بدین ترتیب برای اولین بار در تاریخ اسلام این نواحی از زیر استیلای متمرکز بغداد رهایی یافت وتحت فرمانروایی دودمانی ایرانی متحد گردید.با فتح فارس و اصفهان وکرمان دربار خلافت تمام متصرفات خود را در ایران از دست داد.زیرا درخراسان سامانیان و در ری و نواحی جنوب دریای خزر آل زیار حکومت می کردند و قسمت های دیگر توسط آل بویه اداره می شد.(ایمانی فر، ۱۳۸۹: ۴۶)پس از مرگ مرداویج در اصفهان به سال (۳۲۳ق) وقتل یاقوت توسط عبدالله بریدی(۳۲۴ق) عمادالدوله وبرادرانش اصفهان و خوزستان را تصرف کردند و قلمرو خود را توسعه بخشیدند.(طقطوش: ۱۳۸۳: ۲۷)پس از فتح اهواز وشکست بریدی ها (ابن اثیر، ۱۱:۱۳۸۲/ ۴۹۹۰) احمد با بهره گرفتن از اوضاع آشفته از سال (۳۲۸ تا ۳۳۳ق) بارها به عراق هجوم برد و هربار موقعیت بهتری بدست آورد. بدنبال قتل بجکم (۳۲۹ ق) و کشته شدن ابن رائق (۳۳۰ ق) و مرگ ابوعبدالله بریدی (۳۳۲ ق) مهمترین مانع برای تصرف بغداد یعنی توزون امیرالامرای ترک المستکفی بالله، نیز به سال (۳۳۴ق) درگذشت ودر حالی که دستگاه خلافت دچار اغتشاش وهرج ومرج وصف ناپذیر شده بود،احمدبن بویه آهنگ تصرف بغدادکردو در جمادی الاول سال(۳۳۴ق) وارد بغداد شد.(خضری،۱۳۷۸: ۱۴۷)وخلیفه وی را معزالدوله، لقب دادو به دو برادرش علی وحسن که درایران بودند.لقب عمادالدوله ورکن الدوله بخشیدوهمچنین معزالدوله جانشین واقعی امیرالامرا گردید. (فرای، ۱۳۹۰: ۲۲۴)

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

علی بن بویه ملقب به عمادالدوله در سال( ۳۳۸ ق) بیمار شد. و احساس کردمرگش نزدیک است وچون فرزندی نداشت عضدالدوله فنا خسرو فرزند حسن بن بویه را به شیراز فرا خواند و جانشین خودکرد. (مسکویه،۵:۱۳۷۶/۱۶۰) مدت پادشاهی اوشانزُده سال بود. (مستوفی،۱۳۳۹: ۴۱۱) علی عماد الدوله در شیراز در نزدیکی بقعه ی امامزاده علی بن حمزه (ع) مدفون شد، که فعلاً جایگاه آن معلوم نیست. (سامی،۱۳۴۷: ۳۴۹) دفن بنیانگذار آل بویه در کنار مقبرۀ امامزاده علی بن حمزه (ع) نشانۀ اعتقاد راسخ آنان به تشیع بودو سبب رونق بازسازی و تعمیر اماکن متبرکه شیعیان در ایران وعراق در عصر آل بویه گردید. بعد از مرگ فرزندان بویه سلسله آل بویه رسماً به سه شعبه ی زیر تقسیم شد.الف: دیالمه ی ری،اصفهان وهمدان (جانشینان رکن الدوله)
ب: دیالمه ی فارس (جانشینان عمادالدوله) پ: دیالمه ی عراق، خوزستان و کرمان(جانشینان معز الدوله) که به تاریخ تحولات سیاسی آنها پرداخته می شود.

۳-۱-۴ حسن بن بویه:(۳۲۴-۳۶۶ق)

حسن پسربویه برادر میانه علی و همرزم او در سپاه ماکان کاکی ومرداویج زیاری بود.)ابن اثیر، ۱۱:۱۳۸۲/۴۹۴۸)او بااستفاده از هرج ومرجی که پس از مرگ مرداویج در اصفهان وناحیه جبال پدید آمده بود بدان دیار راند و براصفهان دست یافت.(بجنوردی، ۱:۱۳۶۹/۶۳۶)در سال( ۳۲۷ ق)ازسپاه وشمگیر زیاری شکست خورد و اصفهان از دست او خارج گردید و به اصطخر گریخت.(ابن اثیر، ۱۱:۱۳۸۲/۴۹۹۸)در سال (۳۲۸ق) حسن و برادرش علی اصفهان و ری را به چنگ درآوردند، و قلمرو او هم مرز با سامانیان شد، و به سال (۳۳۳ ق)که احمدبن بویه بر عراق مسلط شد.حسن لقب رکن الدوله یافت. (بجنوردی،۱:۱۳۶۹/۶۳۷) پس از مرگ علی عمادالدوله درسال( ۳۳۸ ق) مطیع خلیفه ی عباسی حسن رکن الدوله را منصب «امیرالامرایی» داد. گرچه معز الدوله در بغداد بر دستگاه خلافت مسلط بود.اما نایب او درعراق بود.(ایمانی فر،۱۳۸۹: ۴۸)
قلمرو او چون هم مرز با سامانیان وزیاریان و آل مسافر بود. بنابراین کشمکش و اختلاف میان رکن الدوله ودشمنان و رقیبان وی تا پایان عمر اوبرقراربود.(خضری،۱۳۷۸: ۱۶۰) علت این جنگ ها علاوه بر مسائل سیاسی علت مذهبی داشت؛زیرا بویهیان شیعی مذهب و سامانیان سنی حنفی متعصب بودند.پس جنگ میان این دو دارای اهمیت مذهبی سیاسی بود.رکن الدوله به قم از آن جهت که سکنه ی شیعی مذهب داشت توجه خاص می کرد.(رویگر، ۱۳۸۹: ۴۹)
رکن الدوله در سال(۳۶۵ق)فرزندانش را به اصفهان احضار کرد،و قلمرواش را بین فرزندانش تقسیم کرد. فارس وکرمان وارجان رابه عضدالدوله سپرد و همان سرزمین هایی که عماد الدوله به عضدالدوله واگذار کرده بود،را تایید کرد. یزد و قم و اصفهان، کاشان، نطنز و گلپایگان را به موید الدوله واگذار کرد.ری، همدان ، قزوین، ابهر، زنجان، ساوه، آوه و قسمتی از کردستان را به فخر الدوله سپرد.(مستوفی، ۱۳۳۹: ۴۱۲)این تقسیم قلمرو سبب اختلاف ورقابت در آینده گردید.
رکن الدوله شانزده سال معاصر عمادالدوله وبیست و هفت سال و نیم معاصر عضد الدوله بود و در سن ۷۰ سالگی و بعد از چهل و چهار سال حکومت در سال (۳۶۶ ق)درگذشت.(همانجا)

پس از مرگ او پسرش مؤید الدوله بن رکن الدوله(۳۶۶-۳۷۳ ق) به قدرت رسید و به تدبیر وزیر باکفایت ونامدارش امور را در اختیار داشت و از عضدالدوله فرمان می برد.(فقیهی ۱۳۵۷: ۲۲۰)

تا آنکه به سال(۳۷۳ ق) در گرگان درگذشت و جانشینی برای خود تعیین نکردومیدان برای تاخت و تاز فخرالدوله باز ماند.(خضری،۱۳۸۷: ۱۶۱)
فخر الدوله (۳۴۱-۳۸۷ق) پیش از مرگ پدر از طرف او به نیابت عضدالدوله به حکومت همدان ودینور وبخشی از جبال رسید.(ابن جوزی،۱۳۰۰: ۷/۸۰) اما فخر الدوله چون در مخالفت با عضد الدوله با عزالدوله بختیار همداستان شده بود. عضد الدوله به سال( ۳۶۹ق) بر او تاخت و او را به نزد قابوس زیاری فراری داد، و همدان و ری را به موید الدوله واگذاشت. (بجنوردی، ۱:۱۳۶۹/ ۶۳۸) بعد از فوت موید الدوله وزیر او صاحب بن عباد به اطاعت فخر الدوله گردن نهاد، و فخرالدوله به حکومت بازگشت. (همانجا)
دوران امارت فخر الدوله در نبرد با امیران زیاری وتلاش برای فتح عراق سپری شد. فخر الدوله درسال(۳۸۷ ق) در قلعه طبرک در نزدیک ری درگذشت، ودر ری دفن شد.(ابن اثیر، ۱۲:۱۳۸۳/۵۳۷۰)
پس از درگذشت فخر الدوله، امرا وبزرگان دستگاه او پسر چهار ساله اش ابوطالب رستم (مجد الدوله)(۳۸۷-۴۲۰ق) را به جای او نشاندند، و برادرش را به حکومت همدان وکرمانشاهان تا حدود عراق برقرار کردند. (عتبی،۵۲:۱۳۸۲) چون مجدالدوله خردسال بود، و توان اداره حکومت را نداشت. مادرش شیرین،مشهور به سیده خاتون یاام الملوک به نیابت از پسر خود رشته کارها را بدست گرفت. (ابن اثیر،۱۲:۱۳۸۳/۵۳۸۴) سیده خاتون قلمرو فخر الدوله راتقسیم کرد. وی ری را به مجدالدوله ، همدان وکرمانشاه را به فرزند دیگرش شمس الدوله واصفهان را به پسر دایی اش ابوجعفر محمدملقب به علاء الدوله کاکویه واگذار کرد، و خود همچنان به سرپرستی امور پرداخت.(خضری،۱۳۷۸: ۱۶۲)

قلمرو مجد الدوله دچار اختلاف و جنگ خانگی و در معرض تجزیه و انحلال قرار گرفته بود، و موجب گشت که سلطان محمود غزنوی به ری حمله کندودر سال( ۴۲۰ ق) با شکست مجد الدوله شعبه ی دیالمه ی ری بدست غزنویان انقراض یابد. (ایمانی فر، ۵۶:۱۳۸۹)مجد الدوله، مدت ۳۲ سال حکومت کرد. (ابن اثیر،۱۲:۱۳۸۳/۵۴۵۸)

دیالمۀ اصفهان، ری و همدان پس از مرگ عضدالدوله دیلمی(۳۷۲ق) درگیر رقابت ها و اختلاف های داخلی گردید ، و همین زمینه شکست آنان توسط غزنویان وزیاریان را فراهم کرد.

۳-۱- ۵ دیالمه ی فارس: عضد الدوله بن فناخسرو (۳۳۸-۳۷۲ ق)

اولین حاکم دیلمی فارس عماد الدوله، موسس وبنیانگزار، حکومت آل بویه بود. پس از او فناخسروعضدالدوله به سال (۳۳۸ ق) به حکومت رسید.
اوج اقتدار آل بویه دوران حکومت عضد الدوله بود. او به رغم مخالفت پاره ای از سران دیلمی به ولایتعهدی عمویش برگزیده شد، و در(۳۳۸ ق)در شیراز به تخت نشست و به یاری پدرش رکن الدوله وعمویش معز الدوله بر مخالفان چیره شد. درسال(۳۵۱ ق ) از سوی خلیفه المطیع لقب عضدالدوله یافت. (مسکویه،۵:۱۳۷۶/۳۴۱)
حمله عضد الدوله به خراسان نخستین نشانه فعالیت نظامی وی بود. فارس جزیره آرامش بود، نه کسی بر این ولایت تاخت، و نه فارس بر ولایتی دیگر تاختن آغاز کرد و همین سبب شد، تا عضدالدوله باوظایف حکومت آشناگردد.(فرای،۲۲۸:۱۳۹۰)) درسال(۳۵۷ق)کرمان توسط عضدالدوله گشوده شد. گزارش آن به فرمانروایی سیستان، ابواحمد خلف بن ابوجعفر، معروف به ابن بابویه رسید، و او باعضدالدوله صلح کرد، و خطبه بنام عضدالدوله خواند. (مسکویه، ۵:۱۳۷۶/۳۰۹)
معز الدوله در سال (۳۵۵ ق) عمان را با کمک عضد الدوله تصرف کرد و سپس آنجا را به اوسپرد. با مرگ معزالدوله پسرش عزالدوله بختیار جانشین او شداو درآتش اختلافات میان ترکان و دیلمیان از یکسو ودرگیری میان شیعیان وسنیان ازدیگرسو می سوخت. اوچون درحل مشکل ناتوان بوداز رکن الدوله و عضدالدوله درخواست کمک کرد.دراین زمان عضدالدوله که از دیر بازآرزوی تسلط بربغداد را در دل می پروراند، فرصت را مناسب دید و ظاهراً برای کمک به عزالدوله و درواقع برای تسخیر بغداد عازم آنجا شد. او پس از سرکوب شورشیان با جلال و شکوه وارد بغداد شد، و خلیفه الطائع را با احترام به بغداد و تخت خلافت باز گرداند، و با نیرنگی که به کار بست عز الدوله را برکنارکرد و خود به حکومت نشست.(خضری،۱۳۷۸: ۱۵۱)اما این کار وی را با مخالفت شدید پدر مواجه ساخت، و او راتهدید کرد که به زودی برای تنبیه او عازم عراق خواهد شد. از سوی دیگر چون بعضی از شهرهای قلمرو عضد الدوله دچار آشوب گردیده بود. وی باعز الدوله از درآشتی درآمد.(فرای،۱۳۹۰: ۲۳۱)
با مرگ رکن الدوله در سال(۳۶۶ق) راه بغداد بر روی وی گشوده شد.او در بهار (۳۶۷ ق) عز الدوله رادرشکست داد، و پس از اسارتش به قتل رسانید. عضدالدوله پس از این پیروزی به شمال بین النهرین یعنی موصل، میافارقین، آمد و بخشهایی از دیار بکر ودیار مضر حمله کردو بر آنجا تسلط یافت،وحمدانیان حلب رابعنوان دولتی مستقل اما قدرتی خراجگزارباقی گذاشت.(همانجا)
همچنین به سال (۳۶۹ ق) به بهانۀ آنکه برادرش،فخر الدوله،دردرگیری های وی باعزالدوله جانب پسر عم را در گرفته بود، و به سوی همدان، مقر حکومت وی حرکت کرد، و تمام همدان ونهاوند راتصرف و به موید الدوله داد، و دینور وکرمانشاه را به قلمرو خود ضمیمه کرد. در این هنگام او پادشاه، امپراطوری بود، که از عمان تا کرانه خزر و از کرمان تا سرحدات شمالی سوریه وسعت داشت. فارس، عراق و ولایت نو گشوده جزیره زیر سلطه مستقیم عضدالدوله بود. و بقیه نواحی در دست شاهزادگان ، اصفهان، همدان، ری، طبرستان و گرگان تحت حکومت موید الدوله، برادر امیرالامرا بود. کرمان در دست شرف الدوله، عمان و خوزستان در دست مرزبان (صمصام الدوله) پسر دومش قرار داشت.(فرای،۱۳۹۰: ۲۳۲)
عضدالدوله به سال(۳۷۲ ق ) در ۴۸ سالگی بر اثر بیماری صرع درگذشت، پیکر او ابتدا در بغداد وسپس درکنار مرقد امام علی (ع)در نجف به خاک سپرده شد. (خضری ،۱۳۷۸: ۱۵۳)
دفن شاهان آل بویه در کنارقبور مبارک ائمه بزرگوار هم نشان از حب و ارادت آنان به اهل بیت (ع)وشیعه بودن آنان بود، و همچنین سبب رونق عمران و آبادی و توسعه ی حرم ائمه و امامزادگان می گردید. او اولین فرمانروایی بودکه درمحوطه مزار امام علی (ع) به خاک سپرده شد.(متز، ۱:۱۳۶۲/۹۰)
عضد الدوله بزرگترین فرمانروای سده ی(۴ ق) و روزگار او دوره ی زرین این قرن به شمار می رود، وی به رغم جدالهای سختی که با پسر عم و برادران خود داشت. دولت پسران بویه را به اوج قدرت رسانید. قرائن تاریخی، مانند سلکه ای که بر یک روی آن تصویری به سبک تصاویر سکه های ساسانی نقش شده بخوبی نشان می دهد که او می کوشیده سلطنتی ایرانی بر پا سازد. لقب شاهنشاه در میان برخی از فرمانروایان آل بویه نیز مؤید این معنی است.(بجنوردی،۱:۱۳۶۹/۶۳۵)
عضد الدوله به فعالیت های عمرانی و ابنیه سازی توجه زیادی داشته است. که هم جنبه مذهبی و هم جنبه تجاری و عام المنفعه داشته است. به طوری که بناهای زیادی از خود به یادگار گذاشته است. که ساختن گنبد و بارگاه بر قبور ائمه، خاصه حضرت علی (ع) و امام حسین (ع)، بنای بیمارستان عضدی،سد امیر بر رود کر و آب انبارها و کاروانسراها و راه های فراوان ازآن جمله است.(خضری،۱۳۷۸: ۱۵۳) باید دانست که تجدید بنای مزار امام حسین (ع) پس از اینکه بناها و قبور در سال (۲۳۶ق) به حکم متوکل عباسی به کلی تخریب شده بود به دستور عضدالدوله صورت گرفت.( متز،۱:۱۳۶۲/۹۰)
پس از مرگ عضد الدوله، رقابت و کشمکش برای جانشینی و حاکمیت بین فرزندان وخاندان آل بویه بوجودآمد. سپاه و بزرگان دیلم پسراو، صمصام الدوله ابوکالیجار مرزبان (۳۷۲-۳۸۸ق) به امارت برداشتند. اما شرف الدوله از کرمان به شیراز رفت، و بر فارس چیره شد، و نام برادرش را که در بغداد بر قلمرو عضد الدوله فرمان می راند، از خطبه انداخت. پس ازاستقراردر شیراز به بصره تاخت و سپس از چیرگی برآنجا به طرف بغداد حرکت کرد. ابوالفوارس درسال چهارم حکومت خود(۳۷۶ق)وارد بغداد شد، و صمصام الدوله را دستگیر وحکومت بغداد را نیز خودعهده دار شد. (میرخواند،۱۳۳۶: ۴/۱۶۳) ابوالفوارس شیرزیل بن عضدالدوله(۳۷۲-۳۷۹ق) با لقب شرف الدوله و زین المله مدت شش سال حکومت کرد.(مستوفی،۱۳۳۹:۲۲۴) جسدشرف الدوله به نجف اشرف انتقال ودرحرم امام علی(ع) دفن شد.(ابن اثیر، ۱۲:۱۳۸۳/۵۳۹۹)
تداوم دفن حاکمان بویه درزمان جانشینان عضدالدوله نشانه اعتقادات شیعی آنان وتوجه و التفات به ائمه وامامان می باشد. که همین دلیل انجام تعمیرات و بنا وتوسعه حرم ائمه (ع)در عراق وایران گردید.

بعد از درگذشت شرف الدوله عده ای زیاد از دیلمیان باصمصام الدوله متحد شدند، وبرای بار دوم در سال (۳۷۹ ق) به حکومت رسید. او در اثر شورشی که ابونصربن عز الدوله بختیار علیه او انجام داد به قتل رسید.(همانجا،۵۳۸۹) جسد او در آرامگاه خاندان بویه به خاک سپرده شد. (ایمانی فر، ۱۳۸۹ :۶۲) بهاءالدوله ابونصر بن عضدالدوله(۳۷۹-۴۰۳ق) بعد مرگ برادرش شرف الدوله به امارت رسید. خلیفه الطائع به ابونصر القاب بهاء الدوله، ضیاء المله، غیاث الامله اعطا کرد. (گردیزی،۹۲:۱۳۷۴) بهاءالدوله در سال(۳۸۱ق) الطائع را از خلافت عزل و القادر بالله را خلافت داد.(ابن طقطقی،۳۹۳:۱۳۸۹) امارت بهاء الدوله ۲۴ سال به طول انجامید. وبیشتر آن در کشمکش و زد و خورد با مخالفان ومقابله با تحریکات شورشیان و مدعیان قدرت گذشت، و پس از آنکه به سال(۳۸۱ ق) از شرمدعیان خانگی نجات یافت. باقیمانده امارت خود را در فارس گذراند و امور بغداد را به نایب وجانشینش عمید الجیوش ودیگران واگذاشت. غیبت طولانی بهاءالدوله از عراق موجب شد که در اطراف بغداد ونواحی جزیره مدعیان قدرت سربرآورند، و قلمرو بویهیان در عراق بیش از پیش محدود گردد. چنان که نبودن او در بغداد زمینۀ قدرت نمایی مجدد خلیفه عباسی را فراهم ساخت و هم به غلبه عنصر ترک در سپاه امیرالامرایی بغداد و ضعف عناصر دیلمی انجامیدوزمینه انحطاط تدریجی واقتدارآل بویه رافراهم ساخت.(خضری،۱۳۷۸: ۱۵۵)

بهاءالدوله درسن چهل ودوسالگی درارجان فارس درگذشت. جنازه اش به نجف اشرف منتقل و در کنار قبر پدرش عضد الدوله واقع در حرم امام علی (ع)دفن شد.(ایمانی فر، ۱۳۸: ۹۹)

۳-۱-۶ پایان حاکمیت آل بویه در فارس وعراق (۴۰۳-۴۴۸ق)

پس از مرگ بهاءالدوله تا سقوط آل بویه در عهد برکیارق بن ملکشاه بن الب ارسلان، چهارحاکم به قدرت رسیدند. دوران حکومت آنان سرشار از شورش وجنگ های داخلی وخارجی بود. به طوری که حاکمان آل بویه برای غلبه وبرتری بر یکدیگر از رقبای خود چون غزنویان کمک می خواستند. در اثر ضعف و انحطاط قدرت حاکمان آل بویه درگیری بین سنی وشیعی افزایش یافته، و دولت آل بویه به دنبال یک احتضار طولانی که از وفات عضدالدوله آغاز شده بود، سقوط کرد. اما آنان در دوران حکومت خود میراثی بزرگ از خود به یادگار گذاشتند وآن احیاء شعائر تشیع و بازسازی و تعمیر آرامگاههای ائمه(ع) وامامزادگان در ایران وعراق بود، که هنوز به یادگار مانده است.

۳-۱-۷ دیالمه عراق و خوزستان(۳۳۴-۴۴۷ ق)احمدبن بویه (۳۲۴-۳۵۶ ق)

احمد بن بویه کوچکترین پسرابوشجاع بویه بود که ظاهراً نخستین بار در وقایع(۳۲۲ق) که عمادالدوله به تسخیرشیرازرفت ازاویادشده است.
پس ازناکامی درتصرف کرمان(بجنوردی،۱:۱۳۶۹/۶۳۳)پایه گزارآینده حکومت آل بویه در عراق، خوزستان وکرمان به درخواست علی بن بویه به فارس آمد، و در استخر اقامت گزید. (ابن اثیر،۱۱:۱۳۸۲/۴۹۸۸) درسال(۳۲۴ق)به دنبال قراری که ابوعبدالله بریدی حاکم اهواز با عماد الدوله داشت. احمدبن بویه را با سپاه قابل ملاحظه ای به اهواز برای دفع ابن رائق وبجکم که تجاوز آنها به حدود بریدی را وادار به پناه آوردن به امیر دیلمی و وعدۀ اطاعت به او کرده بود، فرستاد.(۳۲۶ق) احمد هم بر سرداران خلیفه و قلمرو بریدی غالب آمد. بدین گونه نواحی اهواز نیز در قلمرو آل بویه درآمد. (زرین کوب،۴۲۳:۱۳۷۱)

۳-۱ -۸ اوضاع خلافت در زمان حمله احمدبن بویه در بغداد

خلافت عباسی دچار بحران شدید شده بود و اوضاع بغداد پر آشوب و امیرالامراها و مدعیان حکومت بغداد خلفا را به بازیچه ای بدل ساخته بودند. خلافت عباسی دچار تجزیه و کشمکش های داخلی بودوتحت سلطه ترکان قرارداشتند.(ایمانی فر،۶۸:۱۳۸۹) پس از فتح اهواز میان احمد و بریدی اختلاف افتاد. در سال(۳۳۱ق)احمدبن بویه در محلی بنام عسکر مکرم درمقابل بصره بابریدی ها جنگید ولی شکست خورد و به شوش مراجعت کرد.(فقیهی، ۱۳۳:۱۳۵۷)
مرگ توزون امیرالامراء ترک(۳۳۴ق)که درین ایام، به دنبال وفات ابوعبدالله بریدی(۳۳۲ق) و قتل ابن رایق(۳۳۰ق) و بجکم (۳۲۹ق) روی داده بود. بغداد و خلیفه را با اغتشاش های چاره ناپذیر وغلبۀ بی بندوبار ترکان سپاه مواجه کرده بود، نیز از اسبابی بود که احمد را در این اقدام یعنی تصرف بغداد تشویق می نمود.(زرین کوب،۴۲۳:۱۳۷۱) در هرج و مرج بعد، ازمرگ توزون وظاهراً به دنبال توافق یا درخواست خلیفه (همانجا،۴۲۳)در روز شنبه یازدهم جمادی الاخر سال(۳۳۴ق)احمدبن بویه وارد بغداد شدو نزد مستکفی خلیفه رفت و با او بیعت نمود.(فقیهی، ۱۳۶:۱۳۵۷) متسکفی منصب امیر الامرایی را به احمد بن بویه اعطا کرد.(ابن طقطقی،۱۳۶۷: ۳۹۰) مستکفی احمدبن بویه را لقب معزالدوله علی بن بویه را لقب عمادالدوله و برادرش حسن رارکن الدوله لقب داد.(مسکویه،۶:۱۳۷۶/۱۱۹) و القاب آنها نیز بر سکه ها ضرب شد، و با خلعت و لوا برای ایشان ارسال گشت.

۳-۱-۹ اقدامات احمدبن بویه معزالدوله دربغداد

با فتح بغداد معزالدوله شیعی مذهب، بر خلیفه عباسی تسلط یافت. ۱۲ روز بعد خلیفه المستکفی را از خلافت خلع و زندانی کرد و بعداز اندکی نابینا کرد.(بجنوردی،۱:۱۳۶۹/۶۳۳) معزالدوله ابوالقاسم فضل بن مقتدر بالله ملقب به مطیع را خلافت داد.(مسکویه،۱۳۷۶: ۶/۱۲۲) خلع مستکفی به معنای پایان تابعیت بخشی عظیم از سرزمین ایران از خلفای عباسی بود. پس از گذشت(۳۲۰) سال از فتح تیسفون که امارت ایرانیان رادر گوشه وکنار، نیاز به تنفیذ و فرمان خلفا داشت خلیفه کاملاًدست نشانده ی معزالدوله و به فرمان او بود.(ایمانی فر،۱۳۸۹: ۷۱) پس از آن،او به سرکوب امرای اطراف پرداخت ونخست طی حملاتی ناصرالدوله حمدانی راتسلیم کرد. و بعد از سروسامان اوضاع وسرکوب شورش ها عمان وبندر سیراف رادرسال(۳۵۵ ق)فتح کرد. (مسکویه، ۶:۱۳۷۶/۲۷۰)
معز الدوله پس ازمرگ برادرش عمادالدوله(۳۳۸ق)از رکن الدوله اطاعت کرد و نایب او در بغداد بود. معزالدوله ازامرای شیعی بود، که مراسم سوگواری امام حسین(ع)وبرگزاری جشن عیدغدیرخم را برپا کرد. وی در سال(۳۵۶ ق)بعداز انتخاب پسرش عزالدوله بختیار به عنوان جانشین خود در همان سال دربغداد جان سپرد. جسد او در محل باب التین در قبرستان قریش دفن شد. (ابن اثیر، ۱۲:۱۳۸۳/۵۳۴۹) آن قبرستان به کاظمیه معروف است. مرگ وی در زمان خلافت المطیع بالله روی داد، و دوران حکومتش بیست و دو سال در عراق بود و جمعاً وی سی ودو سال عهده دار حکومت بود.(ایمانی فر ۱۳۸۹: ۷۵)

۳-۱ -۱۰ عزالدوله بختیاربن معزالدوله(۳۵۶-۳۶۷ق)

ابو منصور بختیار پسر ارشد معزالدوله، در اوایل سال(۳۴۴ق) در حالیکه پدرش هنوز زنده بود به جانشینی وی انتخاب شد. بختیار در سال(۳۴۸ق)ازجانب خلیفه المطیع بالله ملقب به عز الدوله گردید. (کبیر،۳۷:۱۳۸۱)او به رغم سفارش پدرکه او رابه فرمانبرداری از رکن الدوله و عضدالدوله و پاسداری ازامرای دولت، خاصه سبکتکین حاجب، فرمان داده بود بنای بدرفتاری گذاشت.او باتصرف اقطاعات امرای دیلمی، آنها را از گرد خویش پراکنده کرد، و سبکتکین از او روی گردانیدو حبشی برادرش که لقب سندالدوله داشت.(ایمانی فر،۶۳:۱۳۷۹) و حاکم بصره بود براو شورید.(بجنوردی،۱:۱۳۶۹/۶۳۴) دوران حکومت یازده ساله عز الدوله در بغداد دستخوش حوادث بسیار بود و به دلیل سوء مدیریت او، عضدالدوله درصدد برکناری وی برآمد. و نهایتاً پس از مرگ رکن الدوله پدرش توانست در لشکرکشی به بغداد در سال (۳۶۷ ق) یعنی تقریبا یکسال پس از وفات رکن الدوله، عزالدوله بختیار را به قتل رساند.
در این زمان عضد الدوله امیرالامراء خلیفه و حاکم واقعی تمام عراق محسوب می شد. (زرین کوب، ۱۳۷۱: ۴۴۶) و تا سال(۳۷۲ق)یعنی زمان مرگش برآنجا حاکمیت داشت. پس ازعضد الدوله پسرانش شرف الدوله، صمصام الدوله و بهاءالدوله تا سال (۴۰۳ق) حکومت کردند.
مشرف الدوله شاهنشاه، ابوعلی حسن بن بهاء الدوله(۳۹۳-۴۱۶ق) در روزگار فرمانروایی برادرش سلطان الدوله در بغداد کارش بالا گرفت و به امیرالامرایی رسید. وی به تدریج بر عراق تسلط یافت. ودست برادرش سلطان الدوله،را از این سرزمین کوتاه کرد. (ابن اثیر،۱۳:۱۳۸۵/۵۷۵۹) مشرف الدوله در سال (۴۱۶ق) درگذشت.(کبیر،۱۳۸۱: ۱۶)

۳-۱ -۱۱ جلال الدوله ابوطاهر بن بهاءالدوله (۳۸۳-۴۳۵ ق)

جلال الدوله پس از مرگ بهاءالدوله از سوی سلطان الدوله حکومت بصره یافت.(۴۰۳ق) در سال(۴۱۱ق) با مشرف الدوله بر ضد سلطان الدوله عقد اتحاد بست. (بجنوردی،۱:۱۳۶۹/ ۶۳۶) دوران حکومت او سرشار از شورش های مختلف بود و ترکان سنی مذهب بربغدادمستولی شدند. وهریک بر ولایتی حاکم گشتند، وجلال الدوله در امارت نامی بیش نبود. فرمانش فقط بر بغداد و واسط روان بود.(مستوفی، ۴۲۴:۱۳۳۹) دوام حکومت تقریباَ ۱۷سال بود.او مردی نیک نهاد بودو اظهار تقدس می کردو به ملاقات صالحان علاقه ای بسیار داشت. پای برهنه به زیارت آرامگاه امام علی(ع) وامام حسین(ع) می رفت، که نشانه ای برارادت واعتقاد او به تشیع و ائمه اطهار بود.او در سال(۴۳۶ق)درگذشت.(بجنوردی،۱:۱۳۶۹/۶۳۷) بعد از او ابوکالیجار مرزبان بن سلطان الدوله و سپس الملک الرحیم بن کالیجار، در بغداد حاکم شدندکه در سال(۴۴۷ق) در پی لشکرکشی طغرل سلجوقی به بغداد حاکمیت آل بویه در بغداد و سپس در تمامی ایران از بین رفت.

فوراءَ الموتِ و راءَ الأرضِ
تَدوی صرخَه أجدادِی
لستُم ببنینا إن تذرالریحُ رمادَ الجَلاّد
لَستُم ببینَنا إن لم یَجلُ الغاصبُ عنها مدحورا
إن لم تُخَلع أکفانُ الظلمه
إن لم تتفجّر نورا
إن لم یرتفع العَلَمُ الأسود
فوق رِباها منصورا
إن لم یَحن التاریخُ لکم جبهَته فرحانَ فَخُورا
الفجُر یَدُکُّ جدارَ الظلمه
فأسمَع ألحانَ النصر
ها هی ذی الظلمه تدّاعی
تسّاقط تهوی فی ذعر
هاهوذا شعبی ینهضُ من إِغماءته
عاری الصدر
ها هوذا الطوفانُ الأسود
یعدُ و عبرالسدّ الصخری
ها هی ذی إفریقیا الکبری
تتألَّقُ فی ضوءِ الفجر ( اغانی افریقیا ، ص ۳۸ – ۴۰ )
او از دیگران می خواهد نترسند و با شجاعت و با افتخار بـه همـه بشـریت اعلام کننـد که سیـاه
پوست هستند و می گوید : من سیاه هستم ، پدر و پدر بزرگم نیز سیاه هستند و مادرم نیز سیاه است.
سیاهم اما آزاده ام ، زنده باد سرزمینم.
زنده باد آفریقا و می گوید : سفید پوستان و اشغالگران سرزمینم را آلوده کرده اند و باید شهید شوم.
فریاد اجدادم طنین افکنده است که اگر در برابر جلادان مقاومت نکنید فرزندانمان نیستید و اگر غاصب از سرزمین ما نرود و کفن های ظلمت ستم کنار نرود و اگر نور بتابد و اگر پرچم سیاه بر روی تپه های سرزمین به نشانه ی پیروزی بالا نرود فرزندان ما نیستید.
او آهنگ پیروزی را می شنود و طوفان سهمگینی را می بیند که در نور سپیده دم فریاد می کشد. این طوفان همان آفریقای کبیر است.
او همچنین در قصیده ای دیگر تحت عنوان « اَغانی افریقیا » بار دیگر به سیاه بودن خود افتخار
می کند و می گوید :
أنا زنجیٌّ !
و إفریقیتی لی لا للأ جنبّیِ المُعتدی
أنا فلاّح ولی أرضی
التی شربت تربتها من جسدی
أنا إنسانٌ ولی حرّیتی
و هی أغلی ثروهً من ولدی
أناحٌّر مستقلٌُّ البلد
و سأبقی مستقل البلد ( اغانی افریقیا ، ص ۳۶ )
من سیاه پوستم و آفریقا از آن من است نه از آن بیگانه متجاوز ، مـن کشـاورزم و سرزمیـنی که
خاک آن را جسمم نوشانده شده است از آن من است.
من انسانم و آزاده ام و از فرزندانم نیز برایم گرانبهاتر است و سرزمینی مستقـل دارم و در ادامـه

می گوید :
ها هنا و اریتُ أجدادی … هنا
و هم اختاروا ثَراها کفنا
و سأقِضی أنا من بعدِ أبی
و سیقَضی و لدِی من بعدِنا
و ستبقی أرضُ إفریقیا لنا
فهی ما کانت لقومٍ غیرِنا
نحنُ أَهرَقنا علیها دَمَنا
وَ مزجنا بثَراها عَظمَنا
و شَقَقناها بِحاراً و ربی
و زَرَعناها سُیوفاً وقِنا
ورَکزنا فوقَها أعلامَنا
و تحدّینا علیها الزمَنا
و سنهدِیها الی أحفادِنا
و سیحمون عُلاها مثلَنا
فاسلِمی یا أرضُ إِفریقیا لنا

انقلاب رویا نیست، یا چیزی محقق نشده و یا چیزی که با خیانت به خودش محقق می‌شود، مفهوم انقلاب نه در راهی که در یک ساحت اجتماعیِ ضرورتاً نسبی عهده‌دار می‌شود بل در شور و شوقی است که مفهوم انقلاب همراه آن بر یک سطح درون‌ماندگاری مطلق اندیشه می‌شود. مسئله در اینجا نه بر سر تفکیک تماشاگر از بازیگر بل تمایزی درون خود کنش است، آنگاه که «وضعی از امور» و «رویداد» از هم متمایز می‌شوند (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱ : ۱۳۶-۱۳۷). در نتیجه انقلاب رویداد یا کنش است و تغییر و شدن‌های در جا.
انقلاب «شدن»‌ است، شدن‌هایی که ملتی را ذیل احساس واحدی گرد هم می‌آورد. طرقِ شدن‌های افراد ملت در لباس یک فرد متحد، از هم متفاوت است. برای نمونه گویی رویارویی با یک الزام یک فرمان یا یک نیروی عمل‌گر است که افراد یک ملت را زیر یک پرچم گرد هم می‌آورد. انقلابی -شدن، کنشی-شدن ، هنگام اتصال ذات‌ها یا نسبت‌هایی که بر اثر یک رویداد محض یا شور و شوقی خاص، با هم هماهنگ شده‌اند و با هم رخ می‌دهند. فردی می‌تواند اجتماعی باشد که در قالب یک ملت گنجیده است. اینجا می‌خواهیم از انقلاب یا گردهم آمدن یک ملت ذیل یک بدنِ واحد زیر نفوذ شور و شوق یک اثر هنری صحبت کنیم. سارتر می‌گفت با قدرت مفهوم آفرینیِ یک اثر هنری می توان یک جمع را گرد هم آورد. در این بحث با تکیه به شور و شوقِ یک اثر بزرگ می‌توان ملتی یا مردمی را گِرد هم آورد. در انقلاب علاوه بر شدن‌های فردی یک واقعه جمعی هم به وقوع می‌پیوندد. افراد مختلفی برای رسیدن به آرمان واحدی با هم میثاق می‌بندد که این میثاق لزوماً الهی و دینی نیست. ماحصلِ انقلاب حفظ این گرد هم‌آمدن‌ها و در آغوش‌گرفتن‌ها و نیز ارتعاش‌ها ذیل یک نیرویِ عمل‌گر است. «یادبود چیزی را که اتفاق افتاده در یادها زنده نگه نمی‌دارد، یادبود احساس‌های پایداری را که رویداد را باعث شده بود، به گوش آیندگان می‌سپرد» (deleuze & guattari, 1994: 177). با این تداوم رنج مردان و زنان و نیز اعتراض‌هایشان و پیکارشان از نو زنده می‌شود. پیروزی انقلاب، درونی یا درون ماندگار است. پیروزیِ هر انقلابی در اتصال‌های جدیدی ابقا می‌شود که در بین مردم رقم می‌زند، حتی اگر این پیوندها دوام چندانی نداشته باشد. حتی اگر میثاق‌هایی که در انقلاب بسته می‌شود، دوام نیاورد. خود انقلاب به واسطه همان «شدن‌هایی» که با آن «شور» بر انگیخته شده است باقی می‌ماند. شور و شدن‌هایی که در لحظه انقلابی مردان و زنان را فرا می‌گیرد، همواره نزد آنها حضور دارد و هیچ وقت از بین نمی‌رود، حتی اگر تمام مصالح آن انقلاب از هم بپاشد. انقلاب مد نظر دلوز نه از جنس انقلاب کاپیتالیستی و نه از جنس انقلاب سوسیالیستی است. انقلاب به معنای عملگر یا کنش‌گر شدن است، به تعبیری انقلاب، «آفریدن» است، زیرا همان گونه که گفتیم انقلابی-شدن، کنشگر-شدن است. هنگامی که مناسبات قدرت، مناسباتِ اثر گذاری و اثرپذیری در چارچوب شاکله‌های حسی-حرکتی باشند یا بخواهند محدود به آنها بمانند، ما را در مقام واکنش‌گر در می‌آورد. بنابراین برای نمونه، در زمینه هنر عمل‌گر می‌شوی تا اثری خلق کنی که در زنجیره مناسبات قدرت، اثر گذاری و اثر پذیریِ اهداف کاپیتالیستی و سرمایه‌داری نیفتد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

خصوصیاتی که دلوز به جهتِ پایداری و حفظ کردنِ احساس، به اثر هنری اصیل می‌بخشد، آن را همپایه حفظ کردنِ شور و شدن‌های انقلابی قرار می‌دهد. در حقیقت همان حس و حالی که قرار است با یک انقلاب حفظ شود، و همان، هم آوایی و هم‌طنینی که بین زنان و مردان رنج دیده انقلابی قرار است برقرار شود، با اثر هنری هم ممکن است روی دهد. انقلاب، حفظ می‌کند و کار اثر هنری هم همین است. «حفظ کردن احساس و گردآوردن مردم-در-راه^[۳۵۶] »؛ «مردم –در-راه» نه آینده به مفهوم زمانی؛ بلکه به مفهوم راه‌های جدید و تا به حال نیازموده است. دلوز درباره معماری می‌گوید: «معماری همیشه یک فعالیت سیاسی بوده است و هر معماری جدیدی البته به نیروهای انقلابی وابسته است. شما می‌توانید معماری را در حالی که نیاز به «مردم –در- راه» یا مردم دارد درک کنید، حتی اگر معمار انقلابی نباشد. «مردم- در- راه» همیشه موج جدیدی خواهد بود. یک تای جدید در پارچه‌ی اجتماع: هر کار جدید یک روش جدید لایه‌گذاری است که با ماتریال جدید هماهنگ می‌شود» (deleuze, 1995: 158)، بنابراین آینده نه آینده زمانی؛ یا «مردم-در –راه» می‌تواند همان ارائه یا القای قاعده‌ یا امکانی برای گرد هم آمدن باشد.
هنر اصیل بنابرماهیت انقلابی است زیرا می تواند سوژه هایی را برسازد که وقتی به ساحت اجتماعی تزریق شدند قادر به خارج کردن قواعد و الگوهای سیاسی و نهادهای سیاست گذار برای هنر باشند و کالبد اجتماعی هنر را به راه‌های‌ تازه سوق دهند.
«مردم – در – راه»^[۳۵۷] به طور کامل‌، اصطلاحی برای ورای مرزهای انسان است. جایگزینی برای تعریف انسان است، یا راهی برای دسترسی به فرا انسان. زیرا «هیچ اثر هنریی وجود ندارد که مردمی هنوز –ناموجود و در راه را فرا نخوانده باشد» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۴۹۷). فراانسان همین انسان در قطع بزرگتر یا به تعبیری ابرانسان نیست، انسانی نیست که از لحاظ دینی والایش یافته است. فراانسان انسانی است که از این مفاهیم اولیه تعریف انسان می‌گذرد، کسی است که ارزش‌های تکراری و بی‌اثر را می‌شکند و در حال آفریدن ارزش‌های نو و امکان‌های تازه‌ای برای زندگی عمل‌گرانه است. زندگی‌ای که رسیدن به توان بالاتر و یا رسیدن به احساسی دیگر را هدف قرار می‌دهد، فراانسان در معرض توانِ استحاله قرار می‌گیرد. فراانسان به دنبال راه‌هایی برای دیگرگونه احساس کردن است. «شدنی دیگر، حساسیتی دیگر: فراانسان» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۲۲). انسانی انعطاف‌پذیر و در حال دگردیسی که شیوه‌هایی دیگری برای اندیشیدن، ارزیابی‌کردن را بر می‌افرازد. بنابراین سنخ فراانسانِ متفاوت از انسان، مراد از آن انسانی برتر نیست، بلکه در جست و جوی ارزش‌ها و الگوهای تازه بودن است. می‌توان در ارتباط با «مردم-در –راه» به جای فرد، یا سطح انفرادی از جمع هم صحبت کرد. مسئله در این جا این است: «چگونه افراد می‌توانند به ترکیب‌بندی با یکدیگر وارد شوند تا به فردی والاتر شکل دهند؟ چگونه یک هستنده می‌تواند هستنده‌ای دیگر را به جهان خودش بیاورد و توأمان نسبت‌ها و جهان هستنده‌ی دیگر را حفظ کند یا به آن‌ها احترام بگذارد و در نهایت سنخ‌های متفاوت جامعه‌پذیری از این حیث چیستند؟» (دلوز، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۶). بنابراین دلوز ترکیب‌بندی امور کثیر را در وادی اجتماع به واسطه‌ اثر هنری، برای رساندن آنها به فردی والاتر به همان مفهوم ابر- انسانی، مطرح می‌کند.
در نتیجه افراد متفاوتِ کثیری را در یک واقعه که همان رویارویی با یک اثر هنری اصیل است، در عین تفاوت‌شان، با هم دارای وحدت می‌بیند. وحدتی که وحدت کثرت است، نه وحدتِ امور اینهمان، گویی افراد مختلف در یک فولد در هم تاخورده‌اند و گونه‌ی دیگری احساس می‌کنند. در یک کلام، اگر چه هنر و فلسفه یک ملت را به طور مستقیم و بی‌واسطه بنیان نمی‌نهد، اما پیشاپیش از ظهور یک ملت یا «مردم -در راه» خبر می‌دهد. مردم، سلسله‌ای از ذات‌ها هستند که هرکدام در مقام یک ذات ناب، می‌تواند حضور ذات‌های دیگر را حس کنند. از آن‌رو که با ذات‌های دیگر با رزنانس ارتباط پیدا کرده‌ و بین آنها رابطه برقرار است. به این تعبیر دیگر دلوز با نمایش همگانی مردم چه در نمایش رئالیستی آن و چه به صورت مستقیم با انتخاب عناوین خاص برای آثار و به صورت مستقیم با تولد یک ملت امریکا و با ظهور پرولتاریا در سینمای روسیه موافق نیست. او درباره رویای امریکایی در باره تولد ملت- تمدن آمریکایی می گوید: یک دیگ جوشان وجود دارد که همه اقلیت ها در ان به هم آمیخته می شوند و از آن رهبرانی سر بر می آورند که توان واکنش به تمام موقعیت ها را دارد» (deleuze, 1986: 148) از طرف دیگر با گرد آوردن همه مردم زیر مفهوم یا شعار واحد مخالف است. او معتقد است تنها هنرمندان بزرگ در قیاس با هنرمندان عامه پرداز هستند که می‌توانند مردم یا یک ملت را فراخوانند آنهم نه ذیل یک مفهوم. به گفته دلوز «هنرمندان بزرگ می توانند مردم را فراخوانند نیاز آنها برای یکی شدن و به وحدت رساندن در رأس کاری است که آنها انجام می‌دهند. کارِ آنها خلق کردن یکی یا وحدت نیست و نمی‌توانند آن را انجام دهند: هنر تداوم است: تداوم مرگ، بردگی، شرم و رسوایی که هر کدام حالت‌ها و کیفیت‌های احساس ناب‌اند. اما ملت یا مردم نمی‌تواند درباره هنر نگران نباشد. اینکه چگونه ملت خلق می‌شود با منابع آنها صورت می‌گیرد، اما از طریق روشی که به چیزی در هنر مربوط ‌شود» (deleuze, 1995: 174). این فراخوانی مردم، به نظر هم کنشی سیاسی است و هم زیباشناسی. اثر هنری به عنوان کنش زیباشناسی به این جهت فعالیتی سیاسی هم تلقی می‌شود.
از نظر هایدگر هنر بزرگ مردمی را یا ملتی را باید گرد هم آورد، هنری که هنگام مواجهه با آن، در سیطره کَسان و تجربه با دیگران بودن، معنا می‌یابد. هنری که یک صدای واحد را برای نظام آرمانی و ایده‌آل منعکس کند. دلوز همان‌طور که گفتیم از فراخواندنِ «مردم- در – راه» توسط هنر و فلسفه یاد می‌کند. مردمی که در مواجهه با واقعه یا رویدادی، همه دارای هویت/اینهمانی واحدی شده‌اند، اما امکان متفاوت بودن آنها از ایشان سلب نشده است. بنابراین ملتی که هایدگر ارائه می‌دهد نواقصی دارد که دلوز آن‌ها را رفع می‌کند Sholtz,2009)). این ملت هایدگری همه زیر یک صدای واحد گرد هم می آیند. یعنی در حقیقت ملتی تک صدا است. ملت، نزد او یکی را به دیگری ترجیح دادن و همگان را ذیل یکی گنجاندن است. دلوز و گواتری در این باره می‌گویند: «تمام مفاهیم یک منطقه خاکستری و تمیزناپذیری هستند که برای یک لحظه مبارزان بر زمینه با هم قاطی و در هم می‌شوند و چشمان خسته متفکران یکی را در ازای دیگران اشتباه می‌گیرند. نه تنها آلمانی‌ها را به جای یونانی‌ها که فاشیست را به جای خالق اگزیستانس و آزادی در نظر می‌گیرند» (deleuze &guattari, 1994: 109). به عبارتی در هم شدن مبارزان در روی زمین یا زمینه، اشاره به پیکار زمین و جهان نزد هایدگر دارد و طرح یا گشتالتی که به روشنی باید از این تنش بیرون بزند، اما دلوز به آن انتقاد وارد می‌کند. از این جهت که نمی تواند به خوبی به شکل دادن یک فرم یا یک جهان یا گشتالتی و سازماندهیِ درست، از دل این آشوب پس زمینه و مبارزه بین این دو شکل دهد. نمی‌تواند به نحوی به این پیکار سامان دهد که همه مبارزان و صداها را در عین تعارض، به نحوی هماهنگ با هم در نظر بگیرد. بنابراین یک طرح واحد یا یک موتیف را سرانجام بر روی زمینه تحقق یافته و آرمانی می‌یابد و در ازای آن یکی را به جای همه اشتباه می‌گیرند. این گونه است که ملت واحدی را به رغم همه تفاوت‌ها و توان‌های متفاوت زیر یک مفهوم واحد گرد می‌آورد، و به وحدت همه زیر چتر یکی فکر می‌کند، نه وحدت در کثرت یا کثرت در وحدت در هم تاخورده. اما ملتی که منظور دلوز است، از تا بازکردنِ امکان‌های تازه است که در اصل همان «مردم-در-راه» است و البته این ملت یا آینده زیر یک صدای واحد (برای نمونه یک اثر هنری اصیل که توسط هنرمندی با ذاتی وصف‌ناپذیر آفریده شده است) گرد هم آمده‌اند. با این وجود؛ هر کدام یک صدای واحد، را به توان خود یا متناسب با ضرباهنگ وجودی خود به نوا در می‌آورد، در عین حال با افراد دیگر هم در ارتباطند. قرار است، ضمن اینکه هر کس آهنگ و ریتم خود را به صدا در می آورد با افراد دیگر هم ارتباط و هماهنگی بیابد. اینجا یک ارکستر پلی ریتم اتفاق می‌افتد. ضمن اینکه ریتم‌ها یا ضرباهنگ‌های وجودی افراد متعددند، در نهایت با هم هماهنگ می‌شوند. این ارکستر هم همواره رو به سوی ریتم‌های تازه گشوده است. تصور کنید هر یک از افراد ریتم خاص خود را دارند و هر یک از افراد با فرد دیگر یا نیروی دیگری جفت شده است و با هم در ارتباط هستند. به عبارتی هر یک ریتم خود را در ارتباط با دیگری تنظیم می‌کند. به علاوه این دوگانه‌های ولو متضاد قرار است در یک سلسله بزرگتر نیز با یکدیگر هماهنگ شوند. علاوه بر اینکه هر دوتایی به هم پاسخ می‌دهند و تنظیم می‌شوند، هنگام قرار گرفتن در آن سلسله بزرگتر با آن سلسله هم تنظیم می‌گردند. تصور کنید آن سلسله بزرگتر خود در یک سلسله بزرگتری جذب و ادغام شود. مرتب لازم است این هماهنگی صورت بگیرد. برای اینکه هماهنگی صورت بگیرد لازم است هر کدام از این دو جفتی‌ها و هر ترکیب از دو ریتم به روی ریتم دیگر و تغییرات آن گشوده باشد. هر صفحه ترکیب‌بندی چه ترکیب‌ افراد کثیر باشد و چه ترکیب اجزا، عناصر و پاره‌های اشتدادی باید رو به سوی تغییرات نو گشوده باشد.
– دلوز و هنرمعاصر
در بخش پایانی این رساله ابتدا نظر دلوز درباره هنر مفهومی به خصوص درباره جوزف کاسوت را بیان می‌کنیم و سپس وارد بخش نتیجه می‌شویم. دلوز با عطف توجه به احساس، نگاه مثبت چندانی به هنر معاصر به خصوص هنر مفهومی ندارد. از میان آثار و جملات وی می‌توان به این نتیجه رسید که هنر مدرن دلمشغولی اصلی وی است. از این رو به تشریح آثار بسیاری از هنرمندان مدرن می‌پردازد. در کل آثار وی می‌توان عطف توجه جدی به کله، موندریان، کاندینسکی، پولاک، سزان و نیز به طور ویژه بیکن را دید. همچنین در میان جریان‌های مدرن انتزاع مطلق کمالِ مطلوب برای ایشان محسوب نمی‌شود.
توجه هنر مدرن به احساس، صورت غیرجسمانی آن را در نظر دارد، زیرا که احساس را در ناب ترین صورت آن به کار می برد. احساس مانند نور در ماده پدیده شناسی است؛ یعنی شرط ظهور و پدیداری اشیا و اعیان و اشخاص است. عامل پیدایی احساس در خود ماده است. یعنی ماتریال و مواد خامی به مدد نیرو یا جلوه اسرار آمیزی که در خود دارند احساسی را در هنرمند بر می انگیزند. با این توضیح مختصر ، باید گفت هنر مفهومی به اندازه هنر مدرن قادر به کاربرد احساس و بهره‌گیری از آن در خلق سطح ترکیب‌بندی زیباشناسانه نیست. دلوز می‌گوید: هنر مفهومی از ماده (احساس) استفاده می‌کند و به قاعده باید با احساس هم سروکار داشته باشد، اما به خطا می‌خواهد مفهوم خلق کند. هنر مفهومی در حدِ هنر مدرن، با سطح ترکیب‌بندی زیباشناسانه سروکار ندارد و به ترکیب‌بندی خنثی و بی‌مایه بسنده می‌کند. در اینجا به معرفی یکی از معروفترین هنرمندان مفهومی می‌پردازیم که مد نظر دلوز هست. جوزف کاسوت^[۳۵۸] متولد سال ۱۹۴۵م در تولدوی اوهایو، کارش را از نقاشی شروع کرد. بیشتر از آنکه آثار متعارف عرصه تجسمی را ایجاد کند، به عرصه زبان و گزاره‌های تحلیلی فلسفه علاقه داشت. کاسوت را شاید بتوان یک هنرمند -اندیشمند دانست که دیگر از زبان هنر استفاده نمی‌کند و در عوض دغدغه زبان را به حیطه هنر می‌آورد. کاسوت در حقیقت هم قلمرو و فرهنگِ نشانه در دهه ۱۹۶۰ و هم فلسفه تحلیلی را به هنرش آورد. در کار کاسوت، نشانه‌های زبانی؛ خودشان، پژوهش های تحلیلی را به سمت شرایط امکان‌شان به مثابه هنر سوق می‌دهند (Zepeke, 2009: 182). در واقع بررسی شرایطِ امکان نشانه‌های زبانی به مثابه هنر در نظر گرفته می‌شود.
کاسوت، در سال‌های اولیه، مجموعه آثار خود مانند یک و سه صندلی، یک و سه بیل و از این قبیل را خلق نمود. در مجموعه‌ای با عنوان هنر به اندیشمندانگی اندیشه^[۳۵۹] معتقد بود هنر مفهومی است و ناب‌ترین تعریف هنر مفهومی، تحقیق و جست و جویی است، در بنیادهای مفهومیِ مفهومِ هنر. در این دوره تعاریف فرهنگ لغاتی واژگانی مانند بازنمایی، هیچ، معنا، آب، ایده را روی کاغذهای بزرگ عکس چاپ کرد. در همین سال‌ها قطعات نئونی‌اش را به وجود آورد. در مجله استودیو اینترنشنال نوشته‌ی «هنر در پی فلسفه» را چاپ کرد. به نظر او چون هنر معنا گرا، ایده پرور و مفهومی است می‌توانست جای فلسفه را بگیرد.
واژه هنر مفهومی ابتدا به ذهن این نکته را متبادر می‌کند که قصد دارد در حوزه هنر به تشریح یا آفرینش مفاهیم بپردازد. با مطالعه آثار هنرمندان مفهومی این نکته هر چه بیشتر بارز می‌شود که دغدغه‌های آنها کمتر آفرینش مفهوم در زمینه‌ی هنر و بیشتر به کارگیری بی‌واسطه ایده‌ها، معنا و نیز دریافت آنها توسط مخاطب است. همان‌طور که پیشتر گفتیم مفهوم و آفریدن مفهوم در نظر دلوز بحث بسیار عمیقی است و نمی‌توانیم توقع داشته باشیم که تمام هنرمندان مفهومی در این سطح مفهوم خلق کنند. جوزف کاسوت هم از این قاعده مستثنی نیست. به نظر می‌رسد دلوز معتقد است تنها فیلسوف مفهوم خلق می‌کند و وقتی هنرمندی ادعا می‌کند می‌توان برای هنر پایه‌های مفهومی پی ریخت، باید ادعای او را مورد تدقیق قرار داد تا مثل مفهوم‌زایی دوشان در زمینه هنر به ابتذال کشیده نشود (Zepeke, 2009: 182).
آیا دلوز ادعاهای کاسوت را که هنر مفهوم خلق می‌کند را قبول دارد؟ آیا به راستی هنر جای فلسفه را گرفته است و فلسفه دیگری کار چندانی برای هنر نمی‌تواند انجام دهد؟ به گفته دلوز هنر مفهومی، احساس با درجه پایین خلق می‌کند، اما مفهوم خلق نمی‌کند. به خصوص با اشاره به آثاری از کاسوت که خود شی، عکس آن و تعریف دایره المعارفی آن را در عکسی گرد هم می‌آورد، می‌گوید: «معلوم نیست این روش به مفهوم می‌ انجامد یا به احساس» (deleuze & guattari, 1994: 198). در هنر مفهومی به جای سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی با سطح خنثی ترکیب‌بندی سروکار داریم که در آن حاضر آماده‌ها را به سطحی از اطلاعات فرو می‌کاهد. این سطح بیشتر مادیت‌زدایانه است، به این تعبیر که هنرِ مفهومی، تفاوت درجه‌ای سطح احساس را در نظر نمی‌گیرد. بنابراین زیاد به احساس ناب پایبند نیست، اما در عین حالی که به این تعبیر والا نیست، خنثی است، و بنابراین می‌توان گفت هنر مفهومی به صورت ماده‌زدایانه است، یعنی هم احساس را کنار می‌گذارد و هم از نوع بسیار معمولی آن را یعنی حس را در مقام یک محرک سریع به کار می‌اندازد. به تعبیر دیگر همه چیز را دارای حس می‌بیند. این رابطه زندگی و هنر به ابتذال می‌ انجامد، زیرا همه‌چیز تا بی‌نهایت قابل تکثیر و تکرار است. در حالی‌که برای دلوز احساس از شأن بالایی برخوردار است و قرار نیست هر چیزی در زندگی روزمره احساس بر انگیزد. تنها نشانه‌های خارق‌العاده احساس بر می‌انگیزند و هر لحظه هم این اتفاق نمی‌افتد.
در شرح یک و سه صندلی (تصویر ۱۳) با توجه به بستر فکری دلوز می‌توان گفت مواجهه با یک ابژه چون ساعت هم نزد هنرمند و مخاطب ، متعارف است، همچنین عکسِ ساعت نیز پناه بردن به ساحت امن کلیشه است. در نتیجه در اثر یک و پنج ساعت یا یک و سه صندلی ، حاضر آماده‌ها را کنار هم گذاشته است. همان‌طور که می‌دانیم نسب حاضر آماده‌ها به دوشان می‌رسد که با آثارش ظاهراً بیشتر هنر را به جایِ احساس به سمت مفهوم سوق می‌دهد. در این اثرِ کاسوت قضیه‌ها و تعاریف نیز منطبق با عقاید رایج اجتماعی و نیز یک کلان شهر امریکایی است، بنابراین اگر ادعای
تصویر ۱۳: یک و سه صندلی، جوزف کاسوت، ۱۹۶۵، منبع: http://www.wikiart.org/en/joseph-kosuth/one-and-three-chairs
مفهوم آفرینی داشته باشد؛ این مفهوم، متعارف کم مایه و نیز در حد یک عقیده و باور است. دلوز درباره این آثار کاسوت می‌گوید: «این‌ها همه تلاش فراوانی است برای یافتنِ «ادارک‌ها» و «اثر/احساس‌ها»ی متعارف در امر نامتناهی و فروکاستن مفهوم به عقیده بدن اجتماعی یا کلان شهر آمریکایی بزرگ» (ibid: 198) است. به این دلیل که سطح ترکیب‌بندی حاوی اطلاعات است. اطلاعات هم «مجموعه‌ای از دستورات بی چون و چرا، شعارها، و سوگیری هاست». (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۴۹۳). این آثار گویای تجربه دیگری -شدن یا تجربه جهان‌های دیگر توسط هنرمند نیست. در این صورت همه چیز به عقیده و باور مخاطب بستگی دارد که این آثار را هنر بخواند یا نه. دلوز (و گواتری) با واژگانِ مخصوص هنر مفهومی، نوشتند صد حیف که مفهوم مورد نظر آنها (هنرمندان مفهومی)؛ خدمات و مهندسی اطلاعات را القا می‌کند (deleuze & guattari, 1994 : 11). زیرا بیشتر موارد در مورد هنر مفهومی به دوکسا، حیطه اصول و الگوهای جامعه یک کلان‌شهر ربط پیدا می‌کند و بیشتر در پی رساندنِ انتقال اطلاعات و … است که کاسوت خود خلق نکرده، بل اخذ نموده است. اطلاعات با ارتباطات ربط می‌یابد «اطلاعات یا به اطلاع داده شده است و یا به ما ابلاغ شده است و آن‌چه را به ما می‌گوید که قرار است باور کنیم باور کرده‌ایم یا به زور باور می‌کنیم» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۴۹۳-۴۹۴). در اثر هنری هدف نه دادن اطلاعات و نه ایجاد ارتباطات است. بنابراین این حکم مارشال مک لوهان که «رسانه همان پیام است» به زباله‌دان نظریه‌پردازی ریخته می‌شود و خیال اصحاب هنر را راحت می‌کند. زیرا رسانه‌ها ما را به تماشاچیانی راکد و منفعل تبدیل می‌کنند و در مرتبه نخست در پی جذب مخاطب و دادن اطلاعات به او هستند. به نظر دلوز «اثر هنری ابزار ارتباط(ات) نیست، اثر هنری هیچ ربطی به ارتباط(ات) ندارد. اثر هنری حتی واجد ذره‌ای اطلاعات هم نیست» (همان: ۴۹۶). به همین دلیل هنر رسانه نیست که اطلاعات بدهد. اگر کاسوت هم مدام به دادن اطلاعات بسنده کرده است، آثار او از نظر دلوز سطح بالا نیست.
به نظر می‌رسد ادعاهای جوزف کاسوت در خلق مفهوم از نظر دلوز به عبث انجامیده است. از نظر دلوز هنر، مفهوم خلق نمی‌کند، اما در فلسفه اندیشیدن به خلق پرسوناژهای مفهومی می‌ انجامد و در هنر با از تا باز کردنِ فولدهای احساسِ ناب، به خلق ریتم و شخصیت‌های ریتمیک. این تفاوت هنر و فلسفه است. در حالی که کاسوت معتقد است هنر مانند فلسفه به وجه مفهومی، فکری و معنای اثر می پردازد. در اصل کار هنرمند چیزی نیست جز جست و جو در بنیاد‌های مفهومی هنر. با اتکا به توجیه دلوز ماحصل تفکر کاسوت چیزی مبهم است که احساس تکان‌دهنده و بی سابقه‌ی هنرمند به خلق آن منجر نشده است. به بیان ساده‌تر می‌توان حدس زد که کاسوت هرگز تجربه رویارویی با نشانه‌ای بی‌سابقه را از سر نگذرانده است و تمام تجربه‌های او به موارد عادی ختم می‌شود که بیشتر در اثر فلسفه‌بافی و نظریه‌پردازی بر او عارض شده است.
البته می‌توان گفت این ویژگی تمام جنبه‌های هنر مفهومی، را در بر نمی‌گیرد. هنر مفهومی محاسنی هم، مانند آزمونگری دارد. هنر مفهومی، راه‌های تازه را برای ترکیب‌بندیِ امور متفاوت فراهم می‌آورد. اما نمی‌تواند احساس را حفظ کند. البته وقتی احساس را حفظ نمی‌کند، مولفه‌های بسیار دیگری را با خود همراه می‌آورد. به این تعبیر که اصلاً به آن لحظه ناب آفرینش که مد نظر دلوز هست نزدیک نمی‌شود.
هنر مدرن با آفرینش؛ برگزیدن قاب و نیز ایجاد نسبت‌ها در سطح ترکیب‌بندی هنری، آشوب یا سیلان هنجارها را منجمد و کنترل می‌کند، یا سپر بلایی در برابر آنها برمی افرازد و امر نامتناهی را احیا می‌کند. اما هنرمند مفهومی از آشوب کلیشه‌ها، تعاریف هنجاری در فرهنگ لغات و نیز حاضرآماده‌های زبان ، همچنین از تصاویر آشنای اشیا و چیزها بهره می‌برد، بی‌آنکه مستقیماً راهی برای مقابله یا سپر بلایی برای دفاع در برابر آنها طراحی کند.
دلوز در دهه ۸۰ و ۹۰ نظر خود را نسبت به مینیمالیسم و نیز هنر مفهومی بیان کرده است و چندان به این جریان‌های جدید هنری روی خوش نشان نداده و به هریک ایراد گرفته است. مینیمالیسم از نظر دلوز مانند پدیده‌شناسی ادراک‌ها و دریافت‌های عادی را که در خدمت مقاصد منفعت‌طلبانه کاپیتالیستی است؛ تأیید می‌کند. بنابراین مینیمالیسم هم بنیادی پدیده‌شناسانه و هم فرآیندی صنعتی دارد، از هر دو جنبه مورد انتقاد دلوز است.
دلوز از نمونه‌هایی مانند “نمایش کاتالوگی از آثار به نمایش گذاشته نشده‌ی” سِت سیگلاب هم اشاره می‌کند و در این باره نیز معتقد است احساس را تقلیل داده‌اند. زیباشناسی دلوز متمایل به هنر مدرن است و گشودن راه‌های تازه را هم در همان عرصه هنر مدرن جستجو می‌کند. به هنر مینیمالیستی و مفهومی نیز بنا به دلایل پیش گفته انتقاد وارد می‌کند. بنابراین از جنبه‌هایی که دلوز به هنر معاصر نگاه می‌کند، اگر بخواهیم به ربط هنر معاصر و زیباشناسی او نگاه کنیم راه یا تونل ارتباط بسته است. اما دو راه متفاوت و متمایزِ کاسوت و دلوز در نگاه به مفهوم ، یا نقد دلوز به مینیمالیسم باعث نمی‌شود هیچ‌کدام از مفاهیم و پیشرفت‌هایی که دلوز در نحوه اندیشیدن ما به زیباشناسی باعث شده است، را نتوان به حیطه نقد هنر معاصر بسط داد. به خصوص اینکه می‌توان گشودن راه‌های تازه در هنر را به تعبیر دلوز ارتباط یا گشودن قاب هنر به خصوص نقاشی دانست. دلوز گشوده بودن یا ورای قاب رفتن در نقاشی را ویژگی باروکی هنر می‌خواند که در آن مرزهای هنر نامشخص می‌شوند و در هم می‌روند. در این صورت نقاشی وقتی باروکی می‌شود رو به سوی مجسمه‌سازی گشوده است که آن هم به برنامه‌ریزی شهری راه می‌دهد (deleuze,1993 :123 ). دلوز همچنین اشاره می‌کند، ممکن است در هنر انتزاعی نیز این رابطه بیناهنری را مشاهده کنیم. جالب این است که به ارتباط و وحدت دو هنر، نام پرفورمنس را می‌دهد. به این دلیل که بین هنرهای مختلف و تماشاگر ارتباط برقرار می‌شود. او در این باره می‌گوید:
«شاید ما در هنر انتزاعی مدرن سلیقه‌ای مشابه به برقراری ارتباط بین دو هنر را ببینیم بین نقاشی و مجسمه‌سازی بین مجسمه‌سازی و معماری که وحدت بین هنرها را به عنوان پرفورمنس می‌طلبند و تماشاگر را نیز به پرفورمنس می‌کشانند. اکنون تاخوردن و از تا بازشدن، در لفافه داشتن و از لفافه بازداشتن به عنوان پایه‌های ثابت این عملکرد هستند. همان‌گونه که در دوره باروک بود. تئاتر هنرها ماشین زنده و جاندارِ یک سیستم جدید است و مشابه همان چیزی است که لایب نیتس به مثابه ماشین بی‌گستره‌ای می‌داند که هر قسمت آن خود ماشینی است که به طور متفاوتی در ماشین بزرگتر تاخورده‌اند» (۱۲۴ deleuze,1993 ? .
پرفورمنس‌آرت در تاریخ هنر معاصر واژه آشنایی است. البته آنچه ما از پرفورمنس دریافت می‌کنیم بیشتر شامل گسترده گشوده آن رو به جهان و مخاطب است و یکی شدن هنرمند و مخاطب یا شرکت در یک دیدگاه یا چشم‌انداز را مد نظر داریم. اُ سالیوان می‌گوید: «پرفورمنس نامی است برای وحدت پارادکس‌گونه یک سریِ واگرا یا مسیری که دلوز آن را پرفورمنس می‌نامد. اگر چه این نام جدیدی در تاریخ هنر نیست اما آنچه ما از کاربرد این واژه می‌فهمیم به خصوص شرح فلسفی کنش‌های گستره‌ی جدید دهه ۱۹۶۰ به بعد است شرحی که در آن هنر مخاطب و جهان گسترده‌تر را در بر دارد» (o`sullivon, 2006 : 137). دلوز بر همین سیاق در یک پاورقی از مجسمه‌ساز سطح‌پردازی مانند کارل آندره صحبت می‌کند که مجسمه‌های او حجمی ندارد و در خدمت بیان یک جهان واحد نیست بلکه فضای بدون محدوده آثار او همه جهات را در بر می‌گیرد (deleuze, 1995: 160). بنابراین مشارکت دیگر هنرها و نیز مخاطب را می‌طلبد.
–دستاورد زیباشناسی دلوز و هنر معاصر
کسانی که حس نوستالژیک همیشگی‌شان در حسرت هنر مدرن به واکنش تبدیل شده است، اغلب بر این باورند که هنر معاصر چیزی برای گفتن ندارد. یا ادعای رادیکال‌تری را مطرح می‌کنند که هنرهایی از این دست اصلاً هنر نیستند. البته این نقد به شدت سردستی آنها همین‌جا این گونه پاسخ داده می‌شود که هنر همیشه نباید چیزی متعارف برای گفتن داشته باشد، و گرنه گرایش هنر برای هنر یکسره بیهوده می‌نمود. دوم اینکه اگر ما نتوانستیم هنری را یا گرایش هنری و ابعاد آن درک کنیم یا با چارچوب فکری خود همخوان ببینیم، مشکل از آن هنر نیست، باید این موضوع را برای همیشه در زندگی هنری‌مان ملموس کنیم که عدم درک خودمان از یک اثر هنری، فلسفی و … را سریع به نبود معنا، بی‌هویتی، بی‌ریشگی ، پوچی یک هنر یا یک جریان نسبت ندهیم. در مقابل، می‌توانیم بگوییم یک اثری را دوست داریم و یا دوست نداریم یا با آن موافقیم یا نیستیم. همان‌گونه که بسیاری گرایش “هنر برای هنر” را نمی‌پسندند و عده دیگری هم به جهت پیرایشی که این گرایش‌ها از وضعیت‌های سیاسی و اجتماعی داشته‌اند، آن را با عنوان بدنام توصیف می‌کنند. به همان صورت هم طبیعی است به سایر گرایش‌های هنری همین دیدگاه‌های ضد و نقیض وجود داشته باشد. طبیعتاً فردی که اثری یا گرایشی را دوست ندارد، بهتر است درباره آن سخنی نراند. اما به نظر ما هنر معاصر واجد ویژگی‌هایی است که می‌تواند در مواجهه با فلسفه معاصر به خصوص زیباشناسی دلوز، نیرو و توان خود را آزاد کند و دگردیسی یابد. به عنوان نوعی نتیجه‌گیری، سیالیت مفاهیم دلوز در حیطه هنر معاصر به روشنی قابل تصور است.
می‌دانیم هنر در پایان دهه ۱۹۶۰ در متن فعالیت‌های سیاسی قرار گرفت و هنرمندان به تدریج تجربه‌ی هنری را از حمایت رسمی مؤسسات هنری درآورده به متن جامعه کشاندند. در این راستا در اروپا و آمریکا این شاخه از هنر مفهومی به مباحث تبعیض نژادی، آزادی زنان و اختلافات طبقاتی می‌پرداخت.
در دهه‌ های ۱۹۷۰ سویه‌ی مبارز، چپ‌گرا و متعهد اجتماعی هنر بیش از پیش پررنگ شد. این زمان، نظریه‌پردازان نئومارکسیست‌‌ هنر، که با فروپاشی نظام کمونیسم ایده‌ی مبارزه‌ی طبقاتی نزدشان رنگ باخته بود، مفهوم «دیگری» را جایگزین ایده‌ی طبقه‌ی کارگر کردند. مبارزه‌ی حاشیه بر علیه جریان اصلی جای مبارزه‌ی طبقه‌ی پرولتاریا بر علیه بورژوازی را گرفت. هنر سیاسی هم بیش از آن که بیان موضوعات طبقاتی باشد، به نقد مسائل اجتماعی روی آورد. این گونه هنر اقلیت شکل پررنگ‌تر و گسترده‌تری به خود می‌گیرد. دلوز از ادبیات اقلیت و یا هنر اقلیت یاد می‌کند البته نه هنری که مربوط به حاشیه‌ها یا زنان و نیز سیاهپوستان است، بلکه هنر یا ادبیاتی مد نظر است که از بار قواعد مرسوم که عادت‌های دیدن و سخن گفتن ما را شکل می‌دهد، شانه خالی می‌کنند. هنر یا ادبیاتی که راه‌ها و نقشه‌های تازه را می‌آزمایند و به نوعی مسیر خطوطِ گریز، را از درون قواعد و اصول حاکم بر آفرینش‌های هنری و ادبی را پی می‌گیرند. این نوع هنر، ضرورتاً به دست افرادی اقلیت یا گروه های اقلیت صورت نمی‌گیرد. اما به هر تقدیر از مدار قواعد مرسوم هنری بیرون می‌ماند. در زیباشناسی دلوزی اثر های هنری تکین و منحصر به فردند و از رژیم های مختلف و قواعد یکسویه‌شان گسسته‌اند. بنابراین در این طرز تفکر سلسله مراتب هنرها جایگاهی ندارند و همه ژانرهای هنری با توجه به گشوده بودن به امکان ارتباط‌های تازه در یک سطح‌ قرار می‌گیرند. در هنر معاصر بسیاری از گرایش‌ها با همین هدف به وجود آمده‌‌اند. نمونه آشنا آثار و اجراهای رابرت اسمیتسون^[۳۶۰] بیرون از گالری است. کارهای عظیمی که مرزهای حوزه تجسمی را به جغرافیا گشوده‌اند. شاید بتوان به آثاری از قبیل اسکله جتی در ایالت یوتا و جایگشت‌های آینه یوکاتان^[۳۶۱] در صحاری آمریکای جنوبی اشاره کرد. آثاری که به طور حتم هم قواعد زیباشناسی و هم قواعد تجسمی را زیر پا گذاشته اند، اما به نحو دیگری آنها را به کار گرفته‌اند. شاید بتوان درباره آنها به جای زیباشناسی از عنوان جئو زیباشناسی^[۳۶۲] یاد کرد یا به زیباشناسی در جغرافیایی نو اشاره کرد. به هر این آثار، بازه زیباشناسی را می‌گشاید.
در رابطه با نسبت بدن در اجراها در هنر معاصر و ربط با مباحث دلوز می‌توان به صورت غیر‌مستقیم سخن راند. از نقطه‌نظرهایی به صورت تحلیلی می‌توان هنرمندانی مانند آنا مندیتا^[۳۶۳]، مارینا ابرامویچ^[۳۶۴]، و ویتو آکونچی^[۳۶۵] که بدن خود را به مثابه اثر هنری در نظر می‌گیرند، با مبحث بدن دلوزی مورد بازخوانی قرار داد. زیرا بدن این قبیل هنرمندان اغلب از جسم‌شان پیشی می‌گرفت (مزون روژ، ۱۳۸۹: ۲۴ ). بنابراین شاید بیشتر از بعد و امتداد ، به لحاظ اشتدادی مورد توجه قرار می گرفت. با توجه به این تغییر در کاربرد بدن نزد هنرمندان معاصر بسیاری از قواعد دیگر هم نقض می‌شد. هنرهای تجسمی از آثار مجسمه روی پایه و تابلوی هنری به نگاه به بدن روی بیاورد و بدن انسان جای بیشمار رسانه هنری را بگیرد. باید فضای فکری، سیاسی و اجتماعی برای این تحولات رادیکال آماده شده باشد و گرنه موج اعتراض‌های گوناگون در رابطه با هنر معاصر به راه می‌افتد. نمی‌توان این گرایش به بدن را یکسویه به فلسفه ربط داد و بعد از طی مراحل سخت و دشوار، و دقتی که دلوز بر سر تفکرش گذاشته است به آسانی بگویم تأثیر بحث بدن او بوده است، یا حتی با بهره گرفتن از بحث بدن در پدیده شناسی این تأثیر را گرفته‌اند. اگر بخواهیم نقاط مجاورت این اقدام را با خوانش پدیده‌شناسی همراه کنیم باید در این صورت به اهمیت خاصی که پدیدارشناسانی چون هوسرل برای نقش بدن در ادراک قائل بودند را به طور جدی گوشزد نماییم. این مسیر را می‌توان این گونه ترسیم کرد، بحث بدن نزد هوسرل در کتاب ایده‌ها و بعد مرلوپونتی و نیز سارتر، و در نهایت دلوز به صورت پیوسته ای مطرح شده است. با تأکید بر این اهمیت می توان با اقتباسی آزاد اهمیت بدن در هنرهای تجسمی و به خصوص هنر اجرا را نیز پی‌گرفت. به ویژه اجراهایی که در آن بدن، به تعبیری احساس‌های او را فرامی‌خوانند. بدنِ فراتر از ارگانیسم، میدان نیروهایی است که شدت و ضعف می‌یابند و بدن پدیداری زیر این بدن قرار دارد. با این توصیف، شکافی بین بدن به مفهوم پدیده شناسی و بدن دلوزی وجود دارد. اما همین شکاف دست ما را بازتر می کند تا با نور مفهوم بدن بدون اندام دلوز سراغ برخی هنرمندان برویم. هنرمندانی که با طرق مختلف تمرکزشان را روی اجرای بدنی یا بدنشان معطوف کرده‌اند و تلاش کرده‌اند با نیروی بدن خود را با نیروی بدن دیگری جفت کنند. برای نمونه ویتو آکونچی در یکی از اجراهای خود به نام محوطه مشارکت که به عنوان یکی از قطعه‌های دستورالعملی او است، چشم خود را می‌بندد و تلاش می‌کند با فرد دیگری که چشمان او نیز بسته است ارتباط برقرار کند و هر دو بتوانند تا حد ممکن رفتارهای هم را تقلید کنند. گرچه شاید این کوشش بی‌نتیجه می‌ماند اما نشان می‌دهد جفت‌شدن بدن‌ها از طریق نسبت‌هایی غیر از راه‌های متعارف چگونه صورت می‌گیرد (مارزونا، ۱۳۹۰: ۳۰). در گیری های دیگر ویتو آکونچی با تماشاگرانش نمونه هایی از دست است. موقعیت های شوکه آور، پرخاشخر رابطه دو گانه هنرمند و تماشاگر را رقم می زند و هر یک را به گونه ای تعریف می کند. هنرمند بدنی است که از محدوده‌های خود فراتر می‌رود و با موج بدن تماشاگرش تنظیم می‌شود.
هنر اجرا یکی از شاخه‌های هنر تجسمی است که بنا به مشابهت‌های بسیاری با تئاتر همخوانی بسیاری دارد. همان طور که پیشتر هم گفتیم دلوز در کتاب لایب‌نیتس و تا بعد از اشاره به واژه پرفورمنس بلافاصله به تئاتر هنرها اشاره می‌کند. رابطه‌‌ها و نسبت‌ها برای دلوز خیلی مهم است. به طوری که می‌توان از منظری زیباشناسیِ او را زیباشناسی ارتباطی خواند. هنرمند هنر اجرا نسبت‌هایی را اجرا می‌کند. نسبت‌هایی که در جهت همخوان یا ضد اهداف هنرمند قرار می‌گیرند. در هنر اجرا، (برای نمونه مارینا آبرامویچ، اغلب مخاطب را به واکنش دعوت می کنند)، به زعم ما مهم‌ترین کاری که انجام می‌شود خلق موقعیت‌ها و اجرای نسبت‌هایی است که در این موقعیت زاده می‌شود. البته مخصوصاً در جریان آسیب‌هایی که به بدن وارد می‌شود بی‌شک مخاطب و سیستم عصبی او خواه ناخواه تحریک می‌شود.
اغلب در این اجراها صحبتی از ناخودآگاه هنرمند به میان نمی‌آید، بلکه صرفاً نسبتها و امکانات موجود در جهان بیرونی وجود دارد و هنرمند آن نسبت را با ابزارها و امکاناتی که در دست دارد اجرا می کند. اجرا شدن این نسبت‌ها به طیف مخاطبان شکل می‌دهد. به این تعبیر این نسبت‌ها در هر اجرای به صورت جدید و تازه‌ای رخ می‌دهد. خود هنرمند این نسبت‌ها را ننهاده است بلکه بسته به اینکه در طرف دیگر این نسبت چه کسی یا چه چیزی قرار بگیرد واکنش و فضای متفاوتی ایجاد می‌شود. بنابراین هنر اجرا به این تعبیر در زمره هنر موقعیتی در می‌آید. در حقیقت نیروی اشیا و چیزهایی از جهانِ به اصطلاح آشوبناک است که هنرمند با قرار گرفتن در یک موقعیت، نسبتی را با آنها برقرار می‌کند. جهان آشوبناک روبروی هنرمند بدون برقراری نسبت‌ها همچنان ناخودآگاه باقی می‌ماند. در حقیقت ناخودآگاه به هیچ روی درونی نیست. همان موقعیت‌ها و نسبت‌هایی است که هنوز به تصرف هنرمند در نیامده اند.
به محض اینکه هنرمند، اجرا را شروع کرد گویی در پوستِ موقعیتی فرو رفته است و به طور همزمان از تخیل یا کنش تخیل برای مفروض کردن خود در نسبت‌های متفاوت بهره می‌برد. البته این امر درباره اجراهای تعاملی صدق می‌کند.
در این موارد در مرحله اول، قبل از نقش ناخودآگاه و تخیل در آفرینش هنری؛ صرفا این بدن است که در ارتباط با بدن دیگری قرار می‌گیرد. در اینجا دیگر با سمت و سو گیری ناخودآگاه درونیِ هنرمند سروکار نداریم. امری که همیشه گریبان گیر نقدهای تاریخ هنر بوده است و به محض دیدن اثری به ناخودآگاه (به تعبیر فرویدی کلمه) هنرمند مراجعه می شود، در این گونه اجراها زیر سوال می‌رود. در جو و فضایی که اجرا انجام می‌شود می توان احساس ها و تجاربی را که به صورت ناخودآگاه روی هم انباشته یا در هم فشرده شده اند را بیرون کشید. هنر رویدادی است که هر لحظه در حال ترکیب شدن نسبت‌ها و فروپاشی آنهاست. تنها ایرادی که می‌توان در باره هنر اجرا گرفت این است که این بده بستان بین هنرمند و مخاطب در برخی موارد با آسیب زدن، کارهایی عجیب و غریب و هیجان انگیزتر به شوک‌آوری هر چه بیشترِ این جو و فضا می‌ انجامد و بدان صورت نیست که تحول‌های اساسی رخ بدهد.
در مواقعی که در سمت دیگر هنراجرا شی قرار می‌گیرد، هم می‌توان به شرح بالا در مورد آن پرداخت. زیرا پیش تر توضیح داده ایم که بدن را نباید صرفا بدن انسانی فرض کرد و هر چیز بدنی دارد. برا ی نمونه اجراهای هنرمند معاصر ایتالیایی پیستولتو ^[۳۶۶]، را در نظر بگیرید. او در حضور تماشاگران آینه‌های بلند قاب گرفته را با پتکی بزرگ می‌شکند، طرز خرد شدن و شکستن آینه‌ها بسته به زاویه دست و محل قرار گیری پُتک، به گونه‌ای صورت می‌گیرد که مخاطب در گالری در برابر آینه‌های شکسته بسیار قرار می‌گیرد. این فضا مخاطب را در بر می‌گیرد. به تعبیری همیشه انزجار شکستن چیزی به طور ناگهانی را احساس کرده ایم، علاوه بر این امر در اینجا بنا به تصادف، قطعه ‌های شکسته، فرد را به نحو خاصی در بر می‌گیرد. هر فرد در این آیینه ها می تواند خود های متکثرش را ببیند. البته این اجرا به هیچ وجه جدید نیست زیرا ویتو آکونچی پیشتر بر تصویر خود در آیننه آنقدر ارام ارام می‌کوبید تا خرد می‌شد. این نمونه‌ها نشان دهنده‌ی این است که با دلوز و مفاهیمش چگونه مواجهه مفاهیم دلوز با آثار هنر معاصر ممکن می‌شود و می‌تواند ادامه داشته باشد، مثل یک رویداد.
-نتیجه:
اکنون وقت آن رسیده است که به رسالت اصلی این رساله بپردازیم. این تحقیق را انجام دادیم تا چیزی را بگوییم و مشخص کنیم که در زیباشناسی دلوزی به چه چیزی اندیشیده می‌شود؟ و چگونه شکاف دو گانه زیباشناسی در این رساله رفع می‌شود. از مطالعه فصول اصلی ریتم و آفرینش این نتیجه حاصل گردید که توسل به بنیاد، احساسِ ناب، تفاوت محض، شدت و نمودار به منزله نسبت

رویه قضایی نیز در برخورد با مواردی که داور رأی خود را در خارج از مدت داوری تسلیم نموده عکس‌العمل نشان داده و چنین رأی داوری را باطل دانسته است. در ذیل رأی شعبه ۱۵ دادگاه تجدیدنظر استان تهران که به‌خوبی در خصوص مورد موضوع را شکافته است اشاره می‌نماییم:
دادنامه شعبه ۱۵ دادگاه تجدیدنظر استان تهران
«‌در خصوص تجدیدنظرخواهی آقای (م) با وکالت آقای (د) از رأی شماره ۱۰۳۰ در تاریخ ۱۶/۴/۸۴ شعبه ۱۲۲ دادگاه عمومی تهران که در رد دعوی نامبرده علیه آقای (س ن) با خواسته ابطال رأی داور صادرشده است، عمده اعتراض تجدیدنظرخواه مربوط به خارج از مهلت بودن رأی داور است. طرفین در این نکته اتفاق‌نظر دارند که پایان مهلت داوری ۱۵/۲/۸۳ بوده است و از طرف دیگر هرچند در بالای رأی داور تاریخ آن ۱۵/۳/۸۳ ذکرشده است ولی تسلیم آن به دادگاه ذیصلاح برای ابلاغ در تاریخ ۱۲/۵/۸۳ یعنی نزدیک به سه ماه بعد از صدور بوده است. نظر به اینکه صدور رأی مقدم بر تسلیم است وجود فاصله زمانی بین تاریخ صدور و تاریخ تسلیم آن مدتی است ولی چون برخلاف آرای دادگاه‌ها مرجعی برای ثبت رأی داوری وجود ندارد قانون‌گذار در بند ۴ ماده ۴۸۹ صدور و تسلیم را باهم مورد حکم قرار داده است به این معنی که مقرّر داشته صدور و تسلیم رأی داور باید در مهلت باشد و در قضیه حاضر قدر مسلم این است که تسلیم رأی داور پس از پایان مهلت داوری بوده و تاریخ صدور با فرض صحت به‌تنهایی کفایت نمی‌نماید و حکم مذکور در بند ۴ ماده ۴۸۹ را بی‌اثر نمی‌سازد. بنابراین صرف‌نظر از مسائل ماهیتی که طرفین در جریان دادرسی مطرح کرده‌اند و اصولاً در دعوای بطلان رأی داور موردتوجه قرار نمی‌گیرد به نظر دادگاه یکی از جهات بطلان به شرح فوق ثابت است و دادگاه ضمن نقض، رأی نخستین را ثابت تشخیص می‌دهد و رأی داور را باطل اعلام می‌دارد. این رأی قطعی است».^[۱۶۹]

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

بنابراین دادگاه با این استدلال که برخلاف آرای دادگاه‌ها مرجعی برای ثبت رأی داوری وجود ندارد قانون‌گذار در بند ۴ ماده ۴۸۹ صدور و تسلیم را باهم مورد حکم قرار داده است به این معنی که مقرّر داشته صدور و تسلیم رأی داور باید در مهلت باشد، تسلیم رأی در خارج از مدت را موجب ابطال رأی داوری دانسته است.
گفتار سوم: چگونگی ابطال رأی داور به جهت مخالفت با آنچه در دفتر املاک یا بین اصحاب دعوا در دفتر اسناد رسمی ثبت‌شده و داری اعتبار قانونی است
در این گفتار ابتدا به بررسی اعتبار سند رسمی (بند نخست) و سپس چگونگی ابطال رأی داور به جهت مخالفت با آنچه در دفتر املاک یا بین اصحاب دعوا در دفتر اسناد رسمی ثبت‌شده و داری اعتبار قانونی است (بند دوم) می‌پردازیم.
بند نخست: اعتبار سند رسمی
به‌موجب صدر و بند ۵ ماده ۴۸۹ و آن چنانچه «رأی داور با آنچه در دفتر املاک یا بین اصحاب دعوا در دفتر اسناد رسمی ثبت‌شده و دارای اعتبار قانونی است مخالف باشد»، باطل است. در این بند عبارت «دارای اعتبار قانونی» بیان‌گر آن است که در صورتی می‌توان رأی داوری برخلاف این اسناد را باطل دانست که در درجه اول این اسناد دارای اعتبار لازم باشند.
به‌موجب ماده ۱۲۸۷ قانون مدنی در خصوص اسناد رسمی بیان می‌دارد: «اسنادی که در اداره‌ی ثبت‌اسناد و املاک و یا دفاتر اسناد رسمی یا در نزد سایر مأمورین رسمی در حدود صلاحیت آن‌ها طبق مقررات قانونی تنظیم‌شده باشند رسمی است». بنابراین اگر سند نزد سردفتری که منفصل شده است یا کارمندی که از خدمت برکنار گردیده است، یا نزد مأموری که صلاحیت آن را نداشته است، تنظیم گردد. مثلاً مأمور ثبت دفتر املاک سند معامله یا سند سجلی صادر کند یا مأمور ثبت‌احوال سند مالکیت صادر کند آن سند رسمیت نداشته و در بعضی از موارد اعتبار هم ندارد.^[۱۷۰]
حاصل بحث آنکه اعتبار سند رسمی ثبت‌شده در دفتر املاک یا دفتر اسناد درجه اول باید دارای اعتبار قانونی باشند در غیر این صورت رأی مخالف داور بر اساس چنین مدارکی باطل نمی‌باشد.
بند دوم: چگونگی ابطال رأی داور به جهت مخالفت با آنچه در دفتر املاک یا بین اصحاب دعوا در دفتر اسناد رسمی ثبت‌شده و داری اعتبار قانونی است
همان‌طور که قبلاً اشاره شد به‌موجب صدر ماده ۴۸۹ و بند ۵ آن در صورت مخالف رأی داور با اسناد رسمی ثبت‌شده در دفتر املاک و اسناد رأی داور باطل است. پیش‌بینی این فرض قانونی به علت این است که اعتبار و آثار اسناد رسمی حفظ شود و از تزلزل آن‌ها جلوگیری شود، بنابراین اگر در دفتر املاک برابر ترتیبات قانون ثبت، ملکی به نام کسی ثبت‌شده باشد داور نمی‌تواند خلاف این سند اظهارنظر نماید، همچنین اگر طرفین نزد یکی از دفاتر اسناد رسمی تعهداتی را قبول و بین خود به ثبت رسانیده باشند داور نمی‌تواند خلاف این سند تنظیم‌شده تصمیمی اتخاذ نماید.
همچنین ممکن است ملکی در دفتر املاک به نام یکی از طرفین داوری (الف) ثبت‌شده باشد و رأی داور مبتنی بر انتقال بعدی آن به‌طرف دیگر (ب) باشد. در این صورت صدور رأی مبتنی بر الزام الف به تنظیم سند رسمی به نام ب مشمول منع بند ۵ نمی‌گردد. همچنین است کلیه توافقاتی که بعد از تنظیم هرگونه سند رسمی یا انعقاد قرارداد صورت می‌پذیرد. ازاین‌رو ممکن است شخص الف در دفتر اسناد رسمی تعهد نماید که تا مدت مشخص ملک خود را به غیر انتقال ندهد و سپس طی توافقی که با سند عادی صورت می‌پذیرد این تعهد زایل گردد.^[۱۷۱]
نکته دیگر آنکه حکم بند ۵ ماده ۴۸۹ اگر به معنای صدور رأی برخلاف سندی باشد که به نام اشخاص ثالث است، به این دلیل بی‌اعتبار می‌باشد که داور نمی‌تواند در حقوق آن‌ها دخالت کند اما در موردی که سند به نام یکی از طرفین باشد، تنها حقوق آن‌ها در میان است داور می‌تواند با قبول اعتبار سند، رأی دهد که محتوای سند تغییر کند، برای مثال دارنده سند را به تنظیم همه یا بخش مشاع ازملک به نام طرف مقابل محکوم نماید یا تعهد موضوع سند رسمی را تهاتر شده بداند یا حق فسخ قرارداد را اعلام کند. تمام این امور نه‌تنها برخلاف سند رسمی نیست بلکه به معنای پذیرش اعتبار آن توسط داور می‌باشد. در دادنامه شماره ۸۹۰۹۹۷۰۲۲۸۷۰۰۰۳۸-۲۸/۱/۱۳۸۹ موضوع پرونده شماره ۸۸۰۴۶۹ (۸۸۰۹۹۸۰۲۲۸۷۰۰۴۶۷) شعبه ۲۷ دادگاه عمومی حقوقی تهران آمده است: «… برخی از جهات مطروحه در لایحه تقدیمی وکلای محترم خواهان مثبوت به شماره ۲۸۸۹ مورخ ۳۰/۸/۸۸ ناظر است بر نحوه رسیدگی ماهیتی داور که دادگاه صلاحیت رسیدگی ماهیتی نسبت به موضوعی که طرفین توافق به داوری شخص معینی نسبت به ماهیت آن را نمودند، ندارند. از طرفی دفاع وکیل خوانده از حیث عدم مخالفت رأی با مندرجات دفتر املاک و اسناد رسمی نیز موجه است چه آنکه وقتی داور حکم بر الزام خوانده به فک رهن صادر می‌کند درواقع خوانده را ملزم به اجرای مفاد تعهد خود می‌کند و این امر به معنای ابطال سند رسمی رهنی نیست و اتفاقاً خوانده نیز جهت اجرای تعهد خود نمی‌تواند حقوق مرتهن را نادیده گیرد که خودش یک بحث اجرایی است و رأی وحدت رویه شماره ۶۲۷ اصداری از دیوان عالی کشور نیز مؤید رعایت حقوقی مرتهن است. کما اینکه مفاد ماده ۷۹۳ قانون مدنی نیز مؤید همین امر است به‌عبارت‌دیگر برای مثال قاضی و داور نمی‌تواند حکم به الزام به تنظیم سند رسمی نسبت به ملکی صادر کنند که در رهن شخص ثالث است اما می‌توانند با حفظ حقوق مرتهن و با فرض رعایت مقررات شکلی قانونی در دعوای مطروحه متعهد را به ایفای تعهد دایر بر فک رهن با ادای حقوق مرتهن و سپس الزام به تنظیم سند رسمی محکوم نمایند درنتیجه نظر به اینکه وکیل خواهان دلیلی بر تطابق رأی داوری با یکی از جهات مندرج در ماده ۴۸۹ قانون ارائه ننموده است و دادگاه نیز عدم تطابق رأی مورد اعتراض که از طرف داور مرضی‌الطرفین متداعیین صادرشده است با قوانین موجد حق و ماهوی را احراز ننمود به استناد مواد ۴۵۴ و ۴۸۹ و ۴۹۰ قانون حکم بر رد دعوای خواهان صادر و اعلام می کند». این رأی به‌موجب دادگاه شماره ۱۷۴۷-۱۵/۱۲/۸۹ موضوع پرونده شماره ۸۹/۱۲۱۹ شعبه ۱۵ دادگاه تجدیدنظر استان تهران تأییدشده است.
بنابراین دادگاه در این پرونده رأی داور را بدین سبب صحیح می‌داند که داور بارأی خود متعرض سند رسمی رهنی نمی‌شود بلکه با حفظ اعتبار سند رهنی خوانده را ملزم به اجرای مفاد تعهد خود می کند.
حاصل بحث آنکه تنها در صورت که اسناد رسمی ثبت‌شده در دفتر املاک و اسناد دارای اعتبار باشد فرضاً مالکیت ملکی به نام یکی از طرفین محرز باشد و داور با نادیده گرفتن این موضوع رأی به مالکیت طرف مقابل داده باشد رأی داور باطل است.
گفتار چهارم: سایر موارد ابطال رأی داوری
مواردی وجود دارد که در ماده ۴۸۹ ق.آ.د.م بدان اشاره نگردید ولی از موجبات بی‌اعتباری رأی تلقی می‌گردد و اعتراض به آن نیز مقید به مهلت نیست.
در این گفتار به بررسی چگونگی ابطال رأی داوری در بند‌های ذیل می‌پردازیم:
بند نخست- مستند و مستدل نبودن رأی داوریبند دوم- اعتراض شخص ثالث به رأی داوری بند سوم- عدم رعایت اصول دادرسی بند چهارم- عدم رعایت قواعد داوری بند پنجم- مردد و مبهم بودن رأی داوری بند ششم- فقدان اهلیت طرفین داوری
بند نخست: چگونگی ابطال رأی داوری به جهت مستند و مستدل نبودن رأی داوری
در خصوص این مورد در فصل دوم مبحث سوم گفتار اول بند نخست توضیحات کافی داده ‌شده و نیازی به تکرار موضوع نمی‌باشد.
بند دوم: اعتراض شخص ثالث به رأی داوری
در این بند ابتدا مفهوم و شرایط اعتراض ثالث در احکام داوری (الف) و سپس چگونگی ابطال رأی داور به جهت اعتراض شخص ثالث (ب) پرداخته می‌شود.
الف: مفهوم و شرایط اعتراض ثالث در احکام داوری
در خصوص مفهوم اعتراض ثالث می‌توان بیان داشت که یکی از طرق فوق‌العاده شکایت از آراء شمرده می‌شود که برای اشخاص ثالث باز است. در مواردی که در دعوایی حکم یا قراری صادرشده و براثر آن به حقوق شخص ثالثی خللی وارد آمده و به عبارت ساده‌تر موجب تحمیل ضرر و زیان به شخص ثالث گردد، شخص ثالث حق دارد که نسبت به آن حکم یا قرار اعتراض کند.
علاوه بر احکام قطعی دادگاه‌ها، آراء قطعی داوری هم قابل‌اعتراض ثالث است، زیرا هرچند در ماده ۴۹۵. ق.آ.د.م تصریح‌شده است که رأی داور نسبت به اشخاص دیگر (ثالث) تأثیر نخواهد داشت، لیکن این عبارت در مقام بیان آثار نسبی احکام است که اختصاص به رأی داور نداشته، بلکه آثار آراء دادگاه‌ها نیز محدود به اصحاب دعوا است. بنابراین همانطورکه اشخاص ثالث در صورت متضررشدن از آراء دادگاه می‌توانند به آن‌ها اعتراض نمایند این حق را در ارتباط با آراء داوری نیز دارند به همین دلیل در ماده ۴۱۸ ق.آ.د.م به این موضوع تصریح‌شده است. ماده ۴۱۸ ق.آ.د.م مقرّر می‌دارد: «شخص ثالث حق دارد به هرگونه رأی صادره از دادگاه‌های عمومی، انقلاب و تجدیدنظر اعتراض نماید و نسبت به‌حکم داور نیز کسانی که خود یا نماینده آنان در تعیین داور شرکت نداشته‌اند می‌توانند به‌عنوان شخص ثالث اعتراض کنند».
در خصوص شرایط اعتراض به رأی داوری وجود یکسری شرایط ضروری است. یکی از این شرایط، که تابع همان شرط کلی اقامه دعواست، ذینفع بودن است. نفع معترض بدین‌صورت حاصل می‌آید که رأی صادره از ناحیه داور، به حقوق وی خلل وارد نموده و برخلاف اصل نسبی بودن آثار آراء صادره از دادگاه و به‌طریق‌اولی صادره از ناحیه داور، قلمرو خود را نسبت به وضعیت ثالث گسترش می‌دهد. شرط دوم عدم دخالت ثالث در تعیین داور یا داورانی است که رأی مورد اعتراض را صادر نموده‌اند. پیرامون این شرط ماده ۴۱۸ ق.آ.د.م مقرّر می‌دارد: «… نسبت به‌حکم داور نیز کسانی که خود یا نماینده آنان در تعیین داور شرکت نداشته‌اند می‌توانند به‌عنوان شخص ثالث اعتراض کنند»
این امر بدین‌صورت متصور است که شخص یا اشخاص مداخله کننده ذینفع قصد دارند از طریق دخالت و شرکت در تعیین داور، به موضوع موردنظر ایشان و آنچه نفع حقوقی در آن دارند، همزمان رسیدگی شود وقتی این امر موردنظر آن‌ها باشد، مسلم است خود را داخل در جریان رسیدگی داور نموده و به‌تبع آن، تحمیل آثار حقوقی رأی داور بر آن‌ها دور از ذهن نیست. شرط سوم بقای حقوق ثالث به‌عنوان مأخذ اعتراض است. در مورد بقای حقوق ثالث ماده ۴۲۲ ق.آ.د.م مقرّر داشته است: «اعتراض ثالث قبل از اجرای حکم مورد اعتراض، قابل‌طرح است و بعد از اجرای آن در صورتی می‌توان اعتراض نمود که ثابت شود حقوقی که اساس و مأخذ اعتراض است به جهتی از جهات قانونی ساقط نشده باشند.» به‌عنوان‌مثال اگر در وصیت‌نامه‌ای موصی مقرّر نموده که (الف) با فروش بخشی از اموال وی مراسم کفن‌ودفن وی را به عمل آورد، چون این امر موردحمایت قانون قرار دارد، وصی حق پیدا می‌کند طبق وصیت‌نامه عمل کند. حال اگر وراث موصی، بدون اطلاع دادن به وصی، اقدام به تقسیم ترکه از طریق داوری نمایند و متوفی را بدن مراسم موردنظر او دفن نمایند، پس از گذشت مدت نسبتاً طولانی، (الف) نمی‌تواند به‌عنوان ثالث به رأی داور اعتراض کند، زیرا مبنای حمایت قانون از وصیت‌نامه با توجه به طبیعت موضوع آن منتفی شده است.^[۱۷۲]
ب: چگونگی ابطال رأی داور به جهت اعتراض شخص ثالث
در خصوص چگونگی ابطال رأی داور به جهت اعتراض شخص ثالث می‌توان بیان داشت که اعتراض شخص ثالث به رأی داوری به دو نوع تقسیم می‌شود و ازآنجاکه قواعد مربوط به رسیدگی اعتراض به رأی دادگاه در مورد داور هم مجری است. بنابراین، می‌توان دو نوع اعتراض طاری واصلی را در این مورد تصور نمود. ماده ۴۷۵ ق.آ.د.م در این خصوص بیان داشته است: «شخص ثالثی که برابر قانون به دادرسی جلب شده یا قبل یا بعد از ارجاع اختلاف به داوری، وارد دعوا شده باشد می‌تواند با طرفین دعوای اصلی در ارجاع امر به داوری و تعیین داور یا داوران تعیین‌شده تراضی و اگر موافقت حاصل نگردید، به دعوای برابر مقررات به‌طور مستقل رسیدگی خواهد شد».
اعتراض ثالث اصلی نسبت به رأی داور با رعایت ماده ۴۲۰ ق.آ.د.م و ملاک ماده ۴۹۰ همان قانون، حسب مورد در صلاحیت دادگاهی است که دعوا را به داوری ارجاع نموده و یا دادگاهی است که صلاحیت رسیدگی به اصل دعوا را داشته است. اعتراض ثالث طاری نیز درهرحال باید در دادگاهی مطرح شود که رأی داوری به‌عنوان دلیل علیه ثلث مورد استناد قرارگرفته و رسیدگی به آن درهرحال در صلاحیت همین دادگاه می‌باشد.^[۱۷۳]
در خصوص مهلت اعتراض به رأی داوری نص صریحی مشاهده نشده است. ولی با عنایت به اینکه اعتراض ثالث به رأی داور در ذیل اعتراض به آرا محاکم آمده است، به نظر می‌رسد مقصود قانون‌گذار مشابهت این دو می‌باشد. از این‌ با توجه به اصل عدم تحدید مهلت اعتراض، می‌بایست این طریقه را فاقد مهلت دانست.^[۱۷۴]
حاصل بحث آنکه در صورت وارد بودن اعتراض به رأی داوری حسب مورد با توجه به اعتراض اصلی یا طاری ثالث به رأی داور با مراجعه به دادگاه صلاحیت‌دار بدون مقید بودن به مهلت داوری می‌توان نسبت به رأی داور اعتراض به عمل آورد. و در این صورت اگرچه تحت عنوان درخواست ابطال رأی داوری قابل‌رسیدگی نمی‌باشد اما تحت عنوان اعتراض ثالث آن قسمت از رأی داور که مورد اعتراض قرارگرفته و به حقوق ثالث خلل وارد کرده نقض می‌گردد.
بند سوم: چگونگی ابطال رأی داوری به جهت عدم رعایت اصول دادرسی
تحقق دادرسی منصفانه مستلزم رعایت اصول دادرسی در رسیدگی به‌وسیله دادگاه‌ها است. ازآنجاکه داوری قضاوت شمرده می‌شود، بنابراین در داوری نیز باوجود غیر تشریفاتی بودن رسیدگی، داور و هیئت داوری ملزم به رعایت اصول دادرسی می‌باشند. در ذیل ابتدا به بررسی چگونگی التزام داور به رعایت اصول دادرسی (الف) به بررسی چگونگی ابطال رأی داوری به جهت جانب‌داری در رسیدگی داوری (ب)، و عدم رعایت اصل ترافعی بودن داوری (ج) پرداخته می‌شود.
الف: چگونگی التزام داور به رعایت اصول دادرسی
اصول دادرسی، قواعد و مقرراتی است که عدم رعایت آن‌ها به حقوق افراد خلل وارد می‌آورد در حقیقت اصول دادرسی به اصل تناظر بازمی‌گردد. بنابراین رعایت اصول دادرسی هم داوران هم دادگاه‌ها را ملزم به رعایت آن‌ها می کند. در مقابل تشریفات دادرسی قواعد و مقرراتی هستند که عدم رعایت آن‌ها به حقوق اصحاب دعوا خللی وارد نمی‌کند به‌عنوان‌مثال اگر مقررات ابلاغ رعایت نشود جزء تشریفات دادرسی است درحالی‌که خود ابلاغ جزء اصول دادرسی است. قانون‌گذار به جهت تسریع در رسیدگی رعایت تشریفات در رسیدگی داوری را الزامی ندانسته چنانچه تشریفات ابلاغ صورت نگیرد عدم رعایت تشریفات مربوطه مانع رسیدگی و اتخاذ تصمیم یا صدور رأی نخواهد بود.^[۱۷۵]
غالب حقوق‌دانان عقیده دارند ازآنجاکه در داوری طرفین دعوا با عدول از حل اختلاف خود در مراجع دولتی و اعتماد به داور یا داوران مرضی‌الطرفین رسیدگی خصوصی را بر اختلافات خود حاکم کرده‌اند، مجازند آیین رسیدگی را در جریان رسیدگی داور یا داوران نیز طراحی و تعیین کنند. از طرفی، داور یا داوران نیز که اختیارات خود را از طرفین داوری عاریت می‌گیرند، می‌توانند در صورت پیش‌بینی نکردن طرفین رأساً جریان داوری را از بدو الی ختم طراحی کنند و پیش ببرند. در این راستا ماده ۴۷۷ ق.آ.د.م که مقرّر می‌دارد: «داوران در رسیدگی و رأی، تابع مقررات قانون آیین دادرسی نیستند…» داوری را از مقررات دادرسی منصرف می‌داند و این ذهنیت را ایجاد می‌کند که داور در طراحی این جریان اختیار کامل دارد و هیچ محدودیتی در این زمینه ندارد.
درطرف دیگر عده‌ای از حقوق‌دانان در خصوص این موضوع واکنش نشان داده و بیان داشته‌اند منظور شارع در این ماده تشریفات دادرسی بوده است نه اصول دادرسی و اصولاً داور یا داوران حق زیرپا گذاشتن اصول دادرسی را ندارند.^[۱۷۶]
در تأیید همین نظر عده‌ای دیگر بیان داشته‌‌‌اند که گرچه طرفین حق‌دارند داوران خود را انتخاب و آیین داوری را نیز تعیین کنند، برخلاف این حاکمیت اراده، اصولی در داوری است که رعایت نکردن آن‌ها سبب خدشه‌دار شدن داوری می‌شود. بنابراین، طرفین داوری و داور یا داوران حق زیرپا گذاشتن اصول مهم حاکم بر داوری را به بهانه تشریفاتی نبودن داوری ندارند.^[۱۷۷]
در مقابل عده‌ای دیگر از حقوق‌دانان نظری مخالف این دیدگاه‌ها داشته بیان داشته که در رسیدگی داور باید به اراده طرفین قرارداد داوری نظر داشت و به‌عبارت‌دیگر طرفین می‌توانند داور را مجاز به نقص برخی از مواد به‌اصطلاح اصول بدانند و در این صورت، رسیدگی داور و رأی او فاقد ایراد است. اما در حالت کلی و با سکوت طرفین، انتظار آن‌ها این است که اصول دادرسی رعایت شود و «قضاوت» داور، باری به هر جهت نباشد. بدین‌سان اگر ثابت شود که برخی قواعد، ازنظر طرفین، اساسی و مؤثر است، باید رعایت شود حتی اگر آن قواعد، ازنظر حقوق دادرسی مدنی، شأن تشریفات و نه اصول را داشته باشد؛ عکس این حالت نیز قابل‌تصور است و به نظر نمی‌رسد توافق طرفین بر تغییر موقعیت اصل و تشریفات، خلاف قانون باشد.^[۱۷۸]
شایان ‌ذکر است تاکنون آرای متعددی بر اساس نظر اخیر صادر و مقرر دیده‌شده است که محاکم در مرحله نظارت قضایی بر آرای داوری واکنش نشان داده‌اند و آرای یادشده را ابطال کرده‌اند.^[۱۷۹]
حاصل بحث آنکه به نظر می‌رسد هرچند داور یا داوران اختیارات خود را از طرفین دعوا می‌گیرند؛ بااین‌حال در رسیدگی خود حسب مورد باید قائل به تفاوت شوند به این صورت که چنانچه امری از موارد تشریفاتی دادرسی است اما در نظر طرفین مؤثر و اساسی است باید در نظر داور نیز اساسی باشد و همچون اصول دادرسی خود را مقید به رعایت آن ببیند اما در مقابل چنانچه طرفین برخلاف اصول اساسی دادرسی همچون اصل استقلال و بی‌طرفی داور توافق کرده باشند داور نمی‌تواند برخلاف این اصول رفتار نماید در غیر این صورت رأی وی باطل و قابلیت اجرایی نخواهد داشت.
ب: چگونگی ابطال رأی داوری به جهت جانب‌داری در رسیدگی
تحقق دادرسی عادلانه به‌عنوان یکی از حقوق طبیعی و بنیادین شناخته‌شده بشری در رسیدگی داوری مستلزم آن است که داور از شائبه جانب‌داری نسبت به یکی از طرفین مبرا باشد. جانب‌داری نقطه مقابل بی‌طرفی و رفتار یکسان نسبت به طرفین است. بنابراین داور جانب‌دار نمی‌تواند نسبت به طرفین رفتار مساوی و برابر داشته باشد. استقلال و بی‌طرفی تضمین‌کننده عدم جانب‌داری او در رسیدگی است. در ذیل به بررسی چگونگی ابطال رأی داوری به جهت عدم رعایت اصل استقلال (۱) و بی‌طرفی (۲) پرداخته می‌شود.
۱- چگونگی ابطال رأی داور به جهت عدم رعایت اصل استقلال
در خصوص مفهوم استقلال گفته‌شده که در لغت، ازجمله به معنای بر جای بلندی آمدن، ضابط امر خویش بودن، و به‌خودی‌خود و بدون شرکت غیر به کاری بر ایستادن آمده است.^[۱۸۰]
درگذشته‌های دور در برخی نظام‌های حقوقی، داور نماینده طرفی بود که از جانب او به این مقام برگزیده می‌شد.^[۱۸۱] درحالی‌که میان داور و نماینده تفاوت زیادی وجود دارد. برای مثال، وکیل موظف به رعایت مصلحت موکل خویش است و به نیابت از او اقدام می‌کند، درحالی‌که داور مأمور احقاق حق و دادرسی است و شخصیتی مستقل از اصحاب دعوا دارد.^[۱۸۲] در هیئت داوری، افزون بر سر داور، داوران منصوب طرفین نیز باید مستقل و بی‌طرف باشند و صرف‌نظر از اینکه از طرف چه کسی به این مقام منصوب‌شده‌اند، به‌دوراز هرگونه شائبه‌ای، اقدام به صدور رأی کنند.^[۱۸۳] بنابراین در فرایند داوری، حتی داور منصوب یکی از طرفین، که بر اساس اعتماد و شناخت میان وی و طرف یادشده به این مقام گمارده شده است، وکیل و نماینده وی محسوب نمی‌شود و باید کاملاً مستقل و بی‌طرف عمل نماید.^[۱۸۴]
درمجموع می‌توان بیان داشت داور نباید هیچ‌گونه رابطه یا علقه‌ای با طرفین دعوا داشته باشد. داوری که به‌عنوان مشاور یا وکیل یکی از طرفین عمل کرده یا می‌کند مستقل نخواهد بود. از همین روست که بند ۴ ماده ۴۶۹ ق.آ.د.م کسی که وکیل یا مباشر امور یکی از طرفین اختلاف باشد نمی‌تواند به سمت داوری منصوب گردد. فرض ماده این است که استقلال وکیل یا مباشر از این لحاظ در مظان اتهام است و از همین رو ممکن است در صدور رأی تأثیر داشته باشد؛ به همین دلیل است که رضای طرفین مانع را برداشته وکیل و مباشر نیز می‌توانند به‌عنوان داور منصوب گردند. به همین ترتیب اگر داور در سود مالی یکی از طرفین ذی‌نفع باشد، فاقد استقلال بوده و برای انتخاب به‌عنوان داور صلاحیت ندارد.^[۱۸۵]
همچنین برای ارزیابی فقدان استقلال داور از معیار عینی برای ارزیابی استقلال داور استفاده می‌شود، چراکه استقلال مفهومی عینی شمرده می‌شود و به روابط دنیای خارج اشاره دارد. مرجع سنجش در معیار عینی، شخص متعارف و معقول است.
حاصل بحث آنکه اصل استقلال داوری از اصول اساسی برای یک قضاوت عادلانه محسوب می‌گردد و چنانچه داور فرضاً با یکی از طرفین رابطه خویشاوندی داشته باشد دیگر مستقل محسوب نمی‌گردد و چنانچه این وجود اقدام به صدور رأی نماید هرچند از موارد ابطال رأی داوری در ماده ۴۸۹ ق.آ.د.م نمی‌باشد اما شرط استقلال داوری از اصول دادرسی است و حتی اگر رأی داور باطل نباشد قابلیت اجرایی ندارد.
۲- چگونگی ابطال رأی داور به جهت عدم رعایت اصل بی‌طرفی
در خصوص مفهوم بی‌طرفی بیان شده «بی‌طرفی در لغت به معنای عدم جانب‌داری و عدم تعصب می‌باشد»^[۱۸۶]
بی‌طرفی با تمایلات ذهنی داور نسبت به طرفین یا موضوع اختلاف ارتباط دارد. در بی‌طرفی از دخالت چهارچوب ذهنی داور در داوری سخن گفته می‌شود، ازاین‌رو از آن به‌عنوان یک مفهوم «ذهنی» یاد می‌شود.^[۱۸۷]
مقررات ماده ۴۶۹ ق.آ.د.م عموماً جهت رعایت اصل بی‌طرفی انشاء شده است و می‌توان از مقررات پراکنده این اصل را استنباط کرد ماده ۴۵۶ ق.آ.د.م نیز اگرچه در داوری‌های داخلی مصداقی ندارد، ولی به تأثیر از این اصل به شکل کنونی تدوین‌شده است بر اساس این ماده: «در مورد معاملات و قراردادهای واقع بین اتباع ایرانی و خارجی، تا زمانی که اختلافی ایجاد نشده است طرف ایرانی نمی‌تواند به نحوی از انحاء ملتزم شود که در صورت بروز اختلاف حل آن را به داور یا داوران یا هیئتی ارجاع نماید که آنان دارای همان تابعیتی باشند که طرف معامله دارد. هر معامله و قراردادی که مخالف این منع قانونی باشد در قسمتی که مخالفت دارد باطل و بلااثر خواهد بود».
به نظر می‌رسد مضمون معیار ذهنی این است که در ارزیابی و سنجش بی‌طرفی یا جانب‌داری داور، وضعیت درونی و شخصیت خود او، جدا از دیگر افراد جامعه، در نظر گرفته شود که نسبت به طرفین یا موضوع اختلاف تمایل یا تنافری دارد یا خیر. بنابراین چنانچه داور در صدور رأی خویش جانب‌دارانه اقدام به صدور رأی نماید شاید بتوان گفت چنین رأی با توجه به اینکه یکی از اصول اساسی دادرسی عادلانه را خدشه‌دار نمونه باطل و قابلیت اجرایی ندارد اگرچه در ماده ۴۸۹ ق.آ.د.م به این اصل مهم اشاره نشده است.

اکثریتشان از مردم بربر و سواکن وأریجی هستند. مذهب حنبلی و حنفی پیروان چندانی در سودان ندارند ، اما با اشغال سودان توسط نیروهای مصری ، دادگاههای سودان در آن دوره بر مبنای حنفی عمل می کردند ، هرچند که این مذهب پیروان واقعی در این کشور نداشت.
مدارس علوم دینی سودان ، تلاش خود را بر آموزش زبان عربی ، همچون صرف و نـحو و عـلوم
قرآنی ، همچون تفسیر و تجوید و فقه مالکی و توحید مبذول داشتند.
محمد بن قدام ، فقه شافعی را در منطقه بربر در برنامه های درسی گنجاند و شیـخ صغیـرون ،
علم تصوف را به برنامه های درسی افزوده در فقه مالکی کتاب هایی همچون رساله ابن ابی زید القیروانی و مختصر خلیل ابن اسحاق و در عقاید مقدمه السنوسیه را تدریس می کردند ، کلاً این مدارس زبان عربی و فقه و توحید ( عقاید ) و تصوف را تدریس و آموزش می دادند.
فارغ التحصیلان این مدارس ، یا اینکه وارد زندگی روزمـره خود مانـند کشاورزان و تـجارت و …
شده و یا اینکه جذب مسئولیتهای اجتماعی متناسب با سطح علمی خود می شدند مانند معلمی قرآن ، قضاوت ، افتاء و … . ( همان ، بی تا ، ص ۳۸ )
۲ – ۳ – ۲ – پیشینه اسلام در سودان
ورود و گسترش اسلام در سودان از راه جنگ و کشورگشایی نبـود ، بلکـه فتـح به صلح بـوده و
مردم سودان تحت تأثیر امواج فکری مهاجرین مسلمان قرار گرفتند که این امواج توسط مسلمانان از سه گذرگاه وارد سودان شد :
۱. گذرگاه شمالی ، که مسلمانان بنا به دلایلی ، از جمله ستم و ظلم وجـود زمامـداران ستمـگر
حاکم بر مصر و یا به انگیزه تجارت و بازرگانی ، به سوی جنوب سودان مهاجرت کردند.
۲. گذرگاهی بود که به مغرب عربی و شمال آفریقا منتهی می شد. این مهاجرتها به ویژه پس از
سقوط اندلس ابعاد گسترده تری به خود گرفت.
۳. سومین گذرگاه که مهمترین گذرگاه نیز به شمار می آید از راه دریای سرخ بـود ، مسلمانـان
جزیره العرب از کانال این گذرگاه وارد سودان شدند.
مهاجرت مسلمانان در طول چنـدین سـده به صورت مستـمر و مـداوم صورت پذیرفـته و تأثیر
به سزایی بر گسترش و نفوذ اسلام در سودان داشت. این مهاجرت ها معمولاً گروهی و جمعی صورت می گرفت و گاهی نیز علما و دانشمندان و بازرگانانی به صورت فردی در سودان رحل اقامت می افکندند. برخی علما و شیوخ طریقت و صوفیان برای تبلیغ اسلام به این سرزمین می آمدند.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

مردم سودان نیز بدون هیچگونه فشار سیاسی یا نظامی به تدریج و به صورت مسالـمت آمیز به
اسلام گرویدند و بسیاری از آنان از همان آغاز به طرق صوفیه همچون قادریه ، سمانیه ، تیجاریه ، شاذلیه و … گرایش پیدا کردند.
مهمترین مسأله ای که در رابطه با نفوذ اسلام در سودان می توان بیان کرد ، تشکیل نخستـین
دولت اسلامی در سودان است. این دولت در شمال سودان و جنوب مصر برپا شد و در قرن های ۱۲ و ۱۳ میلادی حاکمیت اسلامی را در منطقه به مرحله اجرا درآورد. پس از آن نخستین دولت اسلامی در منطقه میانی سودان در قرن ۱۶ میلادی پس از سرنگونی دولت مسیحی برپا شد و بالاخره در قرن ۱۹ حرکت مهدیه به جریان اسلامی بُعد تازه ای بخشید.
( الطیب ، بی تا ، ص ۱۸ – ۲۱ )
۲ – ۳ – ۳ – تصوف در سودان
تصوف در سودان نقش محوری و اساسی در حیات مذهبی این کشور دارد. اکثر مردم سودان به
یکی از طرق صوفیه ی شناخته شده و مشهور ، وابستگی دارند ، محمد فیتوری نیز همانگونه که به تفصیل از آن سخن خواهیم گفت از پیروان مکتب صوفیه بوده است.
مردم سودان به دلیل گرایش و منش صوفی گرایانه ای که دارند به ائمه (ع) علاقه فراوان داشته
و محبت اهل بیت (ع) در قلب و وجدانشان ریشه دوانده است.
طرق صوفیه در سودان تحت عنوان طائفه و طائفیه شهرت یافته اند ، طائفه صوفـی در سـودان
ویژگی دینی سنی گرا و تصوف منشانه ای داشته و در کل پیرو اندیشه های « امـام محـمد غـزالی
می باشند که میان بعد روحانی و پایبندی به فقه و شریعت تلفیق ایجاد کرده است.
طائفه در سودان ، تشکلهای مذهبی صوفیانه ای هستند که بر مبنای طرق صوفیه فعالیت تبلیغی و مذهبی خود را انجام می دهند. طرق صوفی بسیاری در سودان وجود دارد ، همچون : قادریه ، سمانیه ، شاذلیه ، احدیه ، تیجانیه ، ختمیه ، برهانیه ، هندیه ، مهدیه و … که هر کدام از آنها شاخه ها و انشعابهای کوچک دیگری نیز دارند.
بر مبنای منابع تاریخی موجود ، تصوف نخستین بار از مغرب عربی توسط شیخی به نـام « تـاج
الدین بهاری » وارد سودان شد و او نخستین فردی بود که به تبلیغ تصوف در این سامان همت گمارد. ( همان ، بی تا ، ص ۹۳ )
۲ – ۳ – ۳ – ۱ – نقش تصوف در تحولات سیاسی و اجتماعی
فِرَق صوفی در سودان بر مبنای سیستم مرید و مراد حـرکت مـی کنند و محـور فـرقه ، شیـخ
طریقت است و پس از شیخ « اوتاد » و « پیش کسوتان » مطرح هستند. ساختار تشکیلاتی فرقه ها بر پیروی و خضوع عضو طریقت در برابر شیخ طریقت بر مبنای یک برنامه تربیتی که دارای ویژگیهای مشخص و معینی است ، می باشد.
عبادت و مراسم عبادی صوفیان به شیوه و روش سنتی است ، صوفیان با داشتن شبکه وسیـعی
از مدارس آموزش قرآن با شیوه ای ویژه و سنتی به آموزش و تعلیم احکام اسلامی و حفظ قرآن می پردازند و از این کانال موفق شده اند در حیات سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی جامعه سودان نفوذ ریشه داری کرده به گونه ای که تأثیر عمیقی بر جریانات و رویدادهای مهم و حیاتی سودان داشته باشند.
این تأثیر به حدی زیاد و عمیق است که تمام جریان های سیـاسی و احزاب را تحت تأثیـر خود
قرار داده و نیز از این تأثیرپذیری مستثنی نمی باشند.
تصوف در سودان برخلاف تصوف در دیگر مناطق جهـان اسـلام یک جمـع و حرکت گریـزان از
جامعه و انزوا طلب نیست ، بلکه به دلیل تحولات سیاسی که در این کشور رخ داده ، رهبران صوفیه و پیروان آنان در جریانات سیاسی دخالت داشته و نقش عمده ای را ایفا کرده اند.
طرق صوفیه و رهبران و شیوخ آن در گذشته تنها بـه انجـام مراسـم عبـادی خـود ، بـه دور از
مشارکت در امر سیاسی ، روزگار را سپری می کردند. اما گسترش سیاستهای ستمگرانه و ظالمانه از سوی زمامداران از یک سو ، و مردم داری پیروان طریقت و صوفیان که نفوذ بسیاری در مردم داشتند و از سوی دیگر ، باعث شده که مردم برای گریز از ستم ستمگران و دادخواهی ، نزد شیوخ و پیروان طریقت صوفیه آمده و به آنها پناه آورند.
در دوران حاکمیت عثمانیها و مصـری ها ( دوران حاکمیـت مشتـرک ) بر اثر ستمـهایی که بـر
مردم سودان روا داشتند ، گرایش توده های مردم به تصوف و سران متصوفه بیشتر شد و شیوخ صوفی به عنوان اعتراض و احتجاج به دولت بیش از گذشته در سیاست دخالت کرده و شیخ صوفی به عنوان رهبر معارض و مخالف زمامدار شناخته شد.
در دوران محمد ابن احمد المهدی « مهدی سودانی » اوج حضور سیاسی و نظامی جریان های
صوفیه در صحنه سیاسی سودان بود و از این دوره به بعد تماسک و همبستگی شدیدی میان سیاست و تصوف به وجود آمد ، به دلیل این تماسک شدید و نفوذ فرق صوفیه در میان توده های مردم ، انگلستان نیز وارد عمل شد و موفق شد با نفوذ و فریب برخی گروه های صوفی مانند خَتمیه ، از این ابزار جهت اجرای سیاستهای خود در سودان بهره برداری کند.
انقلابِ المهدی علیه انگلستان و نیروهای وابسته به آن منجر به اوج حضور جریاهای تصـوف در
صحنه سیاسی و نظامی شد.
جریان تصوف در سودان به عنوان جریانی شناخته شده ، در تمام بخشهای اجتماعی ، سیاسی ،
فرهنـگی ، اقتصادی و … حضور فعال و چشمگیری دارد.
( ملکی ، بی تا ، ص ۱۱۲ )