۵ـ کشف تخلفات.
۳.۳.۳. جایگاه نظارت و بازرسی در حکومت امیرالمؤمنین۷
در سیره‌ی حکومتی امیرالمؤمنین۷ کنترل و نظارت بر عملکرد کارگزاران، از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است و یکی از اصول مهم مدیریتی ایشان به شمار می‌رود. با آنکه امیرالمؤمنین۷ اهتمام ویژه‌ای در انتخاب کارگزارانی شایسته و با کفایت داشت و افرادی را که از هر لحاظ لیاقت کافی برای اداره‌ی امور جامعه داشتند، به کار می‌گماشت، ولی پس از انتخاب، آنان را به حال خود وانمی‌گذاشت و با شیوه‌های گوناگون، بر عملکردِ آنها نظارت می‌کرد و بدینوسیله علاوه بر اینکه مانع از افتادنِ آنها در دام انحراف می‌شد، از تخلّفات احتمالی آنها نیز مطلع می‌شد.

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

با ملاحظه‌ی متن نامه‌های امیرالمؤمنین۷ به کارگزاران، متوجه خواهیم شد که علاوه بر اینکه خودِ حضرت بر امر نظارت اهتمام داشته است و بر عملکرد کارگزاران نظارت می‌کرده است، به کارگزاران خود نیز توصیه می‌کرده که عملکرد زیر مجموعه‌ی خود را زیر نظر داشته باشند.
حضرت امیر۷ در عهد نامه‏اش به مالک اشتر بر بکارگیری افرادی برای نظارت بر عملکرد کارگزاران تأکید کرده است و می‌فرماید :
«ثُمَّ انْظُرْ فِی أُمُورِ عُمَّالِک فَاسْتَعْمِلْهُمُ اخْتِبَاراً….. ثُمَّ تَفَقَّدْ أَعْمَالَهُمْ وَ ابْعَثِ الْعُیُونَ‏ مِنْ أَهْلِ الصِّدْقِ وَ الْوَفَاءِ عَلَیْهِمْ فَإِنَّ تَعَاهُدَک فِی السِّرِّ لِأُمُورِهِمْ حَدْوَهٌ لَهُمْ عَلَی اسْتِعْمَالِ الْأَمَانَهِ وَ الرِّفْقِ بِالرَّعِیَّهِ وَ تَحَفَّظْ مِنَ الْأَعْوَانِ فَإِنْ أَحَدٌ مِنْهُمْ بَسَطَ یَدَهُ إِلَی خِیَانَهٍ اجْتَمَعَتْ بِهَا عَلَیْهِ عِنْدَک أَخْبَارُ عُیُونِک اکتَفَیْتَ بِذَلِک شَاهِداً فَبَسَطْتَ عَلَیْهِ الْعُقُوبَهَ فِی بَدَنِهِ وَ أَخَذْتَهُ بِمَا أَصَابَ مِنْ عَمَلِهِ ثُمَّ نَصَبْتَهُ بِمَقَامِ الْمَذَلَّهِ وَ وَسَمْتَهُ بِالْخِیَانَهِ وَ قَلَّدْتَهُ عَارَ التُّهَمَهِ».^[۷۱۶]
«آنگاه، در امر کارگزارانت بنگر و آنان را با آزمودن، به کار گیر… و رفتار آنان را وارسی کن و جاسوسانی صداقت‏پیشه و وفادار بر آنان بگمار؛ زیرا بازرسی پنهانی تو از کارهای آنان سبب امانت داری ایشان و مهربانی با رعیّت خواهد بود. و از همکاران نزدیکت مراقبت کن، و اگر یکی از آنان دست به خیانت زد، و گزارش جاسوسان تو هم آن خیانت را تأیید کرد، به همین مقدار گواهی قناعت کرده، او را با تازیانه کیفر کن، و آنچه از اموال که در اختیار دارد از او باز پس گیر، سپس او را خوار دار، و خیانتکار بشمار، و طوق بد نامی به گردنش بیفکن».
همچنین در عهدنامه‌ی مالک اشتر وقتی که معیارهای قضات را بیان می‌کند، پس از آن بر نظارت بر قضاوتهای قاضیان تأکید می‌کند و می‌فرماید :
«ثُمَّ أَکثِرْ تَعَاهُدَ قَضَائِهِ وَ افْسَحْ لَهُ فِی الْبَذْلِ مَا یُزِیلُ عِلَّتَهُ وَ تَقِلُّ مَعَهُ حَاجَتُهُ إِلَی النَّاسِ وَ أَعْطِهِ مِنَ الْمَنْزِلَهِ لَدَیْک مَا لَا یَطْمَعُ فِیهِ غَیْرُهُ مِنْ خَاصَّتِک لِیَأْمَنَ بِذَلِک اغْتِیَالَ الرِّجَالِ لَهُ عِنْدَک….».^[۷۱۷]
«پس از انتخاب قاضی، هرچه بیشتر در قضاوت‏های او بیندیش و آنقدر به او ببخش که نیازهای او برطرف گردد و به مردم نیازمند نباشد، و از نظر مقام و منزلت آنقدر او را گرامی دار که نزدیکان تو، به نفوذ در او طمع نکنند، تا از توطئه آنان در نزد تو در امان باشد».
در نهج البلاغه، ۱۲ بار^[۷۱۸] عبارت «بلغنی» آمده است که ۱۰ مرتبه از آن مربوط به کارگزاران می‌باشد.^[۷۱۹] همچنین عبارات «لئن بلغنی»،^[۷۲۰] «رقی الی عنک»^[۷۲۱] و «فان عینی …. کتب الی»^[۷۲۲] هر کدام یک مرتبه در نهج البلاغه و در خصوص کارگزاران بکار برده شده است که این امر، نشان دهنده‌ی این است که امیرالمؤمنین۷ عملکرد کارگزارانش را تحت نظر داشته است.
۳.۳.۴. شیوه‌های نظارت در حکومت امیرالمؤمنین۷
همانگونه که قبلاَ اشاره شد جلوگیری از انحرافات کارگزاران و کشف تخلّفات احتمالی و پنهانی آنها منوط به نظارت بر عملکرد و رفتار آنان است امّا باید دانست که نظارت بر عملکرد کارگزاران، با شیوه‌ها و روش های گوناگونی می‌تواند انجام بپذیرد و اثر بخشی نظارت، منوط به استفاده از تمام شیوه‌های نظارتی است و در غیر این صورت، عملیات نظارت و بازرسی، ناکارآمد خواهد بود. بررسی گزارشات تاریخی نشان می‌دهد که در حکومت أمیرالمؤمنین۷ نظارت بر عملکرد کارگزاران با تمام شیوه‌ها و روش های ممکن ـ البته در آن زمان ـ انجام می‌شده است. امام۷ برای مجموعه‌ی دولت خویش، شبکه‌ی بازرسی و کنترل ایجاد کرده بود و بازرسان دولتی، شبانه روز در سراسر میهن اسلامی، به طور آشکار و مخفیانه به کنترل امور می‌پرداختند و نتیجه‌ی بررسی‌های خود را کتبی یا حضوری به اطلاع حضرت می‌رساندند. تقسیم بندیهای گوناگونی درباره‌ی این شیوه‌ها می‌تواند صورت بگیرد که تفاوت چندانی با هم ندارند و در اینجا با صرف نظر از این تقسیم بندیها به تبیین اصل شیوه‌های نظارت در حکومت امیرالمؤمنین۷ می‌پردازیم.
۳.۳.۴.۱. نظارت آشکار
یکی از شیوه‌های نظارت در حکومت امیرالمؤمنین۷ نظارت آشکار بر عملکرد مسئولین بوده است. منظور از نظارت علنی و آشکار این است که عملیات نظارت و کنترل بر عملکرد کارگزاران به صورت آشکار صورت گیرد و افراد و کارکنانی که عملکرد آنها کنترل می‌شود از نظارت بر عملکردشان آگاه و مطلع باشند و شخصِ ناظر و بازرس را بشناسند.
۳.۳.۴.۱.۱. انواع نظارت آشکار
نظارت آشکار می‌تواند به چند روش انجام بگیرد :
۱ـ نظارت مستقیم و بدون واسطه
در این نوع نظارت، مدیرِ سازمان، بدون واسطه و به طور مستقیم بر کار تمامی واحدها و عملکرد کارکنان نظارت می‌کند و با سرکشی و بازدید از محدوده‌ی مسئولیتش نقاط ضعف و قوت را به دست می‌آورد.
از بررسی سیره‌ی علوی در نظام حکومتی به دست می‌آید که آن حضرت برای اطمینان از صحتِ کارکرد کارگزاران حکومتی تا آنجا که امکان داشته است مستقیم و بدون واسطه وارد بازار و مجامع می‌شده است تا اوضاعِ مردم را از نزدیک دیده، افکار عمومی را نسبت به حاکمیت و کارگزاران به دست آورد. البته با توجه به گستردگی و وسعت کشور و منطقه‌ی حکومت امیرالمؤمنین۷، نظارتِ شخصی و مستقیمِ امام۷ نسبت به عملکرد همه‌ی کارگزاران، امری غیر مقدور است؛ حتی امروزه هم که امکانات فراوانی وجود دارد چنین چیزی برای رهبران حکومتها غیر مقدور است؛ از اینرو در حکومت امیرالمؤمنین۷، در مرکز حکومت و هر جا که حضرت، شخصاً حضور می‌داشت، نظارتِ مستقیم از سوی آن حضرت انجام می‌گرفت و ایشان از نزدیک بر حسن اجرای امور اشراف کامل داشت و در موارد دیگر، از نظارت غیر مستقیم استفاده می‌کرد که قسم دوم از نظارت آشکار است که آن را توضیح خواهیم داد.
۲ـ گرفتن گزارش کار از نیروها و کارگزاران و بررسی آنها
یکی دیگر از شیوه‌های نظارت آشکار، حسابرسی شخصی و گرفتن گزارشِ کار از نیروها و کارگزاران و بررسی آنها می‌باشد. گاهی سرکشی و بازدید از عملکرد کارگزاران مقدور نیست لذا با حسابرسی و گرفتن گزارش کار از نیروها و کارگزاران و بررسی آنها، بر عملکرد آنها نظارت می‌شود.
از گزارشات تاریخی استفاده می‌شود که امیرالمؤمنین۷، خواستار ارائه‌ صورتِ وضعیتِ حسابها از سوی کارگزاران می‌شدند؛ به ویژه وقتی که بر اساس اخبار و گزارشات، احتمال می‌رفت که یکی از کارگزاران مرتکب تخلّف و به ویژه تخلّف اقتصادی شده باشد، که در این صورت بلافاصله خواستار ارائه‌ صورت حساب از سوی آن کارگزار می‌شدند.
به عنوان مثال می‌توان به نامه‌ی آن حضرت به یکی از فرمانداران اشاره کرد که طی آن دستور دادند صورت حسابش را برای حضرت بفرستد :
«بَلَغَنِی أَنَّک جَرَّدْتَ الْأَرْضَ فَأَخَذْتَ مَا تَحْتَ قَدَمَیْک وَ أَکلْتَ مَا تَحْتَ یَدَیْک فَارْفَعْ إِلَیَّ حِسَابَک وَ اعْلَمْ أَنَّ حِسَابَ اللَّهِ أَعْظَمُ مِنْ حِسَابِ النَّاسِ وَ السَّلَامُ».^[۷۲۳]
«به من خبر رسیده است که محصولات زمین را برده، و آنچه زیر دو پایت بوده برگرفته، و هر چه از بیت المال در اختیار داشتی خورده‏ای. پس هر چه زودتر حساب اموال را برای من بفرست و بدان که حسابرسی خداوند از حسابرسی مردم سخت‏تر است. والسلام‏».
البته امیرالمؤمنین۷ به گزارشِ عملکرد و صورت حسابی که کارگزار در اختیار ایشان قرار می‌داد اکتفا نمی‌کرد بلکه آنها را مورد بررسی و راستی آزمائی قرار می‌داد؛ چنانکه از گزارشاتِ تاریخی استفاده می‌شود که زیاد بن ابیه قصد داشت بخشی از خراج را برای امیرالمؤمنین۷ نفرستد از اینرو به فرستاده‌ی حضرت گفت عده‌ای از اکراد سرکشی و طغیان کرده‌اند و خراج خود را نپرداخته‌اند و کمبود خراج از این ناحیه می‌باشد. وقتی این خبر به حضرت رسید نامه‌ای به زیاد نوشتند :
«أما بعد فإن رسولی أخبرنی بعجب زعم أنک قلت له فیما بینک و بینه إن الأکراد هاجت بک، فکسرت علیک کثیرا من الخراج، و قلت له لا تعلم بذلک أمیرالمؤمنین. یا زیاد! وأقسم بالله انک لکاذب و لئن لم تبعث بخراجک لأشدن علیک شده تدعک قلیل الوفر، ثقیل الظهر، إلا أن تکون لما کسرت من الخراج محتملا».^[۷۲۴]
«فرستاده‌ام مرا خبر داد به مسأله عجیبی. تصور او این است که در مذاکرات به وی گفته‌ای که اکراد بر ضد تو آتش فتنه به پا نموده‌اند و مقدار زیادی از خراج کم شده است و به فرستاده من گفتی که امیرالمؤمنین را از این موضوع مطلع مساز. به خدا قسم می‌خورم که تو دروغ می‌گویی و اگر خراج آنجا را نفرستی، بر تو سخت خواهم گرفت؛ چنان سختگیری که تو را کم مایه و گران پشت گرداند؛ مگر این که برای کمبود خراجت، دلیلی داشته باشی».
۳ـ نظارت غیر مستقیم
همانگونه که قبلاً اشاره شد با توجه به گستردگی و وسعت کشور، برای امیرالمؤمنین۷ مقدور نبود که همواره نظارت آشکار و شخصی نسبت به عملکرد همه‌ی کارگزاران در همه‌ی مناطق داشته باشد ـ کما اینکه الان هم برای رهبران حکومتها چنین چیزی ناممکن و یا بسیار دشوار است ـ از اینرو امام۷ در مرکز حکومت و هر جا که شخصاً حضور می‌داشت، به طور مستقیم بر امور اداری نظارت می‌کرد و از نزدیک بر حسنِ اجرای امور، اشرافِ کامل داشت امّا در موارد دیگر، از نظارت غیر مستقیم استفاده می‌کرد بدین معنی که در این نوع نظارت، امیرالمؤمنین۷، کنترل و نظارت را شخصاً انجام نمی‌داد بلکه افراد یا گروههایی را مأمور می‌کرد تا بر عملکرد کارکنان، نظارت و کنترل داشته باشند و نتیجه‌ی کنترل و نظارت خود را در اختیار حضرت قرار دهند.
نمونه‌ای از نظارت غیر مستقیم
امیرالمؤمنین۷، «مالک بن کعب ارحبی»^[۷۲۵] را مأموریت داد تا از عملکرد کارگزاران بازرسی به عمل آورد و نتیجه را به ایشان گزارش دهد و طی نامه‌ای به او نوشت :
«أما بعد فاستخلف علی عملک واخرج فی طائفه من أصحابک حتی تمر بأرض کوره السواد^[۷۲۶] فتسأل عن عمالی و تنظر فی سیرتهم فیما بین دجله و العذیب ثم أرجع إلی البهقباذات فتول معونتها واعمل بطاعه الله فیما ولاک منها، واعلم أن کل عمل ابن آدم محفوظ علیه مجزی به، فاصنع خیرا صنع الله بنا وبک خیرا وأعلمنی الصدق فیما صنعت والسلام».^[۷۲۷]
«امّا بعد، کسی را به جانشینی خویش بگمار و با گروهی از همکارانت به سوی منطقه‌ی «کوره السواد» حرکت کن و عملکرد کارگزاران را از «دجله» تا «عذیب» پرسش و بررسی کن و در روش و سیره‌ی آنها بنگر سپس به بهقباذات بازگرد و همکاری در آن منطقه را نیز در عهده‌گیر. در این مأموریت که خدا به تو سپرده، به فرمان او باش و بدان که اعمال آدمیزاد برای خودش محفوظ است و در ازای آن پاداش می‌گیرد. بنابراین، راستی و نیکی را پیشه کن ـ خدا با ما و شما به نیکی رفتار کند ـ و در مأموریتی که به انجام می‌رسانی، راستی و درستی‌ات را به ما نشان بده. والسلام.»
۳.۳.۴.۲. نظارت مخفی و پنهان
یکی دیگر از شیوه‌های نظارت در حکومت امیرالمؤمنین۷، نظارت مخفی و پنهانی بوده است. در این نوع نظارت، عملکرد کارگزاران به صورت مخفیانه و سرّی تحت نظر قرار می‌گیرد و افراد و کارکنانی که عملکرد آنها کنترل می‌شود از نظارت بر عملکردشان آگاه و مطلع نیستند.
آنچه که وجودِ نظارتِ مخفی و سرّی را ضروری می‌کند و اهمیت آن را نمایان می‌سازد این است که اگر نظارت بر عملکرد کارکنان همواره به صورت آشکار و علنی انجام شود از دقّت و صحت لازم برخوردار نخواهد بود زیرا هنگامی که کنترل به صورت علنی و رسمی انجام شود کسانی که قرار است عملکرد آنها مورد بررسی قرار گیرد ممکن است تظاهر کنند و با ظاهر سازی بخواهند ناظر و بازرس را فریب دهند و خود را خدمتگزار و مقید به انجام وظیفه جلوه دهند. همواره افرادی هستند که کار مفیدی برای سازمان انجام نمی‌دهند و عملکرد مطلوبی ندارند و حتّی به طور پنهانی مرتکب تخلّف می‌شوند ولی سعی می‌کنند با ظاهر سازی و تظاهر، خود را فردی با عملکرد خوب نشان دهند و وانمود کنند که کارهای مفید زیادی برای سازمان انجام داده‌اند. امیرالمؤمنین۷ خطر اینگونه افراد را به مالک اشتر گوشزد کرده است و در عهدنامه‌اش به مالک اشتر می‌فرماید :
«فَإِنَّ الرِّجَالَ یَتَعَرَّضُونَ لِفِرَاسَاتِ الْوُلَاهِ بِتَصَنُّعِهِمْ وَ حُسْنِ خِدْمَتِهِمْ وَ لَیْسَ وَرَاءَ ذَلِک مِنَ النَّصِیحَهِ وَ الْأَمَانَهِ شَیْ‏ءٌ…».^[۷۲۸]
«افراد زیرک با ظاهر سازی و خوش خدمتی، نظر زمامداران را به خود جلب می‏کنند، که در پسِ این ظاهر سازی‏ها، نه خیرخواهی وجود دارد، و نه از امانت داری خبری یافت می‏شود».
دقت در نامه‌هایی که امیرالمؤمنین۷ به کارگزاران خود در مناطق مختلف نوشته است بیانگر این حقیقت است که امام همواره عده‌ای را به عنوان ناظر و مأمورِ مخفی، معین می‌کرده است تا آنها بر عملکرد کارگزاران و مسئولان حکومتی نظارت کنند و نتیجه‌ی کار خود را به ایشان گزارش کنند.
در بسیاری از این نامه‏ها عبارت «بلغنی» خطاب به کارگزاران بکار رفته است که بیانگر حضور نیروهای آشکار و مخفی امام۷ در جای جای سرزمینهای اسلامی برای رساندن اخبار به مرکز است.
۳.۳.۴.۳. نظارت عمومی
یکی دیگر از شیوه‌های نظارت در حکومت امیرالمؤمنین۷ نظارت عمومی بوده است. منظور از نظارت عام، مراقبتِ بیرونیِ فراگیر، توسط عمومِ ملت و آحاد جامعه است که در آن، تمامِ مردم ـ حتّی مسئولین حکومتی ـ در مقابل دیگران احساس مسئولیت کنند و در صورت مشاهده‌ی عملکردِ نادرست کارگزاران، قضیه را به مسئولین ذیربط گزارش دهند.
در حکومت امیرالمؤمنین۷ علاوه بر بازرسی‌های دقیق و نظام یافته، که توسط نیروهای رسمی حکومت انجام می‌گرفت، از مجراهای دیگری نیز رفتار و عملکرد کارگزاران کنترل می‌شد و بدینوسیله تخلّفاتِ احتمالی آنها نیز آشکار می‌شد. از جمله‌ی این راه ها می‌توان به گزارشهای مردمی و تشکیل بیت القصص جهت شکایات مردمی اشاره کرد.
۱ـ توجه به گزارشهای مردمی و اعتماد به آنان
اگر مردم، از مسئولین منطقه‌ی خود ناراضی بودند یا مشکلات خاصی برایشان بروز می‌کرد که به دست آنان گشوده نمی‌شد، به طور مستقیم، حضوری و یا مکاتبه‌ای، با امام۷ تماس می‌گرفتند و از او مدد می‌جستند. امام۷ نیز به افکار عمومی و خواستِ به حقِ مردم، ارزش می‌نهاد و به آنها ترتیب اثر می‌داد.
در واقع، بر خلاف برخی از حکومتها که طبق روش های مادی و دنیامدارانه، سعی می‌کنند از هر ابزاری برای جلب توجه مردم بهره برند، بدون اینکه در حقیقت، مردم را به حساب آورند، در حکومت امیرالمؤمنین۷ مردم از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بودند.
آن حضرت نه تنها حاکمان و والیان و کارگزاران را به رعایت حقوق مردم فرمان می‌داد، بلکه عرصه‌ی سیاسی اجتماعی آن روز را پس از ۲۵ سال خفقان و خاموشی، به عرصه‌ای زنده و گویا تبدیل کرد و جایگاه واقعی مردم را در حکومت به آنان نمایاند، به گونه‌ای که اگر حاکم و مدیری به احدی از مردم ظلم می‌کرد و شخص ستم دیده به امام گزارش می‌کرد، امام۷ بلافاصله آن شخص را مؤاخذه می‌کرد و حتّی در برخی موارد، عزل می‌کرد.
بنابراین، در حکومت علوی، همه‌ی مردم به عنوان بهترین ناظر و در واقع، چشم بینای حکومت تلقّی می‌شدند و حکومت نیز موظّف بود زمینه‌ی همکاری مردمی را پدید آورد.
نمونه‌ای از گزارشات مردمی
شکایت سوده دختر عماره همدانی از یکی از کارگزاران امیرالمؤمنین۷.
سوده دختر عماره همدانی،^[۷۲۹] بعد از شهادت امیرالمؤمنین۷ بر معاویه وارد شد. معاویه به خاطر این که سوده در جنگ صفّین مردم را علیه وی تحریک کرده بود، به سرزنش او پرداخت. بعد از گفتگوهایی که با هم داشتند معاویه از سوده پرسید حاجتت چیست؟ سوده از ظلم و ستم برخی از عُمّال معاویه و به ویژه بسر بن ارطات که جنایتهای زیادی انجام داده بود شکایت کرد امّا معاویه اعتنایی نکرد. بعد از مقداری گفتگو و مجادله، معاویه از شهامت سوده به خشم آمده و او را تهدید کرد. سوده پس از کمی سکوت، اشعاری را انشاد کرد :

با توجه به این که هر دو طرف ادعای چیزی را می‌کنند که طرف مقابل آن را نفی می‌کند، مورد از باب تداعی است و در صورت فقدان بینه، هر یک از طرفین ملزم به ادای سوگند هستند. بنابراین مالک سوگند یاد می‌کند که طرف مقابل را برای حفاظت از خانه اجیر نکرده‌است و ساکن نیز قسم یاد می‌کند که خانه را اجاره نکرده است. بنابراین توافق ارادهی طرفین نسبت به ماهیت عقد، مورد تردید قرار می‌گیرد و چون دلیلی بر اثبات ادعای هیچ یک وجود ندارد ادعای هر دو نفر ساقط می‌شود. تردید مزبور در حقیقت باعث تردید در پیدایشِ سبب تشکیل عقد می‌شود^[۱۳۷]؛ ولی از آن جا که ساکن، منافع خانه را استیفاء کرده‌است به عوض سکنای خانه ملزم به پرداخت اجرت‌المثل خواهد بود^[۱۳۸] و زوال ضمان نیازمند بینه است.^[۱۳۹]

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۲-۱-۳- اختلاف در کیفیت عقد
توافق ارادهی طرفین نه تنها درماهیت عقد بلکه در خصوصیات عقد (مطلق یا مشروط) نیز ضروری است وگرنه عقدی واقع نخواهد شد.^[۱۴۰]
اما اگر بین اجیر و مستأجر در مشروط یا مطلق بودن عقد اختلاف شود، تکلیف چیست؟
فقها مورد مسأله را از باب مدعی و منکر دانستهاند^[۱۴۱] و در حل اختلاف طرفین عقد، قول منکرِ شرط را مقدم داشته‌اند به این دلیل که اصل در عقد، عدم اشتراط است و همچنین در صورت تخلف یکی از طرفین از شرط، اصل بر عدم جواز فسخ است. لذا گفته می‌شود که شرط مؤنه‌ای زائد بر اصل عقد است که باید توسط مدعی اثبات گردد؛ و دلیلی بر تحالف طرفین وجود ندارد.^[۱۴۲]
لیکن عدهای، مورد مسأله را ـ بنابراین که ملاک مدعی و منکر ریشهی دعوا و عبارات طرفین دعواست نه اغراض مورد نظر آنها ـ از باب تداعی دانستهاند که در صورت فقدان بینه، تحالف درآن لازم می‌آید زیرا اختلاف طرفین دعوا در خصوصیـات مشخص کننـدهی عقد باعث اختلاف در متشخّـص (عقد) شده است:^[۱۴۳] چون این خصوصیات به گونه‌ای مشخص کنندهی نوع عقدِ مورد انشاء می‌باشند، ارادهی انشایی علاوه بر اصل عقد به آن خصوصیات نیز تعلق خواهد گرفت. بنابراین اگر یکی از دو طرف، عقدی مشروط انشاء کند و طرف دیگر همان عقد را به صورت مطلق و بدون شرط انشاء کند، عقد مزبور ـ نه به صورت مشروط و نه به صورت مطلق ـ منعقد نخواهد شد.
الف)اختلاف قبل از انجام کار
براساس قول اول، که مورد مسأله را از باب مدعی و منکر می‌داند. مدعی وجود شرط وظیفه دارد آن‌را اثبات نماید. در صورت ناتوانی از اثبات ادعای خود، منکر وجود شرط، بر عدم وجود شرط یعنی مطلق بودن عقد اجاره، قسم یاد می‌کند و قول وی مقدم می‌شود و طرفین عقد اجاره، هر یک ملزم به ایفاء تعهد خود (بدون شرط) می‌باشند.
اما بر اساس قول دوم که مورد مسأله از باب تداعی باشد در صورت فقدان بینه از سوی طرفین و تحالف یا نکول آن‌ها، عقد باطل شده و هر یک از طرفین اگر مالی در دست دیگری داشته باشد به آن رجوع می‌کند.
ب) اختلاف بعد از انجام کار
اختلاف اجیر و مستأجر در وجود یا عدم وجود شرط بعد از استیفاء منفعت یا در اثناء آن، براساس قول اول (تقدیم قول منکر)، طرفین را فقط به انجام تعهدات بی‌قید و شرط ملزم می کند و مستأجر ملزم به پرداخت اجرت‌المسمای مورد توافق است.
اما بر اساس قول دوم، در صورتی که طرفین نتوانند بینه‌ای اقامه نمایند و هر دو سوگند بخورند یا از آن نکول نمایند و حکم به بطلان عقد شود، بنابر قاعده‌ی احترام و با بهره گرفتن از وحدت ملاک ماده‌ی۳۳۶ ق.م مستأجر به جهت استیفاء از عمل اجیر ملزم به پرداخت اجرت‌المثل منفعت عمل اجیر خواهد بود.
.
۲-۱-۴- اختلاف در صحت و بطلان عقد
گاه یکی از طرفین (اعم از اجیر یا مستأجر) برای اجرای قرارداد یا گرفتن خسارت ناشی از عهدشکنی اقامه‌ی دعوا می‌کند و طرف مقابل (خوانده) پاسخ می‌دهد که پای‌بند به قرارداد نیست. چرا که هنوز دو طرف درمرحله‌ی مذاکرهی مقدماتی بوده‌اند یا او پیش از قبولِ طرف دیگر از ایجاب عدول‌کرده‌است، یا ادعا می‌کند که به هنگام امضای قرارداد، اهلیت قرارداد نداشته مثلاً صغیر یا مجنون بوده‌است یا موضوع تعهد، شرایط لازم را نداشته است، مثلاً فاقد قدرت بر تسلیم موضوع بوده یا موضوع تعهد وجود خارجی نداشته‌است و گاهی نیز ادعای وی ناظر به وجود شرط فاسد یا مانعی است که مفسد عقد است و لـذا از انجام تعهد شـانه خـالی می‌کند.
با توجه به این که دو طرف قرارداد با حسن نیت، با همدیگر پیمان میبندند تا به قول و عهد خود وفادار باشند، طبیعی است که در چنین وضعیتی، هیچ کدام از طرفین در پی تمهید دلیل و فراهم آوردن مقدمهی دعوی نیست؛ و به طور معمول دلایل قاطعی بر اثبات گفته‌های خود ندارند، در نتیجه، تحقق پاره‌ای از ارکان عقد در پشت پرده‌ی اعتماد به صورت واقعیتی خصوصی نهان میماند و موقع مناسبی برای منکر و مظنون بوجود می‌آورد.^[۱۴۴] در چنین مواردی، برای حل اختلاف چه باید کرد تا به عدالت و مصلحت نزدیک‌تر باشد؟ آیا در هنگام تردید، با استناد به استصحاب عدم رابطه ـ که قبل ازانعقاد عقد متیقن بود ـ اصل فساد باید حاکم شود یا این که برای حفظ مصالح اجتماعی و بر مبنای سیرهی عقلا، باید هر معامله‌ی واقع شده، درست و نافذ فرض شده و اصل صحت جاری گردد؟ برای یافتن حل مسأله، محل جریان اصول مذکور و قلمرو اصل صحت بیان ‌شود.
۲-۱-۴-۱- جریان اصل عدم یا اصل صحت
بین فقها معروف است^[۱۴۵] که در حل اختلاف بین اجیر و مستأجر در صحت و فساد عقد، قول مدعی صحت به ضمیمهی سوگندش مقدم می‌شود.
ولیکن برخی از فقها^[۱۴۶]در مسأله قائل به تفصیل شده و بیان داشته‌اند که اگر اجیر و مستأجر نسبت به چیزی که در تحقق عقد معتبر است اتفاق داشته‌باشند ـ مانند ایجاب و قبول و صدور آن از متعاقدین که شرایط کمال را دارند و عوضینی که معتبرند ـ و لیکن در وقوع چیزی که باعث فساد عقد میشود اختلاف داشته باشند مانند وجود شرط مفسد در عقد، قول مدعی صحت به ضمیمهی سوگندش مقدم می‌شود زیرا اصل، صحت فعل مسلم و عدم وقوع آن مُفسد است و قول مدعی صحت با این اصل موافق است. اما اگر اختلاف مربوط به بعضی از اموری باشد که در عقد معتبر است اصل صحت جاری نمی‌گردد. زیرا اصل این است که سببی برای انتقال وجود ندارد. اگر چه قول به تفصیل مورد نقد واقع شده و لیکن هر دو روشِ حل اختلاف، ریشه در دیدگاه فقها در قلمرو اجرای اصل صحت دارد.
۲-۱-۴-۲- قلمرو اجرای اصل صحت
به طور کلی میتوان در خصوص قلمرو اجرای اصل صحت نظرات فقها را در چند دسته خلاصه کرد.

1. 1. به مشهور فقها نسبت داده شده است که در تمام مواردی که در صحت و فساد معامله اختلاف واقع شده است، اصل صحت را معتبر می‌داند. خواه ادعای فساد ناظر به وجود مانع یا فقدان شرط آن یا عدم اهلیت یکی از طرفین یا عدم صلاحیت یکی از دو عوض باشد. تنها شرط اجرای اصل صحت، وقوع عرفی قرارداد است و هیچ امتیازی بین شروط مربوط به عقد یا متعاقدین و یا عوضین نیست و هیچ اصلی، حتی اصل استحصاب، دامنهی اجرای اصل صحت را محدود نمی سازد.^[۱۴۷]

1. 1. گروهی از فقیهان، اصل صحت را در موردی جاری دانسته‌اند که شک در فساد ناظر به ارکان اصلی عقد (متعاقدین و عوضین) نباشد. ریشهی این نظر در مبسوط شیخ طوسی ^(ره) است و دیگران از او اقتباس کرده‌اند.^[۱۴۸]

1. 1. جمع دیگر، اصل صحت را در جایی قابل استناد می‌دانند که با اصل موضوعی دیگر در تعارض نباشد. در جایی که بر مبنای «اصل عدم»، معامله فاسد به شمار می‌آید (مانند اختلاف در بلوغ یکی از دو طرف معامله یا تعیین یکی از دو عوض) اصل صحت، موضوعی برای اجراء ندارد.

1. 1. برخی نیز در تقدیم قول مدعی صحت، احتمال داده‌اند که مدعی فساد به اعتراف خود نسبت به وقوع قرارداد پای‌بند است چرا که معامله‌ی واقع شده به ظاهر صحیح است و به ناچار مدعی فساد به عنوان مدعی باید فساد آن را اثبات نماید.^[۱۴۹]

1. 1. چون مبنای اصل صحت، اجماع است باید آن را به مواردی اختصاص داد که اهل فتوا اتفاق نظر دارند. بر این پایه، هرگاه شک در فساد ناشی از تردید در شرایط عقد باشد (مانند موالات)، اصل صحت به طور مطلق جاری می‌شود ولی در شرایط طرفین، اهلیت تابع اصل قرار نمی‌گیرد. در شرایط دو عوض نیز در آن جا که مربوط به مالیت داشتن و قابلیت انتقال است، اصل صحت جاری نمی‌شود.^[۱۵۰]

قانون مدنی ایران در ماده‌ی۲۲۳ مقرر می‌دارد: «هر معامله‌ای که واقع شده باشد محمول بر صحت است، مگر این که فساد آن معلوم شود.» به نظر می‌رسد که قانون‌گذار ایرانی در تنظیم مادهی فوق، از نظر مشهور فقها تبعیت کرده و اصل صحت را به عنوان قاعده‌ای عام در تمام موارد جاری دانسته‌است؛ منتها، این شرط عقلی در اصل صحت مندرج است که موضوع و محل اجرای آن بایستی موجود باشد؛ زیرا صحت و فساد را درباره‌ی قراردادی می‌توان تصور کرد که واقع شده باشد نه عقدی که در آینده واقع می‌شود یا در جریان وقوع است. به همین دلیل ماده‌ی ۲۲۳، با عبارت «هر معامله که واقع شده باشد» هم عموم قاعده را می‌رساند و هم این قید را که اصل صحت تنها برای معامله‌ی واقع شده تأسیس گردیده است. اما باید در نظر داشت که وقوع قرارداد به معنای حقوقی آن نمی‌تواند شرط اجرای اصل صحت باشد زیرا طبق این معنا، عقد تنها با جمع آمدن تمام شرایط صحت خود واقع میشود و عقد باطل با عقد غیر موجود تفاوتی ندارد. به بیان دیگر وقوع عقد به معنای حقوقی عین صحت آن است؛^[۱۵۱]و جریان اصل صحت پس از احراز تمام شرایط و ارکان حقوقی قرارداد فایدهای ندارد زیرا تردید در هر‌یک از شرایط، تردید در وقوع عقد است که با اصل صحت، این تردید از بین نمی‌رود. پس ناچار باید وقوع قرارداد را وقوع ظاهری دانست.^[۱۵۲] به این معناکه هرگاه ارکان وقوع عقد به ظاهر جمع آید و بتوان گفت که قرارداد بسته شده است، محل و ظرف اجرای اصل صحت نیز پدید می‌آید.
بنابراین هر شکی که درباره‌ی شرط یا تحقق مانعی در صحت عقد به وجود آید تابع اصل صحت است و مدعی فساد باید اثبات فساد را برعهده بگیرد. و این نظر که اعتبار اصل صحت محدود به این است که اجرای آن با اصل عدم یا استصحاب یا برائت در تزاحم نباشد مردود است؛ زیرا اصل صحت به عنوان اماره، مقدم بر اصول عملی است و بر فرض که اصل صحت جزو اصول باشد بایستی وارد بر اصول دیگر باشد زیرا علت تأسیس آن، جلوگیری از زیان‌های اجتماعی ناشی از فساد عقد است..
بعد از این مرحله، یک پرسش باقی می‌ماند و آن این که با احراز چه وقایعی عقد به ظاهر واقع می‌شود و محل اجرای اصل صحت به وجود می‌آید؟
در پاسخ این سؤال باید گفت، رکن اساسی هر عقد وقوع تراضی است و شرایط دیگر در اطراف این محور اصلی می‌گردد و زمینه را برای سلامت و اعتبار آن فراهم می‌آورد. پس شک در وقوع تراضی، بی‌گمان شک در وقوع عقد است و استناد به اصل صحت آن را از بین نمی‌برد. فرض کنیم اختلاف شده است که آیا دو طرف هنوز در مرحله‌ی گفتگوهای مقدماتی بوده‌اند یا ایجاب و قبول را به طور قاطع بیان کرده‌اند یا نه؟ در این دعوی، نسبت به تحقق عقد و موطن اصل صحت تردید وجود دارد. هنوز جوهر اصلی عقد مایه نگرفته است تا بتوان وصف صحت را از عوارض آن شمرد. ناچار اصل عدم و استصحاب بقای دو عوض در ملک مالک قبلی آن‌ها نقش طبیعی خویش را به عهده می‌گیرد و مدعی وقوع و اعتبار عقد می‌بایستی بار اثبات را به دوش کشد.^[۱۵۳]
۲-۱-۴-۳- قاعده ی کلی در اجرای اصل صحت
به طور کلی، در تمام دعاوی فرعی که به طور مستقیم یا غیرمستقیم به تردید درباره‌ی تراضی می‌ انجامد از قلمرو اصل صحت بیرون است. مانند شک در ماهیت پیشنهاد، که ایجاب است یا دعوت به مذاکره، تردید در این که پاسخ به ایجاب، قبول است یا پیشنهاد جدید، تردید در این‌که ‌آیا قبول پیش از پایان مدت اعتبارِ ایجاب، اعلان شده است یا بعد از آن، شک در زنده بودن گویندهی ایجاب به هنگام قبول، سوء تفاهم دربارهی نوع عقد مانند این‌که مالک ادعا کند که مال را اجاره دادهام و طرف قرارداد بگوید برای حفظ مال اجیر شده‌ام، مطابق نبودن و قبول درباره‌ی موضوع معین، مثلاً اجیر ادعا کند برای دوختن پیراهن اجیر شده و مستأجر بگوید برای دوختن شلوار اجیر کرده‌است. همچنیـن در مورد عـارض شدن حادثه‌ای که به بطلان عقدی میانجامد (مانند تلف کردن مورد اجاره پیش از پایان مدت) اصل صحت جاری نمی‌شود. زیرا اصل صحت ناظر به درستی شرایط و ارکان عقد در هنگام انعقاد است و به حوادث آینده نظر ندارد. چرا که وقوع چنین رویدادی با صحت عقد در آغاز انعقاد منافات ندارد.
برعکس، در مواردی که ادعا می‌شود بیان اراده با قصد باطنی یکسان نیست یا اشتباه در شخصیت طـرف معاملـه یا وصف ذاتـی مـورد معاملـه رخ داده‌است یا طرف قرارداد به دلیل فشارهای خارجی (اکراه) مختار نبوده است یا دو طرف یا یکی از آن‌ها اهلیت عهد بستن را نداشته‌است یا موضوع انتقال به هنگام انعقاد پیمان، مالیت یا قابلیت انتقال را دارا نبوده است یا در مشروع بودن جهت عقد تردید شود؛ اصل، صحت عقد است و طرفی که می‌خواهد فساد عقد به ظاهر واقع شده را اثبات کند باید دلیل بیاورد. همچنین در مورد وجود هر شرط فاسد در عقد و تردید در سرایت آن به ارکان معامله، اصل صحت جاری شود.^[۱۵۴]
لازم به ذکر است در صورتی که اصل صحت در اختلافات اجیر و مستأجر جاری شود، هـرگاه مدعـی فسـاد اجاره، اجیـر باشد و اجرت‌المسمی نیز بیش‌تر از اجرت‌المثل باشد اجیـر نمی‌تواند مابهالتفـاوت اجـرتالمثل و اجـرت‌المسمی را مطالبه نماید هر چند که بر مستـأجر واجب است که اجرت‌المسمی را بپردازد. برعکس، اگر مدعی، مستـأجـر باشد و اجـرت‌المسمی کم‌تر از اجـرت‌المثل باشد نمی‌تواند مازاد بر اجـرت‌المثـل را از اجیـر مطالبـه نماید؛ همچنان که اجیـر نمی‌تـواند بیش از مقـدار اجرت‌المسمی (اجرت‌المثل) را مطالبه نماید.^[۱۵۵]
۲-۱-۵- اختلاف در مدت عقد
اگرچه در اجارهی اعیان، مدت از عناصر سازنده‌ی آن محسوب میشود و لیکن در اجاره‌ی اعمال باید قائل به تفصیل شد. زیرا در اجارهی عام، مدت، ظرف عمل است نه عنصر آن. به همین دلیل غالباً در اجارهی عام مدت را ذکر نمیکنند بلکه مدت فقط حمل بر مدت معقول میشود.^[۱۵۶]مثل این که پارچهای را به خیاط می‌دهند تا لباس بدوزد. در صورتی که عدم ذکر مدت عادت باشد مدت معقول، شرط ضمنی این عقد اجارهی عمل است. ولی از آن جا که مدت معقول، فاقد صراحت و قاطعیت است به همین جهت معمولاً شاهد بدقولی‌های اجیر در انجام کار می‌شویم. اما بر خلاف اجارهی عام در اجاره‌ی خاص، مدت، عنصر عقد اجاره می‌باشد^[۱۵۷] زیرا در اجارهی خاص، عمل باید در ظرف مدت مقرر بین طرفین انجام شود و اجیر نمی‌تواند در آن مدت با ثالث عقد اجارهی عمل ببندد.^[۱۵۸]
حال اگر طرفین عقد اجاره در مدت عقد اجاره اختلاف داشته باشد، این اختلاف را می‌توان از حیث طول مدت زمان و از حیث تعیین و عدم تعیین زمان، مورد بحث قرار داد.
۲-۱-۵-۱- اختلاف در مدت از حیث طول مدت زمان
اجارهی اشخاص از آن جاکه عقدی معوض است منافع اجیر و عوض باید معین باشد. تعیین منافع به دو صورت امکان دارد: ۱- تعیین مدتی که اجیر باید کار کند ۲- کاری که باید انجام شود.
در جایی که معیار تعیین منفعت زمان، کار است (اجارهی خاص) مدت اجاره باید معین باشد و گرنه عقد به دلیل مجهول بودن موضوع آن باطل میشود. اجیر شدن دائم هم نوعی سلب آزادی محسوب شده و لذا هیچ کس حق ندارد خود را برای همهی عمر در اختیار دیگری بگذارد.^[۱۵۹]
اما اگر در عقد اجاره، مدت به صورت موقت، تعیین شده باشد ولیکن طرفین اجاره در مقدار زمانِ مدتِ عقد اجاره با هم اختلاف داشته باشند مثل این که اجیر بگوید: اجاره برای یک ماه و در مقابل یک میلیون تومان بوده و مستأجر بگوید: اجاره برای دو ماه و در مقابل یک میلیون تومان بوده است، در این صورت اگر مستأجر دلیلی بر گفته‌ی خود نداشته باشد قول اجیر که منکر مدت زیاد است مقدم می‌شود با این استدلال که، اجیر چون منکر زیاده در مدت است قول وی موافق با اصل است و اما قول مستأجر مخالف اصل بوده پس مدعی محسوب شده و باید بار اثبات ادعای خود را بر دوش کشد. اگر اثبات کرد حکم به نفع وی صادر می‌شود و گرنه، قول طرف مقابل وی (اجیر) مقدم شده و حکم به نفع وی صادر می‌گردد.^[۱۶۰]
ولیکن شیخ طوسی(ره) در اختلاف موجر و مستأجر در مقدار منفعت یا اجرت، با این استدلال که اختـلاف در مدت، در واقع به اختلاف در مقدار منفعت بر می‌گردد،^[۱۶۱] مرجع حل اختلاف را قرعه دانسته است با این توضیح که کسی که قرعه به نام وی درآمد باید سوگند بخورد تا به نفع وی حکم صادر گردد. زیرا در هر امر مشتبهی حکم به قرعه می‌شود. ^[۱۶۲] در موضعی دیگر نیز حکم به تحالف کرده‌است با این بیان که اگر هیچ یک از طرفین بیّنه‌ای نداشته باشند، خالی از وجه نیست که تحالف صورت گیرد و این تحالف یا بعد از عقد می‌باشد یا بعد از مدت. پس اگر هر دو طرف بعد از عقد سوگند یاد کنند عقد به حکم حاکم منفسخ می‌شود و اگر بعد از انقضاء مدت سوگند یاد کنند پرداخت اجرت‌المثل موجر بر مستأجر واجب می‌گردد.^[۱۶۳]
این کلام شیخ طوسی ^(ره) ظهور در این دارد که مورد مسأله از باب تداعی و تحالف است. عدهای از فقها^[۱۶۴] نیز، چنین اعتقادی دارند با این استدلال که، اجاره‌ای که طرفین ادعای آن را دارند امری وجودی میباشد و هر یک از طرفین تحقق اجاره را در ضمن حد معین و در کمیت خاصی از منفعت ادعا می‌کنند و لذا ادعای آن‌ها در باب تداعی می‌گنجد و حکم به تحالف می‌شود.
علامه‌ی حلی نیز که در مسأله قائل به تحالف است در بیان حکم مسأله ضمن این که آن را از باب تداعی دانسته است چنین بیان می‌دارد: اگر تحالف قبل از گذشتن چیزی از مدت باشد عقد منفسخ می‌شود و هر یک به مال خود رجوع می‌کند و اگر یکی از طرفین بعد از سوگند طرف مقابل، به چیزی که طرف مقابل سوگنـد خورده راضی شود یا به آنچه که حالف ادعا کرده اقرار نمایند باز هم عقد منفسخ می‌گردد اما اگر تحالف بعد از انقضای مدت یا در اثنای مدت باشد اجرت‌المسمی ساقط شده و اجرت‌المثل، مادامی که بیش‌تر از ادعای مالک و کم‌تر از ادعای مستأجر نباشد واجب می‌گردد.^[۱۶۵]
صاحب جواهر نیز در مسأله، قول به قرعه را محتمل دانسته است و لیکن حکم به قرعه را بدون سوگند و بدون رجوع به تنصیف پذیرفته است.^[۱۶۶]
اما مشهور متأخرین معتقدند که مسأله از باب تحالف نبوده بلکه از باب مدعی و منکر است. از آن جا که اجاره بر مدت و منفعت و یا عملِ کم‌تر (اقل) متیقن است و اختلاف در ملکیتِ زائدِ بر مقداری است که مستأجر آن را ادعا می‌کند و اجیر انکار می کند پس مسأله از باب مدعی و منکر است.
اما اگر مالک (اجیر) مدعی مدت طولانی‌تر باشد ‌و مستأجر مدعی اقل باشد – اگر چه این فرض نادر است- در این صورت مسأله از باب تعارض اقرارین و اعترافین بوده و از باب مدعی و منکر نخواهد بود.^[۱۶۷]
۲-۱-۵-۲- اختلاف در مدت عقد از حیث تعیین یا عدم تعیین
گاهی اتفاق می‌افتد که پس از تنظیم قرارداد اجاره، طرفین عقد اجاره، در تعیین یا عدم تعیین مدت عقد با هم اختلاف پیدا می‌کنند. مثلاً یکی از طرفین اظهار می‌دارد که برای اجاره، مدت تعیین نشده‌است و طرف مقابل اظهار می‌کند که مثلاً اجاره یک ساله بوده‌است. در این اختلاف مدعی کیست و اثبات دعوا به عهده‌ی چه کسی می‌باشد؟ آیا کسی که اجاره را یک ساله می‌داند باید آن را اثبات کند یا اثبات معین نبودن مدّ ت به عهده‌ی قائل آن است؟
در این مورد با عنایت به ماده‌ی ۵۱۴ قانون مدنی که تعیین مدت یا عمل را ضروری و عدم تعیین آن را باعث بطلان عقد اجاره می‌داند، براساس اصل صحت، تکلیف روشن می‌گردد و کسی که مدعی معین نبودن مدت است باید ادعای خود را اثبات کند.^[۱۶۸]
اما گاهی اوقات اختلاف در مدت از حیث تعیین و عدم تعیین مدت، به گونه‌ای دیگر مطرح میشود مثل این که اجیر بدون تصریح به مدتِ اجاره بگوید: برای هر ماه کار در ازای صد هزار تومان اجیر شده‌ام و مستأجر هم بگوید: اجاره برای مدت یک سال و در ازای یک میلیون و دویست هزار تومان می‌باشد.

– کله در بحث‌اش از سرچشمه‌ی هنر، از بی‌نظمی آغازین یا آشوب صحبت می‌کند که آن را نامفهوم می‌نامد. مفهومی که در ارتباط با نظم کیهانی است. چیزی در هیچ جا- موجود یا هیچ چیزی –در- جایی که قاعده‌های نقیض را در هم می‌پیچد. نماد تصویری‌اش نقطه‌ای است که به درستی نقطه یا نقطه‌ای ریاضی نیست. «آشوب یک نقطه خاکستری است. نه سفید و نه سیاه نه سرد و گرم بالا یا پایین بدون ابعاد مشخص و معین. عدم ایستایی بنیادی در این آشوب وجود دارد، با اینحال اصل و منشا جهان از خودانگیختگی این نقطه می‌آید. نقطه‌ای در آشوب، ناگهان نقطه خاکستری را ایجاد می‌کند که به قلمرو نظم وارد می‌شود. از این پس نظم پرتوهایی در تمام جهات می‌آفریند» (klee, 1961: 4). کله در نهایت هدفش نشان دادن دو مرحله‌ایی است به نام آشوب-مغاک و آشوب-بذر که در حقیقت بذرها زایشِ امری نو را در بر دارد.
آشوب^[۲۸۶] هم مانند فاجعه معادل متناظری در مباحث علمی و ریاضی دارد، اما باید دانست آشوب – مغاک^[۲۸۷] دلوزی آشوب مطلق است که آن را « نباید چیزی متضاد یا در تقابل با نظم قرار داد. آشوب در تقابل با چیزی نیست و با چیزی ارتباط برقرار نمی‌کند» (deleuze, 1981). در صورتی که در مورد کله این امر صدق می‌کند، یعنی او آشوب را معادل بی‌نظمی و در تقابل با نظم کیهانی قرار می‌دهد.
آفرینش از دل بحران یا آشوب زاده می‌شود، ه. آرتو نمایشنامه‌نویس فرانسوی می‌گوید: تئاتر هنگامی ایجاد می‌شود که شرایطی مختل‌کننده جریان داشته باشد، درست مانند شرایطی که در یک جو طاعون زده حاکم است، این شرایط بحرانی در تئاتر آرتو را می‌توان معادل امر والای کانتی در نظر گرفت که در آن شرایط ناتوانی مطلق بر انسان عارض می‌شود. به بیان خود آرتو «یک اختلال و آشوب جسمانی، فساد، غلیان و تباهی که روح را زیر فشار قرار می‌دهد و آنرا منقلب می‌کند. اختلالی که دارای نیروی شدیدی است که اقتدار طبیعت هنگام وقوع آن متجلی می‌شود» (آرتو، ۱۳۸۳: ۴۵). تئاتر موقعی زاده می‌شود که ناممکن آغاز می‌گردد (همان:۵۰). البته با این تفاوت که فاجعه دلوزی سوبژکتیو نیست، هنرمند ناگاه در رویداد یا امکان بی‌سابقه‌ای واقع می‌شود، و در این مرحله زنجیره‌‌ی این جریان سیال یا جهان متعارف از هم می‌گسلد. هیچ چیز در جای خودش نیست، رنج بی‌جهانی، آشوب مطلق دوباره او را فرا می‌گیرد. در این جاست که سزان صحبت از یکی شدن خود با موتیف را به میان می‌آورد^[۲۸۸]که در آن دیگر نه بیننده‌ای است و نه نگریسته شده‌ای. مانند پیامبری که به سمت نیرویی نادیدنی خیز برداشته است و در عوض میدان نیرو او را به درون خود می‌کشد. خیلی جالب است بدانید که اینجا به جای اینکه هنرمند فاعل باشد، زیر تأثیرِ میدان نیروی یک نشانه قرار می‌گیرد، بنابراین واژه passion) ) را که یکی از واژگان مورد استفاده دلوز در بسیاری از نوشته هایش است هم می‌توان به شور و هم به انفعال یا تأثیر پذیری ترجمه کرد. اینجاست که انگار هنرمند ابژه‌ی میدان شده است، و میدان نیرو دارد چون مردابی او را در خود می‌کشد. به جای اینکه هنرمند چیزها را ببلعد، ببوید، یا حس کند، این میدان دارد با او کاری می‌کند که سوژه یا به تعبیری هنرمند اصیل از او متولد شود و این ممکن نمی‌شود جز اینکه چهره هنرمند فرو ریزد و او خودِ عریانش را روبرویش ببیند. خودی که در فصل پیشین گفتیم از تمام نقش‌های نمادین و اجتماعی‌‌اش فاصله گرفته است. دقیقاً مشابه همان چیزی که آلبرتو جاکومتی^[۲۸۹] می‌بیند، و بر خود می‌لرزد و این لزره را به صورت واریزی پوست و گوشت ارگانیسم تن‌اش در مجسمه‌ها به نمایش می‌گذرد. دلوز در توصیف هنرمند تعبیر جالبی دارد. او در کتاب پروست و نشانه‌ها، البته از اصطلاح راوی-عنکبوت بهره می‌برد، اما با توجه به ویژگی‌هایی که برشمردیم می‌توان این اصطلاح را در مورد سایر هنرمندان نیز تعمیم داد. به گفته دلوز هنرمند بیهوده تلاش می‌کند تا خود را فردی فوق‌العاده حساس و دارای حافظه قوی نشان دهد. در واقع او اعضایی ندارد، چرا که وی از هر گونه توانایی کاربردِ ارادی و سازمان یافته‌ی این اعضا محروم است. در عوض تنها یک توانایی دارد، اینکه توسط امواج تحریک شود، توسط امواج یک میدان. مانند عنکبوتی که در ارتباط با هر کدام از طعمه‌های خود در بخشی از تارش، برای افزایش توان خود بهره می‌برد. عنکبوت چیزی را نمی‌بیند، درک نمی‌کند و به یاد نمی‌آورد. در انتهای تار خود با رعشه و لرزشی که با توانِ امواج طعمه‌ها بر او وارد می‌شود، به جای مناسبی می‌جهد. در حقیقت عنکبوت تنها به امواجِ نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهد (دلوز، ۱۳۸۹ (الف): ۲۷۲و ۳). این نشانه‌ها یا طعمه‌ها یا نیروهای درست و حسابی هستند که او را به کنش یا جهیدن به سوی نیروها یا نشانه‌ها سوق می‌دهند. این جهش نه محصول ویژگی‌های ذاتیِ عنکبوت-هنرمند که ماحصلِ نیروی کشش و جاذبه طعمه‌ها است. هنرمند به مثابه یک شیزوفرن^[۲۹۰]، ظاهر می‌شود که کار او، در معرض توان و نیروی پاره‌ها، قطعه‌ها و نیروها قرار گرفتن است. به علاوه هذیان، برای شیزوفرن مانند رسیدن به سرحد تجربه است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

در حقیقت، شکل گرفتنِ کنش نقاشی در گرو گذشتن از مرحله اول و ورود به مرحله دوم است مرحله دوم یعنی بذر یا زایش، در نقاشی با حذف کردن، زدودن، کم‌کردن یا به عبارتی با دفرمه‌کردن و از شکل انداختن کلیشه‌ها رخ می‌دهد. لیوتار امر فیگورال را از فیگوراسیون به معنی کلیشه‌ها جدا می‌کند، به توضیح این نکته در فصل مبانی نظری مفصل پرداخته ایم. شیوه دیگر استفاده از تاش یا لکه رنگی است. در حقیقت نقاش برای از ریخت انداختن کلیشه‌ها آنها را لکه‌دار می‌کند. از ریخت انداختن کلیشه‌ها مثل طوفانی است که روی بوم را در بر می‌گیرد. دلوز از سوزاندن کلیشه ها صحبت می‌کند تصویر این طوفان یا آتش‌سوزی در کارهای اکسپرسیونیست‌های انتزاعی دیده می‌شود. حذف شدن کلیشه‌ها واقعه‌ای بر آشوبنده است. کلیشه‌ها در زندگی به ما آرامش می‌دهند و البته همیشه نمی‌توان در به تعبیری فاجعه زندگی کرد. دلوز می‌گوید در دوره مدرن سه شکل مواجهه با فاجعه وجود دارد و از این جنبه یک تقسیم بندی از تاریخ هنر مدرن ارائه می‌دهد که برای روشن کردن ابعاد فاجعه به کمک ما می‌آید. اولی یعنی هنر انتزاعی یا انتزاع کاندینسکی و موندریان، به عنوان یک هنر بصریِ صرف در راستای هنر بیزانس که پیشتر در فصل اول بررسی کردیم، است. وجودش ورایِ داده‌های فیگوراتیو است، با این وجود فاجعه را به حداقل می‌رساند، یا در حقیقت به آن وارد نمی‌شود. برای اینکه ارائه فضای بصری محض را بر عهده بگیرد. هنرمندان و آثار انتزاعی مانند آثار دو هنرمند مذکور، با یک رمزگان خارجی یا بیرونی می‌خواهند نظم مدرن را القا کنند و این رمزگان و یا کدهای دو گانه سفید-سیاه، اینرسی-فعالیت، افقی-عمودی، رمز زندگی مدرن است. همچنین با این کدها به جایِ اثر بر اعصاب و سیستم عصبی روی مغز تأثیر می‌گذارد. بنابراین احساسی که از آن کد تصویری ناشی می‌شود نمی‌تواند سریع اثر کند، دیر اثر می‌گذارد و راه حل کمتری برای خروج از آشوب به ما نشان می‌دهد. خود هنرمند هم در صورتی که در جرگه انتزاع‌گرایانِ بد، یا آنان که کاربلد نیستند دسته‌بندی شود در کل راهی از آشوب به نظم فاشیستی !!! می‌جوید (deleuze,1981) .
کاتاستروف یا فاجعه در اکسپرسیونیسم انتزاعی مانند آثار روتکو و پولاک (تصویر ۸)، افتادن در آشوب محض است. آشوبی که در یک اثر اکسپرسیونیسم ضعیف یا بد، تبدیل به هرج و مرج می‌شود. در اکسپرسیونیست انتزاعی نقاشان وارد فاجعه شده اند اما در آن باقی می‌مانند و این باقی ماندن و ورود در مرحله آشوب-بذر ممکن است به خودکشی هم منجر شود. چنانکه در مورد پولاک اتفاق افتاد. در اکسپرسیونیسم چشم از دست عقب می افتد و دست بدون تبعیت از چشم به آفرینش می‌پردازد. دلوز در این باره به منتقدان آمریکایی خرده می‌گیرد که این قبیل آثار را اشتباهاً بصری محض می‌خوانند. پیشتر شنیده‌ایم که هنرمندان با چشمشان نقاشی می‌کنند، اما به باور دلوز در این سبک ، کوری هنرمند عیان می‌شود، یعنی چشم هنرمند و قوانین دیداری دیگر در آفرینش هنری چندان دخیل نیستند. سابقه چنین نقاشی‌ای از این وجه تا دوره گوتیک پیش می‌رود. دلوز کارهای مینمالیستی مانند مجسمه‌های کارل آندره و فیبرهای رابرت رایمن^[۲۹۱]، و نیز چینه‌های کریستین بونه فوا^[۲۹۲] را در این راستا می‌بیند (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۶۴). دلوز در درسگفتارهایش درباره نقاشی، می‌گوید هنرمند صرفاً با زیستن ریتم می‌تواند از آشوب رهایی یابد. اکثر ما از حرکات ریتمیک پولاک هنگام خلق نقاشی‌هایی چون ریتم پاییزی و مه ارغوانی و … با خبریم، اما چرا با وجود چنین ویژگی‌ای دلوز معتقد است پولاک نمی‌تواند از مرحله آشوب بگریزد؟ به نظر او «هرچه پولاک بیشتر تلاش می‌کند از آشوب بگریزد کمتر می‌تواند از آن رهایی یابد برای اینکه ریتمی که او مد نظر دارد بیشتر به آشوب نزدیک است. ریتمی که او انتخاب می‌کند بیشتر به نوسانات ماده یا آشوب مولکولی شباهت دارد (یعنی در سطح ارتعاش باقی می‌ماند) و بنابراین نمی‌تواند هنرمند را از ماندن در آشوب برحذر دارد».(ibid) دلوز در اینجا دقیقا‍‍ً ما را متوجه اهمیت زیستن ریتم توسط هنرمند می‌کند. هنرمندی که ریتم را در سطح ارتعاش یا نوسات ماده و یا حتی در سطح احسا‌س‌های دم دستی و حتی رمانتیک گذرانده است، موفق به پشت سرگذارندن آشوب نمی‌شود. ریتم ناب در نهایت هنرمند را از غرقه شدن در آشوب بی‌سرانجام احساس‌ها و ادراک‌های عادیِ (شادی، غم، ترس و …) برآمده از جهان متعارف می‌رهاند. حتی او را از غرقه‌شدن در آشوب کلیشه‌های مکرر و هجو سخیفانه آنها بر حذر می‌دارد، اما در همین اکسپرسیونیسم انتزاعی می‌توان رابطه آن بذر کوچک که باعث شکل گیری نظم درون آشوب می شود را تا جایی غنی کرد که چیزی از آن بیرون بزند. اتفاقی که نمی‌افتد زیرا آن بذر یا به عبارتی نمودار در کلیت بصری نقاشی محو می‌شود و نمی‌تواند موضعی باقی بماند.
سومین مرحله، پل میان آبستره و اکسپرسیونیسم انتزاعی، است که در نقاشی بیکن و به نحوی از انحا در آثار ون گوگ و گوگن هم دیده می‌شود و این پل؛ راه‌هایی برای فرار از آشوب را می‌یابد. نه تنها راه رهایی را می‌یابد که چشم خاصیت تماسی^[۲۹۳] می یابد. گویی با یک هنر مصری، یا هنری از اساس مجسمه‌سازانه مواجهه هستیم که نه خط شکل نما را رها می‌کند و نه بیرون زدگی و برجستگی‌ای که توسط سیلان رنگ‌ها در گوشت پدید می‌آید. در این مرحله توسل به نمودار موضعی صورت می‌گیرد.
-تخیل
بسیاری اعتقاد دارند تخیل^[۲۹۴] ادراکِ یا تصویر کاذب است که در آن ذهن زیر تأثیر احساسات و عواطف قرار می‌گیرد و بر خلاف ادراک واقعی در جزییات امور دقت نمی‌کند. بنابراین علاوه بر اینکه عامل مثبتی نیست، ذهن را از رسیدن به واقعیت دور نگه می‌دارد، اما بسیاری این تلقی را به تخیل ندارند و سرشتی زایا و تولیدگر برای آن در نظر می‌گیرند.
دلوز در منابع بسیاری چون تفاوت و تکرار، در تجربه گرایی و سوبژکتیویته و درسگفتارهای کانت و …به تخیل پرداخته است و در نتیجه از دو نوع تخیل تجربی و تخیل استعلایی یاد می‌کند. تخیل تجربی با تصویر یا ایماژ^[۲۹۵] با تصاویر خیالی در ارتباط است و وقتی شخصی جایی نیست آن را تصور می‌کند، به عبارتی موضوعِ مورد تخیل را شبه-مشاهده می‌کند^[۲۹۶]. تخیل تجربی هر چیزی که اکنون وجود ندارد را برایمان زنده می‌کند. اما تخیل استعلایی^[۲۹۷] نزد دلوز کنش و کارکرد دیگری دارد^[۲۹۸]. تخیل نزد دلوز یک کنش بیرونی است^[۲۹۹] که دو فعالیت مشخص شاکله و سنتز را به آن منتسب می‌کند.
برای اینکه کنش‌های تخیل را واضح‌تر در فرایند آفرینش شرح دهیم از صحبت‌های فرانسیس بیکن بهره‌ می‌بریم. گفتیم زندگیِ مطابق قواعد عقل سلیم همیشه تعداد محدودی امکانات در دستان هنرمند می‌گذارد، زیرا هنگام تبعیت از ارزش‌های هنجاری و مشخص باید در چارچوب‌های خاصی حرکت کرد و این محدودیت به امر نو منجر نمی‌شود. در این وهله هنرمندی که کیفیات و حالاتش را از القای قوانین هنجاری و تابع فهم و عقل استدلالی کسب کرده است توهم آزادی دارد. گویی مجبور باشد برای آفرینش هنرش صرفاً به بازی شطرنج تن دهد که در آن در نقش یک مهره در یک مربع شطرنج صرفاً می‌تواند حرکات محدودی داشته باشد و از میان آنها امکان‌های محدودش هم آزاد است یکی را برگزیند. بهترین ترکیب‌بندی‌ای که چنین هنرمندی صورت می‌دهد، یا «بهترین حرکت یا ترکیب‌ حرکت‌ها، آن کاری است که تعداد معینی از مهره‌ها همراه با ارزش‌های معینی را موجب می‌شود» (دلوز، ۱۳۹۱ (ب) : ۸۵). در این سطح قواعدِ بازشناسی (فهم) ناظر به ترکیب‌بندی‌ها یا سنتزهایی است که هنرمند با آن اثرش را انجام می‌دهد و بیشتر در بند فیگوراتیو و روایت می‌ماند و این دو، به رنگ فرصت سیلان خطوط و منحنی‌ها را نمی‌دهد ، زیرا به گفته بیکن : «حرکت رنگ از یک خط و منحنی به خط و منحنیِ دیگر آن را به شخصی (یا چیزی) که قصد کشیدن آن را داشتم شبیه می‌کرد» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۱۱). بنابراین در این سطح حال و ادراک، احساس‌های لحظه‌ای که هنرمند معروض‌شان واقع می‌شود مرتب محو می‌شوند، تکراری اند و ملال انگیز ، و حتی اگر به لحاظ عصبی تأثیر گذار باشند اما در نهایت از بین می‌روند. حتی اگر عمیق‌تر از احساس‌های، حال‌های لحظه‌ای بتوانند با انقباض و تأمل، احساس و حال لحظات قبل را در خود حفظ کنند، اما چیزی جز عادات و داده‌های فیگوراتیو را زنده نمی‌کنند. تصویر یا موضوع و مسئله‌ی خاصی این حال‌ها، حس‌ها و نیز شدت‌های آنی را رقم نزده است که در قالب تصاویر بیان و حفظ شوند. بیکن در این باره می‌گوید: «اتاق‌هایی پر از تصویر می‌بینم، درست مثل اسلاید دنبال هم رد می‌شوند. می‌توانم تمام روز خیال‌پردازی کنم و اتاق‌هایی پر از نقاشی ببینم. هر چند تا به حال نتوانسته‌ام آن‌ها را همانطور که به ذهنم می‌آیند بکشم، نمی‌دانم، چون محو می‌شوند. به طور حتم چیزی که هر کس مشتاقانه امید انجام آن را دارد این است که فیگوری نقاشی کند تا دیگر کارها را محو و بی‌رنگ کند، فشردن همه چیز در یک نقاشی» (همان: ۱۹). در واقع در این مرحله هنرمند در سطحی قرار دارد که منتظر ظهور فیگور است که از میان این تصاویرِ رژه‌وار که اکنون او را دوره کرده‌اند راه فرار از بن بست فیگوراتیو را به او بنمایانند. در این مرحله هنرمند جریان سیال کلیشه یا تصاویر کلیشه ای را از سر می‌گذراند. نقاش از میان تصاویری که طی کارآموزی به طور ناخودآگاه دیده است راه گریزی می‌خواهد تا از امر فیگوراتیو اجتناب کند و یکی از تصاویر او را فرامی‌خواند. همین حضور تصاویر رژه‌وار، پر بودگی و محو شوندگیِ نشانه‌ها و تصاویری مربوط به سنتز دریافت، کنشِ تخیل است و زنده کردن شور و مشدد کردن طنین آنها و فراخواندن احساس‌ها و انعکاس‌های نقاشی‌های دیگر در آن سنتز بازتولید است. در این چرخه، یک تصویر یا یک نشانه مانند «یک زخم نه نشانه‌ای از گذشته که نشان از زخم بهبود یافته اکنون است » (deleuze, 1994: 77).
فرار از کلیشه و فرار از اکنون متوالی و تکرارها به کمک چیزی یا نشانه یا امری تصادفی مسیر می‌شود تا در این چرخه وقفه بیندازد، لکه‌ای، تاشی، ترکیب‌ جدیدی که این سیلان روژه وار تکراری را از جریان بیندازد. گفتیم تخیل، شاکله ساز است و شاکله قواعدِ تولید و سازمان دهیِ امری نو و متفاوت است که فارغ از سیطره فهم و عقل استدلالی شکل می‌گیرند. هنگامی که مسئله‌ای خواب هنرمند را برآشفته می‌کند و به امکان‌های هنری و هنجاری او فشار می‌آورد، این سیلان پاره و قطع می‌شود. بیکن می‌خواهد به جای ثبتِ و حفظ وقایع روزمره و … که دوربین‌ها امروزه آن را به جای نقاشی انجام می‌دهد به حفظ یا ثبت یک احساس یا حسی ناب بپردازد که یک نمودار القا می‌کند و سطوح احساسِ متفاوت را بگشاید. از این رو نمودار قیاس زیباشناسی است، زیرا با قواعد تولید و ترکیبی که القا می‌کند «تنها ظاهر فیگور را نمی‌سازید بلکه احساسی که از فضا یا موقعیت کسب کرده‌اید، دوباره می‌سازید. می‌خواهید در صورت امکان سطوح متفاوت احساس را بگشاید» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۲۳).
بعد از این تصادف و شکل‌گیری نسبتی جدید که مانند ترکیبِ عددی است که از ریختن طاس به طور اتفاقی رخ می‌دهد، آشوبی در امر فیگوراتیو ایجاد می‌شود. رویارویی با این نشانه یا ترکیبِ اتفاقی جدید یا قاعده‌ی تولید به گفته دلوز فاجعه را رقم می‌زند و در این ناهماهنگی بازیِ آزادِ رهایی از فهم و عقل سلیم صورت می‌گیرد. جایی‌که نمی‌توان « معیار اندازه را تعیین و انتخاب کرد و حاصل گیجی و سرگشتگی است، به تعبیری آن نشانه، ورای واحد اندازه‌گیری من است. من مرتب دنبال واحد و معیاری برای اندازه گیری یا جفت و جور کردن اندازه ها و زمان های مختلف نشانه ها هستم، اما هر چه بیشتر سعی می‌کنم، آن را بیابم بیشتر از چنگم می‌گریزد» (deleuze, 1978/03/28). تجربه امر والا تجربه حد^[۳۰۰] والا است.در این حالت تخیل (یا کنش و سنتزهای در بند اصول و قواعد جاری) به حدود و ثغور مرزهای خود پی می‌برد. به عبارتی تخیل سنتز توالی و بازتولید را پشت سرمی‌گذارد (دلوز، ۱۳۸۹ (ب): ۹۱) و دیگر قادر به بازشناسی قواعد ترکیب‌بندی فرمال نیست، زیرا که از اساس ساختن فیگور و امر نو با رنگ‌پردازی و ترکیب‌های ویژه رنگ شروع می‌شود که نمودار یا شاکله‌ها القا می‌کنند. از این پس سنتز یا سلسله‌ای از سطوح یا فرم‌ها در کنار هم با توجه به ترکیب و نسبتی که خطوط القاگر به عنوان نمودار شکل می‌دهند، ایجاد می‌شود. با توجه به تصویر ۹ ، بیکن می‌گوید:
«یکی از فیگورهایی که در سال ۱۹۶۴ کشیدم، همان چیزی که شبیه مغازه قصابی است تصادفاً اتفاق افتاد. قصد داشتم پرنده‌ای را در حال نشستن روی مزرعه بکشم. احتمالاً ارتباطی نزدیک با آن سه فرمی داشت که قبلاً کشیده بودم داشت، اما خطوطی که کشیده بودم چیز کاملاً متفاوتی را القا می‌کرد و از میان این القائات این فیگور برخاست. من اصلاً قصد کشیدن این فیگور را نداشتم، هیچ وقت به آن، به این صورت نگاه نکرده بودم. مثل رویدادی جاری و سیال بود که بر سر هم سوار می‌شد» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۱۰).
ترکیب یا نسبتِ (نیروهایی) که از خطوط القاگر یا نمودار شکل می‌گیرد خود پنهان است، اما سرهم بندیِ جدیدی القا می‌کند که بذر نظم جدید و امر واقع تصویری است. شاکله یا نمودار، شرط واقعیِ شکل‌گیری فیگور یا قاعده تولیدِ امر نو و متفاوت مطرح می‌شود. به نوعی اینجا همان بحث یا فرضیه اصلی که شکل گیری شرایط تجربه واقعی از دل خود تجربه است ثابت می‌شود. این یک وجه از توضیح این بحث است، یعنی شرط آفرینش و مواجهه با امر نو، بهره گیری از تخیل یا کنشی است که هنگام مواجهه با بحران یا آشوب روی می‌دهد. در امر والا (به تعبیرکانتی) تخیل شور را مشدد و طنین‌انداز می کند و به فراتر رفتن از مرزهای طبیعی‌اش فرا می‌خواند. شورها با طنین اندازشدن در تخیل رنگ و نوای مشددی می‌یابند (دلوز، ۱۳۹۳ : ۲۰۶-۲۰۷). از جنبه‌ دیگر می‌توان این بحث را اینگونه توضیح داد که در تجربه امر والا ^[۳۰۱]در سیر دریافت احساسها یا سنتز دریافت یا ادراک و تعین زمانی متوجه شویم چیزی وجود دارد که آن سیر را بشکند، به عبارتی چیزی وجود دارد که قالب های فاهمه و عقل استدلالی آن را باز نمی‌شناسند و تنها به مدد عقل آزمونی و احتمالی می‌توانیم به آن پاسخ دهیم. هنرمند در جریان این وقفه کنش‌گر و در نتیجه آفرینش‌گر می‌شود.. « انجام این چیزها واقعاً از احساس مطلقِ ناممکن بودنشان بیرون می‌زند» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۱۳). به عبارتی با بهره گیری از آزادی و استقلالی که دلوز برای تخیل یا کنش تخیل هنگام مواجهه با بحران یا آشوب کلیشه‌ها و تصاویر در نظر می‌گیرد، می توانیم نقش منفی تخیل را کاملاً بزداییم و به نقش زایای آن برای آفرینش وضعیتی نو تکیه کنیم.
این رویارویی با آشوب و از هم پاشیدگی جهان متعارف، یا کلیشه‌ها به طور دقیق در مرحله دوم آشوب دلوزی ، در رمان تهوع سارتر هم به نوعی دیده می‌شود، منتها این ویژگی در هم و برهم مربوط به هستی فی نفسه اشیا و چیزهاست. آنتوان روکانتن با سایه هراس آور چیزها روبرو می شود. توصیف این تجربه به تفصیل در رمان تهوع می‌آید. روکانتن در این رمان خود و چیزها را ناضروری و اضافی می‌بیند، و در مواجهه با واقعه خام هستی چیزها تجربه دل آشوبه را از سر می‌گذراند. «یک جور دل آشوبه‌ی شیرین مزه» (سارتر، ۱۳۷۹: ۷۸) دستگیره ای که به جای لمس شدن لمس می‌کند، دستی که به یک کرم چاق تبدیل می‌شود. روکانتن در یک آشوب گنگ و نا مفهوم گیر افتاده است. آخر مسئله این است که چگونه می‌توان از دل این آشوب به نظم رسید؟ اما این آشوب همیشگی نیست، به قول روکانتن «در لحظه‌های معینی امکان داشت زندگی‌ام کیفیت نادر و باارزشی به خود گیرد. اوضاع و احوالِ فوق العاده لازم نبود. خواهان کمی نظم و دقت بودم و بس» (سارتر، ۱۳۷۹: ۱۱۵). و این لحظه ها میسر نمی‌شود مگر در سایه موسیقی و هنر که نظم و دقت را به روکانتن هدیه دهند.
تخیل استعلایی نزد دلوز کنشی و تولیدگر است، زیرا سنتزها را انجام می‌دهد و بیشتر در ارتباط با تجربه امر والا یا ناممکن و آشوبناک ، قواعد تولید امر نو و شاکله‌ها را بازمی‌یابد و به سنتزها و ترکیب‌های جدید رنگ می‌انجامند. به این ترتیب نقاش از دل ناهماهنگی، آشوب و ویرانی، امر زیبا و هماهنگی بیرون می‌کشد. گویی داریم در روایت تازه ای از زبانِ کانت می‌گوییم امر زیبا و هماهنگ از دل امر والا زاده شده است و وظیفه تخیل در این آشوب، شاکله‌سازی و سنتزِ دوباره است .
–رنگ‌پردازی و رنگ‌مداری
سال‌ها در مدارس و دانشکده‌های هنر، انواع و اقسام ترکیب‌های رنگ را ذیل عنوان مبانی هنرهای تجسمی به ما آموخته اند. از جمله روابط تنالیته‌ای رنگ‌ها و نیز ارزش‌های رنگ و روابط رنگ ها در چرخه رنگ. یک هنرمند ورزیده باید با کنتراست‌های رنگ آشنا باشد. در واقع هنرمندان به خصوص در حیطه تجسمی با یک نگاه کلی هفت کنتراست رنگ به شرح ایتن را مانند کنتراست فام؛ کنتراست تیره روشن، کنتراست سرد-گرم، کنتراست مکمل، کنتراست همزمانی؛ کنتراست اشباع وکنتراست وسعت (ایتن، ۱۳۹۱: ۴۱) باید آموخته و آزموده باشند. دلوز جریان هنرمندان رنگ پرداز را از روبنس، تیسین، رامبراند تا سینیاک، سزان و …پی می گیرد با این تفاوت که کمپوزسیون این دو گروه باهم فرق دارد. گروه اول کمپوزسیون رنسانسی و گروه دومی با رنگ روی رنگ کمپوزسیون خود را به وجود می آورد. در گروه اول برای نمونه رامبراند به وسیله نور رنگ را به دست می آورد و در گروه دوم به نور از طریق رنگ می رسند و البته طرق متفاوتی برای رسیدن به این هدف وجود دارد (deleuze, 1981). حالا چرا میان بحث آشوب و فاجعه بحث رنگ را به میان آوردیم، همان‌طور که در بخش تخیل نیز گفتیم دلوز-بیکن بیش از هر چیز تأکید خود را در آفرینش هنری بر رنگ می گذارد و از خط شکل نما و حدگذار می پرهیزد، زیرا محدودیت به بار می آورد. بنابراین انواع آزمودن راه‌های تازه و نیز آشوب در هم شدن سطوح رنگی را با توسل به نمودار توضیح می‌دهد. بدین معنی راه آفرینش به جای خط و رنگ‌، جای خود را به تاش ها و ضربه قلم ها می‌دهد و بدیهی است که با تاش و ضربه قلم، گستره های رنگی را باید در ارتباط قرار داد. دلیل دیگری که اینجا می آوریم به هستی‌شناسی دلوز مربوط است. در تعابیر پدیده‌شناسانه هستی، نور است که از هستنده‌ها متمایز است. باید به تمایز یا تفاوت هستی‌شناسانه نور و رنگ قائل بود. اما در تعابیر دلوز همان گونه که در شرح آثار بیکن هم دیده می شود با رنگ و نور یا به عبارت دقیق تر با نوری که از درون خود رنگ ها بیرون می‌زند سروکار داریم. یعنی نه تنها تمایز هستی‌شناختی میان هستی و هستنده‌ها وجود ندارد، که هستی –نور چیزی نیست جز آنچه از رنگ‌ها بیرون می‌زند یا چیزی است که از سطح رنگ‌ها برای نمونه از سطح تن خالص و سفید میدان رنگ بیرون می‌زند. به عبارت دیگر نور در خود رنگ (ماده یا گوشت) است و از جایی دیگر و از سطح دیگر، بر رنگ یا تن‌های تضعیف شده و واریاسیونِ ظریف خود رنگ‌ها و نسبت‌های دیفرانسیلی برسازنده‌ی آنها تابیده نمی‌شود.
در ادامه بحث رنگ، دلوز از دو گروه رنگ‌پردازها و کروماتیک‌ها (رنگ‌مدارها) به تبعیت از آنری ملدینه، صحبت می‌کند که از ارزشهای ثابت گفته شده فاصله می‌گیرند. رنگ‌پردازها^[۳۰۲]، دسته‌ای از نقاشان مدرن، هستند که به جای قواعد مرسومِ در ترکیب رنگ‌ها مانند روابط ارزش رنگی یا تضاد سایه و روشن، سایه و نور به روابط جدیدی از همجواری رنگ‌ها بر اساس تنالیته می‌رسند. در ارزش‌های رنگی اغلب بحث بر سر روابط تاریکی و روشنی رنگ‌ها و نیز طیف رنگی که با درجه‌های خاکستری از سفید تا سیاه طبقه‌بندی شده بودند. در روابط تنالیته بحث بر سر روابط خالص رنگ‌ها مانند سرد و گرمی است . اولی کارکرد بصری و دومی بصری-لمسی دارد. در مورد روابط ارزش و تنالیته دلوز معتقد است که می‌توان هر کدام از این جنبه‌ها را در ترکیب با دیگری به کار برد. مثلاً در موزاییکهای دوره بیزانس هم از بازی نور و سایه بهره برده شده است و هم به مدولاسیون رنگ‌های طلایی، قرمز و آبی و سبز پرداخته شده است. با این حال اصول تنظیم‌کننده روابط ارزش رنگ و نیز اصول تنظیم کننده روابط فام رنگی از هم متمایزند. رنگ پردازان روابط تنالیته را با روابط ارزش جایگزین کردند. بنابراین با توجه به فام های رنگی و روابط آنهاست که باید اثر هنری فضا- رنگ و نور-زمان مخصوص خود را بیافریند. و هر دو نیز از طریق رنگ صورت می‌گیرند. فضا –رنگ و نور –زمان است(deleuze, 2003: 139)، رنگ‌پردازی گرایشی است که دلوز به واسطه آن همه چیز را حتی روابط سایه و روشن ، زمان را بر اساس روابط ناب رنگ تعریف می‌کند که سیاه، سفید و خاکستری را به عنوان رنگ به کار می گیرند. رنگ پردازان عقیده دارند «اگر رنگ را براساس روابط درونی‌اش (گرم –سرد، انبساط – انقباض)، جای دهید آنگاه همه چیز به اختیار شما در خواهد آمد» (deleuze , 2003: 139). و این شعار را به طور عملی در نقاشی‌هایی توضیح می‌دهد که از سلطه خط رهیده اند و رنگ و روابط رنگی قرار است، به هماهنگی و وحدت اثر منجر شوند. به گفته ون گوگ «فرم را به وسیله‌ی وحدت و هماهنگی رنگ‌ها می‌توان مجسم نمود» (ون گوگ، ۱۳۶۴ (ج ۱) : ۵۱)اما آیا رنگ پردازی گرایشی تازه است؟ جملگی می‌دانیم که اینچین نیست، و بسیاری از نقاشان قدیمی مانند ولاسکز، تیتیان، دلاکروا، روبنس و رامبراند و نقاشان مدرن مانند سزان، ون گوگ و گوگن، کله و مونه را می‌توان در این طیف قرار داد. رنگ پردازان مدعی‌اند می‌توانند با (تنالیته‌های) واریته‌های رنگی‌شان دیدِ تماسی ایجاد کنند در این نوع دیدن انگار احساس تماس چشم تشدید می‌شود در حالی که دید بصریِ نوری به چنین امری قادر نیست. سزان درباره اهمیت رنگ می‌گوید: «چیزی به اسم خط یا حجم‌نمایی (ارزش رنگی) وجود ندارد، تنها تضادها وجود دارند. این تضادها، تضادهای روشنی و تاریکی نیست، بلکه تضادهایی است که از احساس رنگ دست می‌دهد. حجم‌نمایی حاصل مناسبات دقیق رنگمایه‌هاست. هنگامی که آنها به نحوی هماهنگ در کنار هم می‌افتند، و تکمیل می‌شوند، تصویر حجم‌نمایی همآرایی خاص خود را کمال می‌بخشد» (برنار، ۱۳۶۹: ۲۴۵). این به نوبه‌ی خود امتیاز مهمی برای رنگ‌پردازان محسوب می‌شود. وقتی دو پرده از یک رنگ خالص برای نمونه آبی روشن و آبی تیره به کار گرفته می‌شود یکی جلوه دیگری را می‌رباید و بدین صورت کنتراست یا تفاوت در شدت داریم. وقتی یک تن خالص و یک تن تضعیف شده^[۳۰۳] کنار هم
قرار می‌گیرند کنتراست آنالوژی یا قیاسی داریم. ون‌گوگ یکی از نقاشانی است که از اغلب کنتراست‌ها استفاده کرده است. در حقیقت با کنار گذاشتن یا صرف نظر کردن روابط سایه و روشن و … مسئله اصلی ایجاد هماهنگی یا ریتم بین رنگ‌هایی است که کنارهم نشاندن آنها پیچیده‌تر از کنار هم نشاندن روابط سایه روشن‌ها یا به عبارتی ارزش‌های رنگی است. برای نمونه شاید بتوان نمونه‌ای از تلاش برای ایجاد هماهنگی را در اثر ریتمیک پل کله دید. پُل کِلِه در اثری به نام ریتمیک، قواعد حاکم بر ارزش‌های رنگی و تنالیته را تغییر می‌دهد. به تعبیری هدف او گسستن از هارمونی و تعادل پایدار منطبق بر قواعدِ باهاوس و قوانین رنگِ ویلهلم اوسوالت^[۳۰۴] استادش است. وی در این اثر از هارمونی متعارف فراتر می‌رود. او با متفاوت‌کردنِ ارزش‌های رنگی جدید در تعادل و هارمونی متعارف وقفه ایجاد می‌کند. تلاش وی بر این است تا با تغییرِ توزیع وزن اندازه و بافت، هماهنگیِ بین تاش‌ها، بخش‌های نامتقارن و نامتناجس را فراهم آورد و ریتم پویا، منفصل و تفاوت‌گذار بیافریند. چنانچه گفتیم در این مرحله رنگ به حدی مهم است که شکل، فرم، سایه، نور و زمان با اتکا به همین عنصر شکل می گیرد. موریس دنی درباره آثار سزان می‌گوید: «او رنگ را جایگزین نور می‌کند. این سایه، یک رنگ است، این نور رنگ است» (دنی، ۱۳۶۹: ۲۶۱). سزان روابط دید تماسی را با گذاردن لکه‌های قلم‌مو یا تاش‌های ادغام نشده و یا با رنگ‌های روشن (با سفید ترکیب شده) متمایز و خالص می آفریند. در این موارد، ریتم مرتب در مراحل مختلف نقاشی رخ می‌دهد، موقعی که نقاش می‌خواهد از مراحل مقدماتی که توضیح دادیم، بگذارد به تحقق امر واقع یا رسیدن به امر کلی تصویری بپردازد، ریتم یا تنظیم توسط مدولاسیون عامل هماهنگی مراحل مختلف کار را به عهده می‌گیرد. در حقیقت هنگامی که نقاش از قواعد فرمال زیباشناسی فاصله می‌گیرد مراحل مقدماتی را پشت سر می‌گذارد، تازه انگار گویی آفرینش‌های تازه و خلق ارتباط‌های تازه بیشتر به وسیله رنگ ، آغاز می‌شود، که به نوعی نیرو است. اما در یک نمونه به خصوص در کنار هم گذاشتن رنگ‌های ضعیف شده و خالص است که دلوز کاربرد مدولاسیون را توضیح میدهد. نقاشان رنگ مدار کروماتیک نه تنها به روابطی می‌پردازند که میان رنگ ها برقرار شده است بلکه «رنگ را نیز به مثابه نسبت تغییر و نیز نسبت دیفرانسیل^[۳۰۵] می‌دانند» (deleuze, 2003 : 139). رنگ‌مدارها باید روابط دیفرانسیل و تفاوت گذاری که یک رنگ را به وجود می آورد و روابط رنگ ها بایکدیگر و نیز زمینه یکدست رنگ را با هم هماهنگ کنند. در مورد نقاشی‌های فرانسیس بیکن در واقع تلاش براین است که در مرتبه اول راهی برای هماهنگی ساختار رنگی یکدست پس زمینه و درجه‌های تفاوتِ واریاسیون رنگ فیگورهاو نیز روابطی که در خودِ یک رنگ برقرار است بیابد. همچنین علاوه بر هماهنگ کردن روابط بین کرانه‌ها و سیلان‌ها و روابطی که خود رنگ را به وجود می آورند، باید بین رژیم های مختلف (مانند زمان، نیرو و فضا و رژیم تزیینی رنگ^[۳۰۶] ) نیز توسط نمودار هماهنگی یا مدوله شدن صورت بگیرد. رنگ هم مدولاسیون و هماهنگی ایجاد شود. بنابراین کارکردن با رنگ که همه چیز از دل آن بیرون میزند ، به ذوقی نیازمند. یعنی دلوز صرفاً ذوق را در رابطه با رنگ مطرح می‌کند.
تصویر ۷: ریتمیک ، پل کله،۱۹۳۰، رنگ روغن، منبع:http://www.wikiart.org/en/paul-klee/rhythmic-rythmical-1930
-ذوق
ذوق^[۳۰۷] ، بخشی از نیروی خلاقه هنرمند است. ذوق هیچ ربطی به سلیقه و حکم کردن درباره مُد ندارد. هنگامی که هنرمند می‌خواهد سطوح رنگی و تاش‌ها یا به عبارت بهتر نیروهای نامتناجس را جفت و جور یا هماهنگ کند از این توان ونیروی خلاقه بهره می‌برد تا همه چیز خوش‌ساخت باشد، به عبارتی همه چیز در نقاشی باید در تطابق با هم باشد.
ذوقی در نقاشی وجود دارد که به گفته دلوز «حتی هیولاها و ناقص‌الخلقه‌ها باید بر اساس آن خوش‌ساخت به نظر بیایند، نه به این معنا که آنها باید کسل‌کننده نباشند، بلکه خط شکل‌نمای بی‌قاعده و نامتعین‌شان باید با لایه‌ی رویی یا پس‌زمینه‌ی زمین به مثابه ماده‌ی شکل‌دهنده ، جفت و جور باشد» (deleuze & guattari, 1994: 78). یک ذوق خلاقانه و آفریننده در گرایش به رنگ وجود دارد که معنای دیداری به حس لامسه و معنایی بساوایی به حس بینایی می‌دهد (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۲۱۳). به عبارتی ذوقی در گزینش و کنارهم گذاردنِ رنگ‌ها وجود دارد. ذوق، آفرینشِ رنگ‌ها را از هنرمند دریغ نمی‌دارد، و اجازه می‌دهد رنگ‌ها با فیگورها و نیز رنگ ها با پس‌زمینه یا به عبارت بهتر با سطح مادی به طرز خوش ساختی مواجه و مطابق شوند. «ذوقِ رنگ، حاکی از شکوهِ یکباره‌ای است که رنگ‌ها باید به آن دست یابند؛ بر اساس آن نه تنها انتظاری طولانی، بلکه آفرینش بی‌محدوده‌ای که باعث وجود آنها می‌شود باید پشت سر گذاشته شود» (ibid: 78). رنگ ابتدا نامتعین و بی حدود است، بعد در تطابق سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی حد و حدود خود را می‌یابد، با سطح رنگی پس و پیش خود باید جفت شود. گرچه این مسیر طولانی است اما ما برای درک ذوق هنرمند به مرور آن مراحل نیازی نداریم بلکه شکوه گزینش و کنارهم گذاری رنگ‌ها یکباره بر ما آشکار می‌شود. هنرمند باید مراحل کار آموزی را گذرانده باشد و آفرینش او ربطی با الهام ندارد. زیرا دلوز به خلاقیت هنرمند و ذوق او (که نشان از مراحل کارآموزی او دارد) قائل است. دلوز به ما هشدار می‌دهد که نباید «ضربه کسل کننده الهام را با خلاقیت» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۴۵) اشتباه بگیریم. بنابراین معیاری برای انتخاب‌های هنرمند ، در خلق یک اثر خوش ساخت وجود دارد و آن ذوق است. ذوقِ هنری قرار نیست جانشین آفرینش شود، اما افرینش هنری مستلزم ذوق یا نیروی خلاقیت است. آفرینش در مقام ازمون‌گری، کنش هنرمندی است با تکیه به تخیل و ذوق؛ رنگ ها را با توجه نیروی آنها به کار می‌برد. «ذوق احساسِ تخیل است و نه احساس دل» (دلوز، ۱۳۹۳ : ۷۸). برای نمونه مطابق آنچه پیشتر گفتیم آفرینش در اثر هنری مستلزمِ ذوق است، هنرمند اصیل می‌داند که چگونه کم و زیاد کند یا چگونه زیر و بم کند تا ترکیب متناجس و خوش ساختی ساخته شود. ذوق همین دانایی است. دانایی ربطی به اطلاعات و گردآوری باورها ندارد. دانایی به این تعبیر که می‌داند چگونه از دل بحران و فاجعه چیزی متفاوت بیرون بکشد. در یک کلام می‌داند چگونه کارش را انجام بدهد ، بلد است و این بلدی به دوره کارآموزی هنرمند مربوط است، در بخشی از کارآموزی اکتسابی هنرمند می آموزد ضمن آن قواعد آفرینش فرمال و مطابق اصول و باورهای هنری را می‌اموزد تا آن را زیر پا بگذارد و به کار نبرد.
پیشتر هنرمند را در معرض رویدادها یا امور پیش‌بینی‌ناپدیر و تصادفی مختلف دانستیم. اکنون به این سوال پاسخ می‌دهیم که آیا ذوق امری بدون تغییر است؟ از آنجا که آفرینش معطوف به تغییر در ذوق و ذائقه عمومی یا ذائقه‌ی مدگرا و نیز منوط به شکستن چارچوب و قواعد رایج به خصوص قواعد و مقتضیات سازمانِ بصری است، بنابراین ذوق اصولاً نیروی خلاقه ای است که توان شکستن قواعد سازمان بصری حاکم بر نقاشی یا هنرهای دیداری را دارد. پس در اینجا هدف این است که بدانیم چه موقع و مواجهه با چه چیزی ذوق و ذائقه را تغییر می‌دهد؟. ذوق و ذائقه قوه ای ثابت نیست که در اثر عوامل وراثتی منتقل شود، زیرا یک هنرمند در طول عمر هنری برای شکستن ارزش‌هایی که تعلیق می‌شوند، اما دوباره سر از خاکستر بر می‌آورند، به تغییر نیاز دارد. با وجود این که ذوق نقش یک تنظیم گر را دارد سنجه و معیار ثابتی ندارد و می تواند تغییر کند. همان گونه که نیچه از واگنر روی گرداند و به بیزه روی آورد. این روی گردانی نشان از تغییر در ذوق دارد. با توجه این نکات یک هنرمند اصیل ممکن است بدذوقی‌هایی هم داشته باشد. دلوز در نقاشی‌های بیکن بد ذوقی‌هایی می‌بیند آنجا که او درگیر عناصر تزیینی و دکوراتیو می‌شود. پس ذوق هنرمند اولاً همیشه امری ثابت نیست و دچار استحاله می‌شود. دوماً یک هنرمند اصیل و خوش ذوق درگیر بد ذوقی هم می‌شود. به نظر اثری که باعث کارکردهـای متفاوت چشم و دست یا به عبارتی استحاله نشود Deleuze, 2003:153))، اثر بزرگ یا اصیلی نیست. به تعبیری در ذوق بیکن از گرایش تزیین در رنگ هم می‌توان رد پاهایی دید؛ اما از آن‌ها عبور می‌کند و در خدمتِ دیگر عناصر ترکیب رنگی در می‌آورد. دلوز می‌گوید آنجا که وی از عناصر تزیینی (مانند یک قالیچه نامتعارف) استفاده می‌کند با مهارت و به سرعت آنها را در خدمت رنگ می‌گیرد. دلوز گرایش به تزیین و آوردن فرش در اثری از بیکن را در خدمت والاتری چون رنگ‌پردازی و نیروی آنها می‌بیند. در این قسمت به راحتی می توان گفت دلوز خیلی با تزیین و صنایع دستی، امور دکوراتیو و مدگرایی موافقتی ندارد. به علت اینکه در آنها جنبه حظ بردنی و کارکردی را ارجح می‌بیند، تنها در صورتی چنین گرایش‌هایی و نیز خلق هیولاها را در نقاشی مجاز می داند که پیشاپیش بدانیم هر کدام از این عناصر و المانها باید به صورت امر فیگورال و از نقطه نظر برخورد نیروها بررسی کرد. همچنین به اعتقاد وی ذوق نباید به دست سازمان‌ها و نهادها نهادینه شود به نحوی که امکان تغییر در آنها نباشد. به تعبیری ذوق در نقش توان هماهنگی‌کننده و تعدیل و تنظیم‌کننده، همخوان با هنجارها، باید و نبایدهای سازمانی، دیگر ذوق نیست، زیرا در چارچوب و قاب اقتضائات ثابت مانده است و به تعبیری نوعی تفکر کنسونانس (موافق ) را به وجود می‌آورد. تفکری که می‌گوید خواهی نشوی رسوا هم رنگ جماعت شو و این شعار کنسونانسی، به بیراهه وتک‌صدایی یک جامعه می‌ انجامد. جامعه‌ای که امکان تغییر و توان متفاوت شدن را نادیده می‌گیرد و راه آفرینش نیز مسدود می‌‌ماند. اینجا می‌توان دلیل گرایش دلوز به رنگ پردازی را به طرز بارزتری هویدا ساخت. برای درک این گرایش باید به طور مفصل بدانیم مدولاسیون چیست و از آنجا که بدون نمودار این درک میسر نمی‌شود با توضیح مستقل درباره نمودار جنبه‌های دیگر از آن را روشن‌ ساخته‌ایم تا در نهایت متوجه شویم علاوه بر ذوق، هماهنگی فیگورها و پس زمینه‌ی یک دست رنگ و نیز سطوح مختلف رنگی چگونه فراهم می‌شود.
-نمودار
پیشتر در مورد نمودار در فصل ریتم و مبحث تخیل بحث کردیم. اما این بار در ارتباط با مبحث رنگ و به‌عبارتی مسئله‌ی دیگری به نمودار^[۳۰۸] از زوایای دقیق‌تری نگریسته می‌شوند. «نمودار یعنی ارتباط و نسبت ویا برقرار کردن یک رابطه ضروری بین دو (چیز)» (deleuze,1981). دلوز در کتاب فوکو سال ۱۹۶۸ به این مجموعه‌ی عملکردی، عنوان ماشین انتزاعی را داده است. به گفته او «نمودار ماشین انتزاعی است با کارکردها و مواد غیرصوری تعریف می‌شود و هرگونه تمایز شکل‌ و محتوا …را نادیده می‌گیرد» (دلوز، ۱۳۸۹ (ج) :۶۲ ) که از شباهت‌های خود خالی نشده است. نمودار در منطق هنوز هم مفهوم مهمی به شمار می‌رود. نزد فوکو در کتاب مراقبت و تنبیه کمابیش همان شاکله‌های حسی و حرکتی هستند که امور متعین و نامتعین را به هم مربوط می‌کنند. از نظر دلوز «هر هنرمندی دارای نمودار مخصوص خودش است و می‌تواند آن‌را عوض کند» (d

ضمائم

1. 1. Roger Fry ↑

1. 1. Clive Bell ↑

1. 1. clement Greenberg ↑

1. 1. hyle ↑

1. 1. morph ↑

1. 1. fabula ↑

1. 1. sujet ↑

1. 1. significant form ↑

1. 1. The given ↑

1. 1. Apparition (fr) ↑

1. 1. apparaitre (fr) ↑

1. 1. Ttanscendental empericism ↑

1. 1. Immannent aethetics ↑

1. 1. Ronald bouge ↑

1. 1. University of Georgia ↑

1. 1. Judy purdom ↑

1. 1. warwick ↑

1. 1. Nouri Ismail ↑

1. 1. Denise Paul “Fanny” Grandjouan ↑

1. 1. D.H.Lawrence ↑

1. 1. Jean Hippolite ↑

1. 1. Ferdinand Alquié ↑

1. 1. Maurice de Gandillac ↑

1. 1. George Canguilhem ↑

1. 1. vincenne ↑

1. 1. Clair Parnet ↑

1. 1. Bergson ↑

1. 1. این زمان را دلوز با نظر به واژگان رواقیون زمان ایون می‌نامد که به موازات زمان گذران در همین جهان وجود دارد. ↑

1. 1. Paradoxes تناقض ، دو گانگی ‘ ↑

1. 1. Michel lieries ↑

1. 1. Michel faucault ↑

1. 1. Jacque Dupin ↑

1. 1. Olivier Messian ↑

1. 1. unthought ↑

1. 1. Plan de apparition ↑

1. 1. Optic-sonor ↑

1. 1. Schizophrenia ↑

1. 1. Body without organ ↑

1. 1. تاریخ‌ها و بخش‌هایی از این فصل با کمک این منبع نوشته شده است: Smith, Daniel and Protevi, John ,(2013) ↑

1. 1. François Zorabichvilli ↑

1. 1. وحدت در کثرت یا کثرت در وحدت، با وحدت وجود یعنی یکی در همه، متفاوت است. دلوز با واژگانی چون در هم تاخوردگی و درون تاخوردگی و از تا باز شدن، آن را توضیح می دهد. همه جهان در هر فردی درون تا خورده است ، اما هر فرد فقط منطقه ای از آن را واضح و متمایز بیان می‌کند. «هر فرد یا (مونادی) کاملاً در بسته و بدون پنجره و در است وکل جهان را در تاریکترین عمق در بر دارد . در حالی که صرفاً بخش یا تکه‌ای از جهان را روشن می‌کند. هر موناد قطعه متفاوتی است. بنابراین جهان در هر قطعه به نحو متفاوتی تا خورده می‌شود، به این دلیل که هر یک صرفاً یک وجه کوچک از سرتاسر لایه‌های در هم تا خورنده‌ی است» (deleuze, 1995: 157). حالا که تمام جهان در سوژه یا موضوع مفهوم ، و یا افراد تا خورده است پس چه چیزی باعث می‌شود افراد با هم متفاوت شوند؟ دلوز-لایب نیتس تفاوت‌های افراد را به چشم‌انداز یا به دیدگاه (perspective) یا چیدمانی منوط می‌کند که فرد در آن قرار می‌گیرد و سوژه می‌شود. هر فرد در هر موقعیت فقط رویدادی از این جهان تا خورده را به اجرا در می‌آورد، زیرا همه آن چیزی که به روشنی بیان می‌کند سوژه‌ی دیگر به طرز مبهم و مغشوشی بیان می‌دارد. این موقعیت دیدگاهی به فرد می‌دهد که بر اساس آن می‌تواند در یک نسبت، توان‌ خاص همان نسبت را فعلیت بخشد که از فرد دیگر متفاوت است. دیدگاه دقیقا یک موقعیتی است که ربطی به افراد ندارد اما افراد معروض آن واقع می شوند. به تعبیر دیگر دیدگاه همان رویدادی است که بدون خواست و اراده افراد برای آنها روی می‌دهد. با استمداد از مفهوم در هم تاخوردگی که پیشتر به آن اشاره کردیم، می‌توانیم بگوییم «کل جهان در یک مفهوم (به‌منزله) یک فرد مندرج است» (deleuze, 1980/04/15) و در نهایت ناحیه‌ای از جهان به روشنی و وضوح از خلال یک فرد بیان شده ‌است. ↑

   

1. 1. Olivier Mesian ↑

1. 1. Richard Pinhas ↑

1. 1. ارزش افزوده، طولانی کردن نت‌های انفرادی یا افزودن یک نت کوتاه به ریتم منظم یا ریتم نامنظم. ↑

1. Gérard Fromanger ↑

بر اساس گزارشات تاریخی، وی در اموال خراج خیانت کرد و سی هزار درهم^[۶۰۴] و به قولی چهارصد هزار درهم^[۶۰۵] اختلاس کرد.
منذر پس از دریافت نامه‌ی حضرت امیر۷ به کوفه آمد و حضرت او را عزل کرد و سی هزار درهم از او غرامت خواست امّا او منکرِ اختلاس شد. حضرت از او خواست که قسم بخورد که مالی نبرده است، امّا او قسم نخورد از اینرو حضرت او را زندانی کرد. حضرت امیر۷ به عیادت صعصه بن صوحان ـ که بیمار بود ـ رفت. بعد از گفتگوهایی که با هم داشتند صعصعه به حضرت گفت این دختر جارود است که روز، اشک از چشمش جاری است، به خاطر این که برادرش منذر را حبس کرده‌اید؛ پس او را آزاد کن و من ضامن پرداختهای او می‌باشم. حضرت فرمود چطور ضمانت می‌کنی و حال آن که او مدّعی است چیزی نگرفته است؟ پس سوگند بخورد تا او را رها کنم. صعصعه گفت به زودی قسم می‌خورد. حضرت فرمود من هم این گمان را دارم. بعداً منذر قسم خورد و حضرت او را آزاد کرد.^[۶۰۶]
به هر حال حضرت امیر۷ از آنجا که در نظارت بر کار کارگزاران خود اهتمام داشت، آنها را مورد مؤاخذه قرار می‌داد و در عین حال این طور نبود که در مقابل گفته‌ی آنها بی توجّه باشد و با شرایط قضایی، آنها را مورد عفو قرار می‌داد؛ همانگونه که در اینجا بعد از قسمِ منذر بن جارود، او را مورد عفو و بخشش قرار داد.^[۶۰۷]
۲ـ تقسیم ناعادلانه‌ی بیت المال
منذر بن جارود بیت المال را به خویشاوندان خود بذل و بخشش می‌کرده است از اینرو امیرالمؤمنین۷ طی نامه‌ای به وی نوشت :
«دست خود را در مال خدا برای کسانی که از قومت می‌آیند، بازگذاشتی؛ گویا این اموال را از پدر و مادرت به ارث برده‌ای….»^[۶۰۸]

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۳ـ کاهلی در انجام وظایف
منذر بن جارود به جای پرداختن به وظایف محوّله، اکثر وقت خود را به لهو و تفریح و شکار اختصاص می‌داد و از اینرو مورد مذمّت حضرت قرار گرفت و او را عزل کرد.^[۶۰۹]
۲.۲.۹.۴. یزید بن حجّیه تیمی
یزید بن حجّیه، کارگزار امیرالمؤمنین۷ در مناطق ری و دستبی بود. قبلاً بیان کردیم که وی سی هزار درهم از مالیّات منطقه‌ی تحت حکومتش را برای خود برداشته بود امّا منکر آن می‌شد. حضرت امیر۷ او را با تازیانه نواخت و به زندان انداخت؛ امّا وی از زندان فرار کرد و به معاویه ملحق شد؛ معاویه آنچه را که ربوده بود، به او بخشید و بعداً ایالت ری را به او سپرد.
۲.۲.۹.۵. قعقاع بن شور
قعقاع بن شور کارگزار حضرت امیر۷ در مناطق کارگزار کسکر^[۶۱۰] و میسان^[۶۱۱] بوده است. او با زنی ازدواج کرد و صداق او را صدهزار درهم قرار داد.^[۶۱۲] وقتی که متوجّه شد حضرت از کارهای خلافش مطّلع شده است، اموال آن منطقه را برای خود برداشته و به معاویه پیوست.^[۶۱۳]
۲.۲.۹.۶. نعمان بن عجلان
قبلاً بیان کردیم که نعمان بن عجلان کارگزار حضرت امیر۷ در مناطق بحرین و عمان بوده است. او به هر کس از بنی زریق که نزد او می‌آمد، چیزی از بیت المال می‌داد. وقتی که ابوالاسود دوئلی از این واقعه مطّلع شد، طی اشعاری گفت :
«فتنه‌ای را می‌بینم که مردم را متحیّر ساخته است. پس بنی زریق، مال را همچون روباه‌ها به سرعت می‌برند؛ زیرا می‌دانید که فرزند نعمان مال خدا را مثل مال غارت شده، قسمت قسمت می‌کند».
البتّه نعمان به این هم اکتفا نکرده، خود نیز اموال بیت المال را تصاحب می‌کرد. وقتی که حضرت امیر۷ متوجّه شد که نعمان اموال بحرین را برای خود برداشته است، به دلیل سابقه‌ی درخشانی که نعمان داشته است نامه‌ی ملایمی برای او نوشت و ضمن متذکّر شدن برخی از نکات به وی، از او خواست که خراج منطقه‌ی تحت فرمانش را بررسی کند و به حضرت گزارش دهد. هنگامی که نامه‌ی حضرت به نعمان رسید و دانست که حضرت متوجّه خیانت وی نسبت به بیت المال شده است، به معاویه پیوست.
۲.۲.۹.۷. قدامه بن عجلان
قدامه بن عجلان فرماندار کسکر^[۶۱۴] بوده است. حضرت امیر۷ نامه‌ای به او می‌نویسد و ضمن سرزنش وی، او را به مرکز حکومت فرا می‌خواند. از این نامه استنباط می‌شود که قدامه در مصرف بیت المال زیاده روی، و بیشتر از حقّ خود مصرف کرده است،^[۶۱۵] از اینرو حضرت او را به مرکز حکومت فرا می‌خواند و از او می‌خواهد که در آمدن به مرکز حکومت شتاب کند.
حضرت امیر۷ در نامه‌اش به به قدامه بن عجلان، می‌نویسد :
«امّا بعد؛ پس آنچه از مال خدا در نزد توست، بفرست؛ زیرا از آنِ مسلمانان می‌باشد و بهره‌ی تو بیشتر از مردی از مسلمانان که در میان آنها می‌باشی نیست. ای فرزند قدامه! تصوّر نکنی که مال کسکر برای تو مباح است؛ آن گونه که از پدر و مادرت به ارث برده باشی. در فرستادن مال عجله کن و خودت نیز در آمدن به نزد ما بشتاب ان شاء الله».^[۶۱۶]
۲.۲.۹.۸. مصقله بن هبیره شیبانی
پانصد نفر^[۶۱۷] از نصارای بنی ناجیه که به تحریک خرّیت بن راشدِ ناجی، بر علیه امیرالمؤمنین۷ خروج کرده بودند توسّط معقل بن قیس، یکی از فرماندهان امیرالمؤمنین۷ اسیر شدند. معقل بن قیس و اسرا، در طول مسیر به مصقله بن هبیره شیبانی، کارگزار أمیرالمؤمنین۷ در اردشیر خُرّه^[۶۱۸]، برخورد کردند. اسرا با دیدن مصقله، شروع به گریه کردند و التماس کردند که بر ما منّت نهاده و ما را خریده، و آزاد کن. مصقله که تحت تأثیر احساسات واقع شده بود، گفت به خدا قسم می‌خورم که بر آنها صدقه می‌دهم زیرا خداوند صدقه دهندگان را پاداش می‌دهد. پس آنها را از معقل به پانصد هزار درهم^[۶۱۹] خرید؛ معقل، اسرا را به او تحویل داد و گفت در فرستادن مال برای امیرالمؤمنین۷ عجله کن. مصقله گفت الآن مقداری از آن را می‌فرستم امّا کوتاهی کرد و چیزی نفرستاد و به قولی بخشی از آن مبلغ را برای حضرت فرستاد و از پرداخت بقیه‌ی آن عاجز شد. امیرالمؤمنین۷ با ارسال نامه‌ای او را به نزد خود فراخواند و ابو حرّه حنفی،^[۶۲۰] مأمور بردن مصقله به کوفه شد. امیرالمؤمنین۷ آن اموال را از او مطالبه کرد امّا مصقله توان پرداخت آن اموال را نداشت. گزارشی به روایت ذهل بن حارث در این زمینه آمده است؛ او می‌گوید مصقله مرا به محل اقامت خود فراخواند و غذایی آماده ساخت و خوردیم. سپس گفت به خدا سوگند، امیرالمؤمنین این اموال را از من می‌خواهد و من بر آن توانایی ندارم. ذهل می‌گوید به او گفتم اگر مایلی یک هفته دستور را به اجرا نگذار تا اموال را گردآوری کنی. مصقله گفت به خدا سوگند، نمی‌خواهم آن را بر خویشاوندانم تحمیل کنم یا از کسی درخواست کنم. به خدا قسم، اگر پسر هند (معاویه) یا پسر عفّان (عثمان)، چنین طلبی داشتند، به خاطر من از آن می‌گذشتند. ندیدی که چگونه عثمان هر سال صدهزار درهم از خراج آذربایجان را به اشعث می‌بخشید؟ ذهل می‌گوید به او گفتم که این مرد (علی بن ابی طالب۷) چنین نظری ندارد و چیزی را به تو نخواهد بخشید. او مدّتی ساکت شد و از گفتگوی ما یک شب بیشتر نگذشت که به معاویه ملحق گردید.^[۶۲۱]
۲.۲.۹.۹. کمیل بن زیاد
یکی از وظایف کارگزاران، انجام درست و صحیح امور محولّه به آنان است. کسی که مسئولیت اداره‌ی یک منطقه را عهده‌ دار می‌شود وظیفه دارد که از مرزهای منطقه‌ی تحت حکومت خود در مقابل هجوم غافلگیر کننده‌ی دشمن به خوبی محافظت کند.
کمیل از جمله کارگزارانی است که نتوانست وظیفه‌ی پاسداری از مرزهای منطقه‌ی تحت حکومت خود را به خوبی انجام دهد از اینرو مورد سرزنش حضرت امیر۷ قرار گرفت.
کمیل بن زیاد نخعی کارگزار امیرالمؤمنین۷ در شهر هیت بوده است^[۶۲۲] و با این وجود که دارای ایمانی عمیق و جزو اصحاب خاص حضرت بود امّا دارای ضعف مدیریت بوده است^[۶۲۳] و به طور ناخواسته و غیر عمدی مرتکب تخلّف شد و مورد سرزنش حضرت قرار گرفت.
ابن ابی‌الحدید در شرح نهج البلاغه می‌نویسد :
«مأمورین معاویه به اطراف عراق (مناطق تحت حکومت امیرالمؤمنین۷) یورش می‌بردند و کمیل جلوی آنها را نمی‌گرفت و ضعف خود را با حمله به سرحدّات تحت سلطه‌ی معاویه جبران می‌کرد؛ مثل حمله به قرقیسیا و اطراف آن از روستاهای اطراف فرات. علی۷ این روشِ کمیل را نپسندید و طی نامه‌ای ضمن سرزنش او، وی را از این کار بازداشت».^[۶۲۴]
در منابع تاریخی آمده است که معاویه، در سال ۳۹ هجری، سفیان بن عوف غامدی را مأموریت داد با شش هزار نفر به هیت برود و آنجا را غارت کند و از آنجا به انبار و سپس به مداین برود و آنجا را نیز غارت کند.^[۶۲۵]
کمیل در هنگام یورش سفیان بن عوف به شهر انبار، هیت را رها کرده بود و به ناحیه‌ی قرقیسیا رفته بود تا با گروهی که تصوّر می‌کرد قصد یورش به شهر هیت و نواحی اطراف آن را دارند، درگیر شود و کسی را در هیت به عنوان جانشین انتخاب کرده، و تمام نیروهای نظامی را با خود برده بود و تنها پنجاه نفر در هیت باقی مانده بودند.^[۶۲۶]
سفیان بن عوف به آسانی از منطقه‌ی هیت خود را به انبار رسانده و آنجا را نیز غارت کرد و أشرس بن حسان بکری که از طرف حضرت امیر۷ فرماندار انبار بود را به همراه ۳۰ نفر از یارانش به شهادت رساندند و به شام برگشتند. هنگامی که امیرالمؤمنین۷ از این واقعه با خبر شد لشکری به دنبال سفیان بن عوف فرستاد امّا دست خالی برگشتند.^[۶۲۷] از اینرو حضرت امیر۷ طی نامه‌ای، اقدام کمیل در حمله به قرقیسا و نسنجیده رها ساختن حوزه‌ی مأموریتش را نکوهش می‌کند^[۶۲۸] و می‌فرماید :
«اقدام تو به تاراج مردم قرقیسا در مقابل رها کردن پاسداری از مرزهایی که تو را بر آن گمارده بودیم و کسی در آنجا نیست تا آنجا را حفظ کند، و سپاه دشمن را از آن مرزها دور سازد، اندیشه‏ای باطل است. تو در آنجا پلی شده‏ای که دشمنان تو از آن بگذرند و بر دوستانت تهاجم آورند، نه قدرتی داری که با تو نبرد کنند، و نه هیبتی داری که از تو بترسند و بگریزند، نه مرزی را می‏توانی حفظ کنی، و نه شوکت دشمن را می‏توانی در هم بشکنی، نه نیازهای مردم دیارت را کفایت می‏کنی، و نه امام خود را راضی نگه می‏داری».^[۶۲۹]
۲.۲.۹.۱۰. عثمان بن حنیف
عثمان بن حنیف استاندار امیرالمؤمنین۷ در شهر بصره بود. ^[۶۳۰] او دارای فضائل بسیاری است امّا به دلیل شرکت کردن در مهمانی یکی از اشراف بصره که در آن مهمانی فقط اشراف و ثروتمندان حضور داشتند و فقرا از آن بی بهره بودند مورد ملامت حضرت قرار گرفت و حضرت طی نامه‌ای ضمن توبیخ و سرزنش وی، او را به رعایت نکاتی متذکر شده است. این نامه در نهج البلاغه (نسخه‌ی صبحی صالح) به عنوان نامه‌ی ۴۵ ذکر شده است. البتّه در منابع روایی و تاریخی دیگر نیز این نامه نقل شده است امّا با آنچه که در نهج البلاغه نقل شده است تفاوتهایی دارند و نقل نهج البلاغه منحصر به فرد است.^[۶۳۱]
به هر حال، عثمان بن حنیف به دلیل غفلت از جایگاه حسّاس مسئولیت به طور ناخواسته مرتکب این تخلّف شد و مورد سرزنش حضرت قرار گرفت.
در اینکه چرا امیرالمؤمنین۷ عثمان بن حنیف را بدینگونه سرزنش کرده است و اینکه تذکّر حضرت ناظر به چه نکته‌ای است، چند احتمال وجود دارد :
۱ـ میرزا حبیب الله خویی در منهاج البراعه ذیل نامه ۴۴^[۶۳۲] درباره‌ی اینکه چرا حضرت، عثمان بن حنیف را به خاطر شرکت در این مهمانی سرزنش کرده است چند احتمال مطرح کرده است و در نهایت یک احتمال را پذیرفته است و آن این است که افرادی که عثمان بن حنیف را به این مهمانی دعوت کرده بودند از طرفداران معاویه بودند و هدفشان از این مهمانی این بوده است که بتوانند به نوعی، عثمان بن حنیف را فریب دهند تا دست از ولایت و دوستی امیرالمؤمنین۷ بردارد و به معاویه بپیوندد نظیر آنچه که معاویه با زیاد بن ابیه انجام داد.^[۶۳۳]
۲ـ تذکّر حضرت، ناظر به این نکته است که صاحبان ثروت و موقعیت، با نزدیک شدن به مقامات دولتی و مهمانی دادن و دوستی با آنان، عمدتاً به فکر ایجاد کانالهایی برای بهره‌مندی‌های خاص هستند و مسؤولان باید حواسشان به این امر باشد و عثمان بن حنیف به خاطر غفلت از این امر، به نوعی مرتکب تخلّف شده است و لذا مورد سرزنش حضرت قرار گرفته است.
۳ـ در این مجلس، ثروتمندان شرکت داشتند، امّا فقرا از آن بی بهره بودند و اگر مبنای مهمانی این است که دیگران به نوایی برسند، لازم است افرادی در مهمانی شرکت کنند که محتاج چنین غذایی هستند، نه کسانی که ثروتمندند. از این رو این مهمانی‌ها بیشتر جنبه‌ی ریا و خودنمایی دارد و رضای خدا در آن نیست و استاندار امیرالمؤمنین۷ نباید در آن شرکت کند.^[۶۳۴]
۴ـ در مهمانیهای اشرافی، احتمال انجام کارهای ناشایست بسیار است و در آن، اسراف و تبذیر می‌شود و غذاهای رنگارنگ و متنوّع برای مهمانان می‌آورند و چنین چیزی با شأن و جایگاه استاندار حکومت علوی در تضاد است.^[۶۳۵]
۲.۲.۹.۱۱. علی بن أصمع : فرمانداران بارجاه
در برخی از منابع آمده است، علی بن أصمع کارگزار حضرت امیر۷ در منطقه‌ی بارجاه بوده است و به جهت خیانتی که از وی سر زد، حضرت انگشتان دست وی را قطع کرد.^[۶۳۶]
۲.۲.۹.۱۲. ابوالاسود دوئلی
نقل شده است که حضرت امیر۷ ابوالاسود دوئلی را بر منصب قضاوت گمارد امّا پایان همان روزِ نخست، او را از قضاوت عزل کرد ابوالاسود دوئلی، شب هنگام وارد مسجد شد و به حضرت گفت : چرا مرا از قضاوت عزل کردی، در حالی که نه خیانت کرده‌ام و نه مرتکب جنایتی شده‌ام؟ حضرت فرمود به من گزارش داده‌اند که چون طرفین دعوی به محکمه می‌آیند، تو بلندتر از ایشان سخن می‌گویی و درشتی در گفتار داری.^[۶۳۷]
۲.۲.۹.۱۳. شریح قاضی
حضرت امیر۷ از تخلّفات قضات نیز نمی‌گذشتند. نقل شده است که شریح قاضی، قضاوتی کرده بود و امیرالمؤمنین۷ آن را درست نمی‌دانست. حضرت به شریح فرمود به خدا سوگند تو را دو ماه به «بانقیا» تبعید می‏کنم تا میان یهودیان قضاوت کنی. امّا حضرت امیر۷ به شهادت رسید و لذا حکم اجرا نشد. سالها گذشت و پس از اینکه مختار بن ابی عبید ثقفی قیام کرد به شریح گفت امیرالمومنین۷ در آن روز به تو چه فرمود؟ شریح قضیه را بیان کرد. مختار گفت به خدا سوگند حقّ نداری بر زمین بنشینی و باید به «بانقیا» بروی و میان یهودیان قضاوت کنی. و او را به آنجا تبعید کرد و او دو ماه میان یهودیان قضاوت کرد.^[۶۳۸]
فصل سوّم
علل، شاخصه‌ها و راهکارهای کشف تخلّفات کارگزاران در حکومت علوی
۳.۱. ریشه یابی تخلّفات کارگزاران أمیرالمؤمنین۷
بدون تردید، تمامی افراد بشر ـ به استثنای انبیا و اولیای الهی ـ ، در معرض لغزش و اشتباه قرار دارند؛ از این رو ارتکاب تخلّف، از سوی برخی افراد، در همه‌ی جوامع، امری اجتناب ناپذیر است. در این میان، کارگزاران امیرالمؤمنین۷ نیز هر چند شایسته، مؤمن و متعهد باشند امّا مصون از خطا و اشتباه نیستند و ـ همانطور که اتّفاق افتاده است ـ برخی از آنها به صورت خواسته و عمدی و برخی به صورت ناخواسته، با نقضِ قوانین و مقرّراتِ مربوط به حکومت و جامعه، مرتکب خطا و تخلّف شده‌اند.
به طور کلّی عوامل متعدّدی از قبیل ضعف مدیریت، ضعف اخلاقی، ضعف در ایمان به آخرت، دنیا گرائی، استبداد و خود رأیی، احساس عدم تعهّد نسبت به حاکم و یا حکومت، عدم درک صحیح و یا غفلت نسبت به جایگاه حسّاس مسئولیت و عواملی از این قبیل، در بروز تخلّفات کارگزاران مؤثّر می‌باشند که البتّه خودِ این عوامل، نشأت گرفته از برخی عواملِ کلّی از قبیل ریشه‌های فرهنگی و اجتماعی و عقیدتی، ریشه‌های اقتصادی، عوامل سیاسی، و عوامل اداری می‌باشند؛ اما طبق بررسی‌های به عمل آمده، عمده‌ترین علل تخلّفات کارگزاران امیرالمؤمنین۷ یا مربوط به مادی گرائی و دنیاگرائی و عدم درک صحیحِ آنان نسبت به جایگاه حسّاس مسئولیت بوده است که نشأت گرفته از ریشه‌های فرهنگی و اجتماعی و عقیدتی بوده است و یا از ضعف مدیریت کارگزاران بوده است و یا ناشی از غفلت آنان نسبت به جایگاه حسّاس مسئولیت بوده است. این مطلب را می‌توان با بررسی عملکرد کارگزاران متخلّف و نوع تخلّف آنها به دست آورد :
۳.۱.۱. آشفتگی فرهنگی و اجتماعی
به طور کلّی عوامل فرهنگی، اجتماعی و عقیدتی، تأثیر بسزایی در وقوع تخلّفات کارگزاران دارد و برخی از نابسامانیها و اشکالاتی که ناشی از مسائل غیر اسلامی و از بقایای حکومتهای سابق و فرهنگ گذشته بود، یکی از دلایل تخلّفات کارگزاران امیرالمؤمنین۷ می‌باشد. توضیح مطلب اینکه، در فاصله‌ی رحلت پیامبر۶ و آغاز خلافتِ امیرالمؤمنین۷، بدعتها و سنّتهای غلطی در جامعه ایجاد شد و مردم از سنّت پیامبر۶ و برخی دستورات اسلام بیگانه شدند؛ از اینرو جامعه‌ی زمان امیرالمؤمنین۷ به آسیب‏های گوناگونی دچار گشته بود؛ این آسیبها، هم در مبانی اعتقادی و اندیشه‏ای مردم و نوع نگرش آنان به دین و دنیا پدید آمده بود و هم در مبانی اخلاقی و رفتاری و خصلتهای روحی و روانی آنان، خود را نمایانده بود. در آن جامعه، فساد و بدعت آشکار شده بود و مردم از سنّت پیامبر۶ و اهداف والای ایشان دور افتاده بودند. تبعیض نژادی و قوم‌گرایی و عصبیّت‏های جاهلی در حکومتِ اسلامی رخ نموده بود. فساد مالی، رایج، و بیت المال مسلمانان به سادگی به یغما می‏رفت. والیانِ ناشایست در شهرهای اسلامی به ظلم و ستم و زراندوزی رو آورده و بر امور مردم مستولی شده بودند.