطه با انتخاب این موضوع، انگیزه‌هایی وجود دارد. با توجه به اینکه یکی از روش‌های انجام پژوهش‌های علمی، مخصوصاً رشته حقوق مواجه شدن با مشکلات و خلأهای موجود در جامعه می‌باشد، لذا اینجانب طی راهنمایی استاد معزز و محترم، تصمیم گرفتم که در زمینه جنگ و تأثیرات آن بر حقوق کودکان، پژوهش خود را آغاز نمایم.
بنده به این امر واقف می‌باشم که جنگ، تأثیرات ناگوار و منفی روی سلامت جسمی و روانی کودکان می‌گذارد و حتی ممکن است زندگی آینده آنها را هم به مخاطره بیندازد. بنابراین به بررسی راه‌ها و پیشنهاداتی برای جلوگیری از مخاصمات پرداخته‌ام.
۳٫روش تحقیق
عمده روش تحقیق روش کتابخانه‌ای بوده که با مراجعه به مقاله‌ها، کتاب‌ها و سایر منابع موجود، مقوله جنگ و آثار آن بر کودکان و جوامع به‌دقت مورد‌مطالعه و بررسی قرار می‌گیرد. سپس به بررسی این آثار پرداخته و نتیجه‌گیری لازم به عمل می‌آید. لذا روش تحقیق، روش توصیفی و تحلیلی می‌باشد.
۴٫پرسش‌های تحقیق
– پرسش اصلی تحقیق
جنگ چه آثار و عواقبی بر زندگی کودکان دارد؟
-پرسش‌های فرعی تحقیق
آیا راهکارهای قانونی و بین‌المللی می‌تواند در بهبود آسیب‌های روانی کودکان مؤثر باشد؟
چگونه تحریم‌های اقتصادی می‌تواند بر دولت‌ها و زندگی اجتماعی کودکان اثرگذار باشد؟
کنوانسیون حمایت از حقوق کودکان، چگونه کودکان را مورد‌حمایت قرار می‌دهد؟
آیا مشارکت زنان طی پروسه صلح می‌تواند تأثیر‌گذار باشد؟
بیماری‌های واگیردار مخصوصاً ایدز چه تأثیری بر زندگی کودکان دارد؟
۵٫فرضیات تحقیق
– جنگ، تلفات بی‌شماری را برای کودکان به وجود می‌آورد و آنها را مورد سوء استفاده قرار می‌دهد.
– تجاوزهای ناشی از جنگ، سبب می‌شود کودکان به عنوان پناهنده یا آواره و یا در اردوگاه‌ها مستقر شوند.
– آموزش در طول جنگ می‌تواند یک امر مهم در مقابله با ضربه روحی ناشی از جنگ در کودکان باشد.
– استفاده از سلاح‌های جنگی از قبیل مین و بمب‌های خوشه‌ای آثار جبران‌ناپذیری در زندگی کودکان حتی پس از جنگ دارد.
– راهنمایی‌های لازم از لحاظ بهداشتی و آموزشی به کودکان در‌طول و بعد‌از جنگ می‌تواند تا‌حدی از اثرات منفی جنگ بر روی کودکان و حتی زنان کاهش دهد.
۶٫اهداف تحقیق
هدف از انجام این تحقیق، مطالعه و بررسی آثار و تبعات جنگ بر جامعه و بخصوص کودکان می‌باشد که این پیامدها، نتایج و آثار شومی را در زندگی فرد و دیگر افرادی که با وی در ارتباط هستند را در بردارد. بنابراین می‌توان اهداف فرعی زیر را مدنظر قرار داد:
بیان پیامدهای وقوع جنگ‌های مسلحانه بر زندگی کودکان.
بررسی راهکارهای لازم جهت کمک به کودکان در طی و بعد از جنگ.
بررسی حمایت از حقوق آنان به لحاظ امنیت جسمی و روحی، تعلیم و تربیت مناسب، و تغذیه و بهداشت آنها.