“آلفرد آلمرس به همسرش ریتا می‌گوید که ضمن سفر کوهستانی‌اش بسیار اندیشیده و به این نتیجه رسیده که بهتر است نگارش کتاب مسئولیت انسانی‌اش را کنار بگذارد و از آن پس همه توجهش را به پرورش و آموزش پسر مفلوج‌شان ایولف کوچولو متمرکز کند. ریتا با عشق پرشور و جنون امیزی که به همسرش دارد از این تصمیم آلفرد نه تنها خوشش نمی‌آید بلکه به وحشت نیز می‌افتد. او که پیش از آن به اشتغال ذهنی آلفرد به کتابش حسادت می‌کرده اکنون حسادت‌اش را با شدتی بیشتر متوجه پسر مشترکشان ایولف می‌کند.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۲۷۳).
ریتا – توأم عزیزم، خیلی خیالت راحت نباشه.
آلمرس – راحت نباشه؟
ریتا – نه، نباید از خودت مطمئن باشی. خیال می کنی می‌تونی همیشه منو داشته باشی.
“این واکنش حسادت آمیز ریتا برخاسته از عشق تملک جویانه او به شوهرش آلفرد است. او می‌خواهد حسادت‌اش را با تحریک حسادت او درمان کند – یا شاید می‌خواهد از او انتقام بگیرد. بنا به استدلال پنهانی و ناگفته ی او، اگر آلفرد می‌تواند عشق متعلق به او را با ناخواهری‌اش آستا و پسر مشترکشان ایولف کوچولو سهیم شود، چرا او نتواند در عشق خود شریکی برای خود بتراشد؟” (همان منبع،۲۷۵).

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

“ایولف مرده است اما حسادت ریتا هنوز برجاست – اکنون آستا هدف حسادت اوست. زن و شوهر تصمیم می‌گیرند از هم جدا شوند.” (همان منبع،۲۷۷).
“ایولف کوچولو به یک معنا روایت تازه‌ای است از خانه ی عروسک اما خانه‌ای که در آن شوهر و زن هر دو عروسک‌اند. عروسک‌هایی که در رفاه و ثروتشان رشد نایافته باقی مانده‌اند، یا با خود- خواهی‌های مهارنشدنی‌شان پرورش یافته‌اند.” (همان منبع،۲۸۰).
۴-۵) مرغابی وحشی
“هرکس بخواهد مرا کاملاًدرک کند باید نروژ را بشناسد. چشم انداز تماشایی اما نامهربان شمال (اروپا) که مردم رااحاطه کرده است و زندگی منزوی- خانه ها اغلب کیلومترها از هم فاصله دارند- آنان را وادار کرده است که به جز خود به دیگران نیندیشند، و از اینرو، فکور و جدی به نظر می آیند. اینان در خود فرو می روند و شک می کنند و اغلب اوقات دل به یأس می سپارند. در نروژ از هر دو نفر یکی فیلسوف است. آن زمستانهای طولانی با آن مه غلیظ بیرون- آخ که چقدرهمه محتاج آفتاب اند!” (M.Mayer,1967, 17)
ایبسن در همین چند جمله نکاتی را به ما یادآور می شود که در تمام نمایشنامه هایش می توانیم اثرات آنها را ببینیم؛ کشورش، مردمان سرزمینش و آفتاب که نمادی از روشنایی، دانستن و آگاهی است.
هنرمندانی مثل چخوف، برنارد شاو، و ایبسن می گویند انسان به خودی خود بد نیست. آنچه انسان را در سیر تکاملی اش متوقف می کند سنت بارگی، خرافه پرستی، بیهودگی و تنبلی است واین نمایشنامه نویسان علت را در بنیان های غلط اجتماعی می بینند. اعتقاد اینان آنست که اگرانسان بخواهدرستگار شود باید به نوعی زندگی روی آورد که در آن درک و تفاهم متقابل، عقل سلیم وتفکرمنطقی جایگزین بنیان های دروغین شود.( ایبسن،۱۳۷۳،۷).
می پردازیم به شخصیت های نمایش ایبسن و آنچه ایبسن برای افکار و رفتار شخصیت هایش از آن بهره برده است. “ازیالمار اکدال شروع می کنیم؛ آدمی خودمحور، احساساتی و رمانتیک، که دوران بی‌مادری نوجوانی‌اش را زیردست دو خاله عصبی شوهر ناکرده‌اش گذرانده، و برای خود دنیای موهومی ساخته که در آن مثل قهرمانی بر سکوی افتخار ایستاده است. گفته شده که ایبسن شخصیت او را براساس ویژگیهای نقاشی به نام ماگنوس باگه آفریده که بیست و پنج سال پیش به ایبسن درس نقاشی می‌داده است. یالمار شخصیتی است کمیک، اما به شیوه‌ای که ایبسن طی نامه‌ای از رم به تاریخ ۱۴ نوامبر ۱۸۸۴ به مدیر تئاتر کریستیانیا نوشت:
«نقش او به هیچ وجه نباید همراه با هزل و مضحکه باشد. بازیگر نقش او باید کاری کند که هیچ گونه چاشنی کمیک آگاهانه‌ای به گفتارش راه نیابد. یالمار لحن دل‌انگیزی در صدایش دارد که باید بیش از هر چیز حفظ شود. احساساتی بودن یالمار خالصانه است، افسردگی‌اش دلپذیر است، و در آن هیچ نشانی از ادا و تظاهر دیده نمی‌شود… او از آن دست آدم‌هایی است که با لحنی دل‌انگیز و جذاب می‌توانند حرف‌هایی پرت و پلا بزنند.»
شخصیت یالمار، پس از پیرگینت، مضحکترین شخصیتی است که ایبسن آفرید و همین طور است شخصیت گرگرس ورله، او که از دوران کودکی، پس از جدایی پدر و مادرش، آسیبی درمان ناپذیر دیده، از پدرش عمیقاً متنفر است. گرچه آدمی است که احتمال ندارد ازدواج کند، ولی دارای نظریات فراوان درباره ازدواج است. با وجدان ناراحتی که از سکوت خود در دادگاه اکدال، پدر یالمار داشته، اکنون می‌خواهد با ایده‌آلیسم افراطی‌اش آن را جبران کند.” ( اسلامیه،۱۳۸۹، ۱۷۳-۱۷۴).
گرگرس: توأم زمانی به فکر خودکشی…!
یالمار: نه. در یک لحظه به خودم مسلط شدم. زنده موندم. اما، باور کن، در همچی شرایطی تصمیم به زنده موندن خیلی شجاعت می‌خاد.
گرگرس: خب، بستگی به این داره که آدم چه جوری زنده بمونه.
آیا هدویگ نیزشخصیتی همانند خود در بیرون از نمایش دارد؟ بله، ایبسن شخصیت هدویگ را براساس خاطرات دوران کودکی خود و ویژگی‌های خواهرش هدویگ ساخته است. “در ۱۸۸۱، ایبسن خود زندگینامه‌ای را با عنوان «از شئن تا رم» آغاز کرد که از شرح روزهای نخستین کودکی‌اش در شئن فراتر نرفت. او در آن زندگینامه ی کوتاه و ناتمام خود به توصیف جزئیاتی پرداخته از خواهرش هدویگ؛ از پدرش که خود را به ورشکستگی شرم‌آور کشاند و خانواده زمانی مرفه‌اش را به ژرفای تهیدستی انداخت.
بسیاری از آن جزئیات آشکارا در مرغابی وحشی به چشم می‌خورد، اما مهمتر از آنها پرداختن به دوران کودکی و مسائل آن و چگونگی بار آمدن و به بلوغ رسیدن است. خانواده اکدال‌ها، به رغم تهیدستی، با شادمانی معصومانه و کودکانه‌ای زندگی می‌کنند تا آن که گرگرس، با بی‌ملاحظگی، آگاهی آشوب انگیزی برآن خانواده می‌دمد، و واقعیتی ویرانگرانه با پیامدهای غم‌انگیز را درحالی به یالمار تحمیل می‌کند که برای پذیرش آن آمادگی ندارد. به طوری که با برهم خوردن توهم‌های خوشی که زندگی‌شان بر آنها استوار بوده، امکان شاد بودن به دلخوشی‌های اندکشان نیز بر باد می‌رود.
مهمترین تجسم این کودکی، هدویگ است که اکنون با واهمه‌های پایان کودکی‌اش در آستانه بلوغ قرار دارد. او ساده‌دل و حساس و سرشار از خیال پروری‌های ناب کودکی است و به رویدادهای رازگونه پیرامونش با نگاهی آمیخته به نگرانی و هشیاری‌های هنوز خام می‌نگرد. مرگ او پیامد فاجعه‌آمیز فروافتادن ناگهانی‌اش به دنیای بزرگسالی است. در سوی دیگر این ترکیب‌بندی ظریف نمایشنامه، اکدال پیر قرار دارد. پیری که گذر زمان را پیموده به کودکی دوم رسیده است. او در خلوت‌خانه و در مهمانی‌های خانوادگی یونیفرم نظامی‌اش را به تن می‌کند؛ با اشتیاقی خالصانه اتاق زیر شیروانی- ‌اش را مثل باغ وحشی خصوصی جایگزین واقعیت کرده است و در خلوت و تنهایی به آسانی خود را در دنیای خیالی‌اش فرو می‌برد – دنیایی که بازیچه‌های خاص خودش را دارد: خرگوش، مرغ و خروس‌ها، کبوترها و یک مرغابی وحشی.”( اسلامیه،۱۳۸۹، ۱۷۶-۱۷۷).
گرگرس ندانم کار حیرت زده از این که چرا روشنگری‌اش به جای آرامش و آشتی، قهر و جنگ بار آورده، دست به خطایی شوم‌تر می‌زند. او با اعتقاد پرشوری که به قداست رمز‌آمیز قربانی کردن دارد، به هدویگ زار و گریان از بی‌مهری پدر، پیشنهاد می‌کند که اگر می‌خواهد محبت پدرش را بازیابد، باید عزیزترین چیزی را که دارد یعنی مرغابی وحشی‌اش را قربانی کند.
“صبح روز بعد یالمار پس از یک شب بی‌خواب، ژولیده و گرسنه ودست و رو ناشسته باز می‌گردد. اما وقتی هدویگ شادمانه به طرفش می‌رود، با خشم و انزجار او را پس می‌زند. این دیگر برای هدویگ خیلی دردناک و غیرقابل تحمل است.
کمی بعد هنگامی که یالمار با گرگرس، سرگرم گفتگوست، صدای شلیکی از اتاق زیر شیروانی به گوش می‌رسد. گرگرس مشتاقانه به یالمار خبر می‌دهد که هدویگ عزیزترین چیزی را که داشته قربانی عشق به پدرش کرده است. اما وقتی در اتاق زیر شیروانی را باز می‌کنند به جای مرغابی وحشی، پیکر بی‌جان هدویگ را می‌بینند. هدویگ ساده دل و احساساتی وقتی به این نتیجه رسیده که باید عزیزترین چیزی را که دارد قربانی جلب محبت پدرش کند، به جای کشتن مرغابی‌اش خود را کشته است. .”( اسلامیه،۱۳۸۹، ۱۷۹).
چرا دخترک خودش را می‌کشد؟ هدویگ در ابتدا از انتخاب عاجز است. جایی که خود را مرغابی وحشی و مرغابی وحشی را خود می بیند، اما در انتهای نمایش شخصیتش دچار تغییری بس سنگین می شود که او تصمیم می گیرد و بین خود و مرغابی وحشی اش تفاوت قائل می شود. در این زمان است که او با قربانی کردن خود نقش اصلی اش را می پذیرد و هویت فردی اش را باز می یابد زیرا متوجه می شود که بحث بر سر خود اوست نه مرغابی وحشی. او ناگهان خود را بی‌هیچ دلیلی مطرود پدری می‌بیند که عاشقانه دوست‌اش داشته. اما یکباره خود را در دنیای بزرگسالان، درمانده و تنها و طرد شده می‌یابد. گرگرس به او می‌گوید برای بازیافتن محبت پدر بایدمرغابی وحشی عزیزش را قربانی کند و او می‌کوشد چنین کند. اما وقتی لحظه تصمیم فرا می‌رسد، کشاکش بین به دست آوردن دل پدر و کشتن مرغابی عزیزش، فراتر از طاقت جوان اوست. پس این بارتصمیمی می گیرد که شاید اولین تصمیمش بعد از پیدا کردن «من» در خود است.
“دراین دنیای جهنمی نقش دکتررلینگ بدل گرگرز است. گرگرزمی خواهد این مرغابی وحشی را به سطح آب بیاورد و با حقیقت آشنایش کند، اما دکتررلینگ سعی می کند قربانیان تیرخورده و زخمی هاکون ورل را در هاله ای از دروغ و سراب در همان عمق نیلی دریا نگه دارد تا به حقیقت نیندیشد. او خودش را دکترخلق می داند و از این نظر حکم یک پزشک روانکاو را دارد”. (ایبسن،۱۳۷۳،۱۶).
اگر ایبسن در این نمایشنامه همچنان نقاد بنیانهای پوسیده ی جامعه اش است، باید درنظر داشت که در این میان لحن کلام و نحوه ی نگرش او به اشخاص نمایشنامه، به ویژه گرگرز و ورل آرمانخواه، حاکی از تغییر موضع اوست. اگردکتر استوکمان در دشمن مردم فریاد بر می آورد که”اکثریت در اشتباه است”، گرگرز بسیار ملایم است و دیگر از آن فریادها خبری نیست. ایبسن در سیر مطالعه ی خود و اجتماعش، به قول برنارد شاو، به این نتیجه می رسد که: “مردم را نمی شود از برون از واماندگی هایشان نجات داد. آنان باید خودشان دست به کار شوند.” .(M.Mayer, 1967,559)
این برای ایبسن عقب نشینی به حساب می آید اما شکست نه. این خود کشف ابعاد جدیدی است از رابطه فرد با اجتماع.
«می یر» این معرفت جدید ایبسن را منطبق با روانشناسی نوین می داند و می گوید: ” ایبسن در می یابد که این نیاز باید از درون فرد سرچشمه بگیرد، و دیگر اینکه اگر حقیقت از برون به فرد تحمیل شود، او آن را حمله ای علیه سیستم دفاعی خود تلقی خواهد کرد که در این نمایشنامه، به گفته ی رلینگ این سیستم دفاعی همان «دروغ زندگی» است.
هدویگ مرغابی وحشی، حقیقت را آنچیزی می بیند که می اندیشد حقیقت است. حقیقت، واقعیت موجود نیست بلکه آن چیزی است که از نظر او حقیقت می نماید.
“به نظر برایان جانستن، در مرغابی وحشی هجوم دنیای نمادین و انتزاعی به دنیای عینی از شگردهای هنری ایبسن است که او به این وسیله تلاش می‌کند گذر آگاهی فرد را از یک مرحله به مرحله‌‌ای دیگر نشان دهد:
دگرگونی در شیوه کار که بیش از هر چیزی آشکار است در مرتبه نخست گذر از هنری «عینی» به هنری «نمادین» است؛ گذر از درام تفاوتهای اخلاقی و روشن به درام بسیار پیچیده در زمینه روانشناسی خود – پریشی.”(ایبسن ،۱۳۷۳،۶۰).
برای بررسی نقش هدویگ در این نمایشنامه نخست باید به درونی‌سازی در فرایند رشد کودک نگاهی بیندازیم. درونی‌سازی در فرد به سه صورتِ جذب، درون – فکنی و همزادپنداری جلوه می‌کند. جذب از بدوی‌ترین گونه‌های درونی‌سازی است که در آن فرد به وجود خود، جهان و اشیاء بیرون از خود آگاه می‌شود. در این مرحله، کنش‌ها و واکنش‌های پیچیده شناخت به خوبی شکل نگرفته‌اند و هنوز ساختارسازی میان منِ فرد و جهان بیرونی در مراحل نخستینش است و از این رو، فرد آینه‌ای می‌شود که تنها به بازتابی جهان بیرونی بسنده می‌کند.
در فرایند فرا – فکنی، فرد رفته رفته تلاش می‌کند به بازتابی خویش و جهان پیرامونش بپردازد و آنها را سامان دهد. در این فرایند که خیلی شکننده است، فرد ممکن است تمامی یا بخشی از یک پدیده ی بیرونی را که درونی کرده است جزیی از خویشتن خویش بداند. این حالت در زمانی که فرد دچار تنش‌های درونی متضاد می‌شود، شدت بیشتری پیدا می‌کند، چنانکه ممکن است آن چیز تماماً بخشی از وجود فرد شود. کسانی که بیرون از این دایره بر فرایند رشد فرد ناظرند، می‌توانند با کم کردن از تنش‌های درونی فرد به او کمک‌ کنند تا اشیاء آینه او باشند نه اینکه او آینه اشیاء باشد.
درونی‌سازی زمانی سازنده است که فرد، پس از درونی کردن چیزی یا مفهومی، باز هم بتواند میان خویشتن خویش و جهان خارج تمایز قایل شود؛ به عبارتی، فرد نه تنها باید بتواند از ریزش درونی منِ خویش جلوگیری کند، بلکه باید دریچه‌های بالندگی را به روی خود بگشاید. سالمترین و پیشرفته ‌ترین گونه درونی‌سازی را همزاد – پنداری می‌دانند، زیرا فرد در این فرایند با آنکه ویژگی‌های دیگران را از خود می‌کند، در آنها محو نمی‌شود و منِ او همچنان کانون‌ کردار و رفتارش بر جای می‌ماند.
زوایای پنهان خُرده‌گیری ایبسن از شیوه تفکر روشنگری و برنامه‌ آنان درباره آموزش و پرورش با نگاهی به آموزش هدویگ آشکار می‌شود. در متن نمایشنامه آگاه می‌شویم که بینایی هدویگ بسیار کم است و او در آینده نابینا خواهد شد. این برای دیگران این امکان را فراهم می‌آورد که از یک سو برای او دل بسوزانند و از سوی دیگر، برای مراقبت از او، وی را در چاردیواری خانه ی‌اکدال به کارهای گوناگون سرگرم کنند. یالمار نگران است که مبادا خواندن کتاب بینایی هدویگ را بدتر کند. بنابراین، هدویگ در نبود یالمار کتاب می‌خواند. در پرده ی دوم هدویگ را شاهد نگرانی‌های خانواده‌اش می‌بینیم. او مادرش را نگران خرج خانه، پدرش را زیر بار مسئولیت‌های خانوادگی و پدربزرگش را درهم شکسته‌ای مهربان می‌بیند. برای کسی که در شرایط رشد است، چنین وضعیتی سخت و ناگوار است، اما با این همه هنوز این شرایط در درون هدویگ تنش‌های متضادی پیش نیاورده‌اند. هنوز او مرغابی وحشی را موجودی بیرون از خود می‌بیند. اما در پرده ی سوم هدویگ رفته رفته به آینه‌ای برای بازتاب چیزهای بیرونی تبدیل می‌شود. در گفتگوی میان هدویگ و گرگرز متوجه می‌شویم که این نگرانی برای بینایی او به ابزاری بازدارنده برای رشد فکری او تبدیل شده است.
گرگرز: … مدرسه میری، مگه نه؟
هدویگ: نه دیگه نمیرم چون بابا نگران چشمامه که مبادا صدمه ببینن…
گرگرز: … وقتی اونجا میری تو بحر عکسا، دلت نمی‌خواد از اینجا بری و خودت با چشمای خودت این دنیای بزرگو ببینی؟
هدویگ: نه اصلاً. دلم می‌خواد همیشه اینجا بمونم و به مامان و بابا کمک کنم.
گرگرز: با رتوش کردن عکسا؟
هدویگ: نه، نه فقط این. بیشتر از همه دوست دارم یاد بیگرم که مث عکسای اون کتابا بکشم.
گرگرز: هوم… پدرت چی میگه؟
هدویگ: فکر نکنم بابا خوشش بیاد. با اینکارا میونه‌ای نداره. فکرشو بکنین، می‌خواد من سبدبافی و زنبیل‌بافی یاد بگیرم. ولی من که می‌گم اینکارا بیخوده.
گرگرز: منم همین‌طور.
هدویگ: ولی از یه نظر حق با اونه. اگه من سبدبافی یاد می‌گرفتم، می‌تونستم یه سبد نو برای مرغابی وحشی ببافم (پرده سوم، ۱۰۸-۱۰۶) .
“می‌بینیم که در درون هدویگ هرگونه میل به ماجراجویی برای کشف نایافته‌های زندگی، همانند بینایی او، رو به زوال است. هدویگ به نقاشی علاقه دارد؛ اما از آنجا که در چارچوب این بودن بسته به اصل این – همانی – یکی از ویژگی‌های محاکات (Mimesis) – خو گرفته است، قوه ی خیالش فراتر از نسخه‌برداری از تصاویر کتابها نمی‌رود. هدویگ سبدبافی را کار عبثی می‌داند اما در عین حال معتقد است اگر این کار را یاد بگیرد، می‌تواند برای مرغابی وحشی سبدی ببافد. این همان فاصله‌ای است که ایبسن در این مرحله میان هدویگ و جهان بیرونی‌اش به وجود می‌آورد: هدویگ همچنان خودش را کسی سوای مرغابی وحشی می‌داند. اما همین که جلوتر می‌رویم، این فاصله از میان می‌رود و هدویگ را بیشتر موجودی مسخ شده می‌بینیم.
به همان دلیل که او به نقاشی علاقمند است،‌ قوه خیال بالنده‌ای دارد، اما چون خیالش در هوای زنده‌ای پَر نمی‌زند، نمی‌توان گفت که این قوه ی از کار بازمی‌ماند. او تا جایی که می‌تواند،‌ تلاش می‌کند که از حیث ادراک میان خودش و جهان پیرامونش تفاوت قائل شود و این خودش گونه‌ای آفرینش مثبت است. اما در جریان نمایشنامه متوجه می‌شویم که او رفته رفته به سوی آفرینش منفی می‌رود، زیرا چنان که پس از این اشاره خواهیم کرد، او از بازنمایی خود به عنوان فردی با هویتی ویژه به سوی از خود – بیگانگی می‌گراید. .”(ایبسن،۱۳۷۳،۷۲-۷۵).
“شیوه سخن گفتن گرگرز، هدویگ را شیفته ی بازیهای زبانی و استعارات می‌کند؛ قوه ی خیال هدویگ پر و بال می‌گیرد و گرگرز این را برگ برنده خود می‌داند. اما هنوز هدویگ میان خود و دنیای بیرون از خودش یا آن پستو تفاوت قائل است. گرگرز پستو را «عمق نیلی دریا» می‌خواند، با همین صورت مجاز زبانی است که گرگرز به خیال خودش قوه ی خیال هدویگ را برمی‌انگیزد تا به او کمک کند با حس کردن عالمی گسترده‌تر، از بند این چاردیواری رهایی یابد.” (ایبسن،۱۳۷۳،۷۸).
گفتیم که شرایط برای هدویگ چنان رقم خورده است که برای او آفرینش فراتر از «تقلید»^[۴۸] نمی‌رود. او به نسخه‌برداری از عکس‌ها بیش از آفریدن تصاویر تازه دل خوش کرده است. در چنین حالتی که ذهن تنها متوجه تقلید است، فرایند درون – فکنی قوت می‌گیرد و اگر به بحرانهای روحی فرد نیز دامن بزنند منِ فرد از مرکز فرماندهی کنش‌های او به کنجی می‌خزد و بازتابی جهان بیرونی به عنوان بازتابِ خویشتن خویش پنداشته می‌شود.
از لحظه‌ای که گرگرز هدویگ را از مرز دنیای واقعی به عالم وهم می‌کشاند، ذهن او آماده پریشانی‌ های بعدی می‌شود. او مرغابی وحشی را نیز موجودی مریض و فراموش شده می‌داند؛ او هم به مراقبت نیاز دارد. شکستگی بال مرغابی وحشی (بال به معنای گستره ی افق دید) و کم‌سویی دید هدویگ اتفاقی نیستند. هدویگ درباره ی مرغابی وحشی می‌گوید، «ولی اون کاملاً غریبه. طفلک بیچاره! تازه خیلی هم اسرارآمیزه، نه کسی اونو میشناسه، نه میدونه از کجا اومده.» هدویگ نیز در این میان غریب و غریبه است، نام و نشان و اصلیتش روشن نیست. او در آغاز با فاصله‌ای منطقی به همانندیهای میان خودش و مرغابی وحشی می‌اندیشد؛ او آماده است که خود را مرغابی وحشی بداند، دیگر میان او و مرغابی وحشی فاصله‌ای نیست.
یالمار با تعیین کار سبدبافی برای هدویگ در او «میل به بازگشت»^[۴۹] را تقویت می‌کند؛ گرگرز او را برای ورود به دنیای وهم‌انگیز جنینی یا بازگشت آماده می‌کند.
“فروید در مکانیسم دفع امیال قائل به سه مرحله ی مختلف است: نخست دفع آغازین که در عرف لکان عبارتست از تشکل و تعین مفهوم ذکر به عنوان اسم دلالت امیال آدمی. در این مرحله است که لیبیدو (انرژی جنسی) تثبیت پیدا کرده در نواحی مختلف بدن به عنوان رانش تمرکز می یابد. مرحله ی دوم همان دفع امیال است به معنی اخص کلمه، بدین معنی که هر میل ورانش جدیدی که به نوعی لیبیدوی تثبیت شده(دفع آغازی) رابطه داشته باشد دفع شده و به ضمیر ناآگاه رانده می شود، چه فرد قادر به قبول آن در ضمیر خودآگاه نیست. مرحله ی سوم بازگشت امیال دفع شده نام دارد. لذا انرژی دفع شده موردومطلوبی دیگراختیارمی کند. فروید این نوع جابجایی انرژی را «تصرف قلبی»^[۵۰] می نامد. تصرف قلبی یعنی تمرکز میل یا انرژی جنسی برفرد یا مطلوبی خاص.”(موللی،۱۳۸۳،۱۲۵-۱۲۶).
با توجه به این مطلب در مرغابی وحشی این مطلوب خاص از طرف هدویگ، همان مرغابی وحشی است که به عنوان مطلوبی بیرونی اختیار گردیده است. فروید همچنین درپایان رساله ی خود درباره ی خاطرات شربر(یکی از بیمارانش) این مساله را اینگونه بیان می کند:”گفتیم که احساسات سرکوب شده در باطن به عالم خارج برون فکنی می شوند. ولی صحیح تر آن است که بگوییم آنچه در باطن نابود شده اکنون به عالم خارج رجوع و بازگشت می کند.”( “Deuil et Melancolie”،déjà cite،p.315) این ضابطه در عرف لکان صورتی دیگر به خود می گیرد: آنچه که حالت ترمیزی به خود نگرفته یعنی در ساحت رمز و اشارت جایی برای خود نیافته است به صورت حیث واقع درآمده در عالم خارج ظهور می کند.اما این پایان کار نیست. در پرده چهارم، پس از آنکه یالمار متوجه می‌شود هدویگ حاصل رابطه ورله باجیناست، او را از خود می‌راند.
درواقع با این واکنشِ یالمار که برای هدویگ ناشناخته است،‌ هدویگ به «عمق نیلی دریا» فرو می‌رود. کسانی که‌آموزش وپرورش او را برعهده دارند با تنش‌هایی که برای او به وجود می‌آورند، زمینه‌ساز هجوم دنیای بیرونی به او و درهم نوردیدن هستی یگانه او می‌شوند. او دیگر خود مرغابی وحشی است. درهمین پرده است که پس از برخورد تند یالمار با هدویگ، گرگرز باز به سراغ هدویگ می‌آید و اندیشه کشتن مرغابی وحشی را در سر او می‌اندازد.
گرگرز: فرض کن بخوای مرغابی وحشی رو برای بابات قربانی کنی.
هدویگ: (در حالی که نیم‌خیز می‌شود) مرغابی وحشی رو!؟
گرگرز: هیچ فکر کردی بخوای عزیزترین چیزی رو که تو دنیا داری برای بابات قربانی کنی؟