در صورت عدم توجه به شرایط ساختگاهی و ناکافی بودن مطالعات، خطر وقوع خرابی، سد را تهدید می­ کند. مطالعه آماری خرابی در سدهای خراب شده با توجه به وجود شباهاتی در شرایط، امکان ارائه راهکارهای مناسب در طراحی سدها توسط مهندسین را فراهم می­ کند. خرابی در سدها به اشکال مختلفی دیده می­ شود، شایع­ترین علت شکت سدها خصوصاً در سال­های اخیر فرسایش در اثر تراوش و یا رگاب بوده است. اصولاً بروز تراوش در سدهای خاکی امری اجتناب­ناپذیر است، اما می­بایست طوری مهار شود تا در مدت ۵۰ الی ۱۰۰ سال بهره ­برداری سد، نتواند به پایداری و ایمنی سد لطمه­ای بزند. با وجود تمام پیشرفت­هایی صورت گرفته در علم مهندسی ژئوتکنیک، معضل تراوش تا به امروز اصلی­ترین مشکلی است که در سدها بروز می­ کند.
داده کاوی عبارت است از اقتباس یا استخراج دانش از مجموعه ­ای داده، به بیان دیگر فرآیندی است که با بهره گرفتن از تکنیک­های هوشمند، دانش را از مجموعه ­ای داده استخراج می­ کند، به عبارت کشف الگوی پنهان از داخل مجموعه وسیع داده می­باشد. داده ­کاوی دارای مراحلی مانند پاک­سازی داده‌ها، یکپارچه سازی داده‌ها، انتخاب داده‌ها، تبدیل داده‌ها، ارزیابی الگوهای پنهان و بازیابی دانش می­باشد. داده ­کاوی دارای روش‌های مختلفی را از جمله، شبکه ­های عصبی مصنوعی، فازی، شبکه ­های عصبی-فازی تلفیقی، درخت تصمیم ­گیری و … شامل می­ شود. در ادامه توضیحات مختصری از روش شبکه عصبی مصنوعی به عنوان روش استفاده در این تحقیق می ­آید.
شبکه ­های عصبی مصنوعی^[۲] (ANN) یکی از قدیمی­ترین روش­های داده کاوی می­باشند. در سال‌های اخیر کاربرد شبکه‌های عصبی مصنوعی در بسیاری از زمینه‌های مهندسی، گسترش یافته‌اند. به خصوص ANNs برای حل بسیاری از مسائل مهندسی ژئوتکنیک بکار گرفته شده‌اند و عملکرد قابل قبولی از خود نشان داده‌اند. مروری بر ادبیات فنی نشان می‌دهد ANNs به طور موفقیت آمیز در پیش بینی ظرفیت باربری شمع‌ها، مدل‌سازی رفتار خاک، مشخصات یابی سایت، سازه‌های نگه‌دارنده زمین، نشست سازه‌ها، پایداری شیب‌ها، طراحی تونل و مغارها، روانگرایی، نفوذپذیری خاک، تراکم خاک، تورم خاک و طبقه بندی خاک‌ها بکار رفته‌اند. تحقیقات و علاقه‌مندی به شبکه‌های عصبی از زمانی آغاز شد که مغز به عنوان یک سیستم دینامیکی با ساختار موازی و پردازشگری کاملاً مغایر با پردازشگرهای متداول شناخته شد. نگرش نوین در مورد کارکرد مغز نتیجه تفکراتی بود که در اوایل قرن بیستم توسط رامول سگال در مورد ساختار مغز به عنوان اجتماعی از اجزای محاسباتی کوچک به نام نرون شکل گرفت.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

• • 1. 1. متغییرهای تحقیق

ردیف

عنوان متغیر

نقش

نوع و مقیاس

واحد/ حالت اندازه گیری

وابسته

مستقل

کمی

کیفی

پیوسته

گسسته

اسمی

رتبه­ای

۱

سطح آب بالادست سد

متر

۲

سطح آب پایین دست سد

«در “فرار-جفت ها“^[۱۲۲] (۱۹۷۲)، امشویلر فرم پویانمایی (انیمیشن) کامپیوتری را به کار گرفت که نتیجه آن تقریبا رقصی توهم زا از عناصر استعاری و انتزاعی بود. (شکل ۳-۱) پیش تر در همان سال، او با بهره گرفتن از طراحیهای سیاه و سفیدش و با دستیاری مهندسان شرکت دلفین، از نخستین شرکتهای تصویر سازی کامپیوتری در آمریکا، اثر “پیدایش گرما“^[۱۲۳] را خلق کرد؛ کاری ویدئویی که در آن رقصی شبیه سازی شده در محیطی صوتی اجرا می شود که با بهره گرفتن از “ترکیب کننده ی صوتی موگ” و با همکاری خود روبرت موگ^[۱۲۴]ساخته شد.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۱۰۷)
همان طور که از منابع و تصاویر دریافت می شود؛ عناصر اصلی در فرار-جفتها، عناصر انتزاعی نقاشیهای هنرمند هستند که به صورت حرکت و رقصی همراه با موسیقی، ترکیبها و کلیت فضای کار انیمیشن او را می سازند. در این اثر کاملا احساسات و روحیات نقاشی و دانش انیمیشن و حتی موسیقی هنرمند در کنار هم و در یک تراز از اهمیت قرار دارند. اثر نهایی شاید تحت عنوان ویدئو انیمیشن مطرح شود، اما اثری برآمده از تجربیات نقاشی این هنرمند در قالبی نو است.
در پیدایش گرما، اثر امشویلر، به وضوح حضور طراحیهای او را شاهدیم که به حرکت درآمده اند. البته صرف نظر از طراحیهایش، انیمیشن از طریق کامپیوتر و تصاویر دیجیتالی و در کنار هنر ویدئو مطرح است.
شکل ۳-۲/ کیت سونیر/ پاک کن رنگی/ color videotape/1973/ http://sonnierstudio.com
کیت سونیر^[۱۲۵]
سونیر، هنرمند آمریکایی، متولد سال ۱۹۴۱ است، در ابتدا با موادی همچون نمد، پشم شیشه، ورق آلومینیوم و سیم مسی، سرب، روغن، نئون و شیشه کار می‌کرد. او اولین هنرمندی بود که در اوایل دهه هفتاد نمایش ویدیوئی را در اتریش به کار گرفت و با پخش دو جانبه (بهار به پهلوی) تصاویر ویدیویی توسط ماهواره در سال ۱۹۷۵ به اوج رسید. (معینی، نعنافروش، ص.۱)
سونیر از اعضای اصلی نسلی از هنرمندان بود که به استفاده از ابزار نئون روی آوردند. و شاید از همین جا به سمت انیمیشن و تصاویر متحرک آمد.
او به شیوه ای کاملا انتزاعی، نخستین نوع اسکنر کامپیوتری را، اسکن میت^[۱۲۶]، برای خلق کلاژهای چند تصویری حساس به کار گرفت. “پای نقاشی شده: نور سیاه”^[۱۲۷] (۱۹۷۰)، و “پاک کن رنگی”^[۱۲۸] (۱۹۷۳) هر دو، بیانگر آزمایش فرمال و گسترده ی رنگ و نور است. (راش، ص.۱۱۰) (شکل ۳-۲)

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

ویدئوهای سونیر و به ویژه نمونه های نام برده، متشکل از فضاهای نقاشی گونه ای است که در ترکیبهای متفاوتی در حال تغییرند. این تغییرات آرام در ساخته شدن ترکیبات بصری جذاب و متناسب با مفهوم مورد نظر را می توان نوعی انیمیشن به حساب آورد. هم چنان که در ساخت و ایجاد آنها از روشها و تمهیدات و نرم افزارهای انیمیشن کامپیوتری هم استفاده می شود.
شکل۳-۳/ استیون سابوتنیک/ glass crow/ انیمیشن/ ۲۰۰۴/ tiburonfilmfestival.com
استیون سابوتنیک^[۱۲۹]
نمونه ی دیگری که برای مثال می آورم؛ آثار استیون سابوتنیک است. او یک انیماتور مستقل امریکایی است که کارهایش نوعی اکتشاف مرز بین انتزاع و داستانسرایی است. فیلمهای او در بسیاری از جشنواره های بین المللی فیلم و موزه ها و گالریها نمایش داده شده اند.
سابوتنیک به عنوان یک هنرمند انیمیشن مستقل، کارهای مختلفی انجام داده است. از جمله: در زمینه ی موزیک ویدئو، کارگردانی کارهای تجاری و بازرگانی و همچنین طراحی گرافیکهای اینتراکتیو. او مجموعه ی اپرا را نیز انیمیت کرده است.
حرفه و شغل او به عنوان یک فیلم ساز انیمیشن مستقل در California institute of the arts آغاز شد. او تعدادی فیلم کوتاه (هم آبستره و هم داستانی) با بهره گرفتن از انواع مختلف از تکنیکهای پرفورمنس و اجرای پشت دوربین ساخت. این فیلمها و نمایشها جایزه های متعددی دریافت کردند. خود سابوتینک می گوید: «الهامات من برای کارهایم، در درجه ی اول از فولکلور، تاریخ و مذهب می آمد. مثلا در glass crow،(شکل ۳-۳) میزان تمایل به ویران سازی در جنگ، من را متحیر کرده بود و نیز ترکیب دین و مذهب و سیاست که تضاد را به وجود می آورد من را آشفته و ناراحت می کرد. در این اثر، کلاغ برای من یک شاهد جنگ است که هیچ احساسی درباره ی برخورد و تضاد و مبارزه ندارد. کلاغ یک شاهد خاموش است که حرکت و پرواز می کند و حقیقت مناظر و اتفاقات را می بیند.»
او می افزاید که: «به طور اساسی، باید درباره ی بعضی جزئیات یا جنبه های جنگ، مطالعه کنم و بعد کاری هنری در واکنش و پاسخ به آن بسازم. و برای ساختن تعدادی از سریهای تصاویر، از تکنیکهای گوناگون: جوهر، نقاشی، مداد، کلاژ و عکسها استفاده می کنم. همه را در کامپیوترم اسکن می کنم و سپس شروع به لایه بندی و طبقه بندی در فوتوشاپ و افترافکت می کنم.»
(Withrow, 2009, pp.144-145)
این گفته ی سابوتنیک، ثابت می کند که؛ در آثار جدید چیزی که اهمیت دارد؛ بیان ایده و تفکر هنرمند در قالب یک اثر هنری است که می تواند از هنرها و تکنیکهای مختلفی جهت بیان هرچه بهتر آن استفاده کند. چنانکه سابوتنیک با تفکرات ویژه اش نسبت به جنگ، خود را محدود به یک قالب خاص نکرده و برای رسیدن به بهترین و ساده ترین بیان از انواع هنرها و حتی تکنیکهای مختلف استفاده کرده است. چنین اثری را با چه عنوانی می توان شناخت، جز اثری حاصل از تعامل هنرها. (به ویژه نقاشی و انیمیشن)
البته پویانمایی هنوز به نقش مهم خود در هنر کامپیوتری ادامه می دهد. از نظر هنرمندانی مثل ویلیام کنتریج^[۱۳۰] از افریقای جنوبی، پویانمایی می تواند جایی برای آزمایشهای صوری و پس زمینه ای باشد. هنرمند فرانسوی میشل گومنیت^[۱۳۱] مجموعه ی پویانمایی شخصی را در کامپیوتر به عنوان طرحها، چهره نگاریها و تقدیرها در سالهای ۱۹۸۵ تا ۱۹۸۹ پدید آورد. با بهره گرفتن از تکنیکهای ساده ی متداول از جمله چسباندن، پاک کردن، جا به جایی و دست کاری، هنرمند “تخته ی شستی الکترونیکی^[۱۳۲]” را به وجود آورد و با آن موضوعات مربوط به خاطره ی شخصی را بداهه پردازی می کرد. (راش، ۱۳۸۹، ص.۲۰۶و۲۰۷)
http://edwardzajec.com/chb10/index.html /1986 /Computer Art /Chromasشکل ۳-۴/ زاژک/
ادوارد زاژک^[۱۳۳]
علاوه بر اینها، انتزاع و تصاویر انتزاعی، در هنر کامپیوتری بسیار دیده می شود. ادوارد زاژک، هم چون یک طرح رقص، تصاویر کامپیوتری را خلق کرده است که ضرب آهنگ تنظیم موسیقی آهنگ ساز جیامپالو کورال^[۱۳۴] را آشکار می کند. نتیجه ی آن؛ “رنگینی ها”، ترکیبی از تصاویر انتزاعی با غلبه ی رنگ آبی است که منحنی، نقطه و دایره به قطعات موسیقی پاسخ می دهند. (راش، ۱۳۸۹، ص.۲۱۱) (شکل۳-۴) چنین تصویرهایی، نقاشیهای انتزاعی در حال تغییر آرام و مداوم هستند که به کمک موسیقی و انیمیشن بعد صدا و زمان را در تکمیل فضای انتزاعی خود به همراه دارند.
همه ی این نمونه ها شاهدانی هستند که ثابت می کنند در هنر جدید و در انیمیشنهای معاصر علاوه بر نگاه سنتی به کار گیری طراحی و نقاشی در ساخت آنها؛ خلق و ساخت حرکتها و جان بخشی تصاویر ساده نیز موجب خلق آثاری نقاشی گونه می گردد که به کمک انیمیشن دیگر در دو بعد و به صورت ایستا مطرح نیستند. اکنون آثاری داریم که نقاشی همراه با حرکت و صدا هستند. و عنصر زمان مندی در آنها مطرح است.
ویلیام کنتریج
نمونه ی بسیار مهم و قابل توجه دیگر را می توان در آثار هنرمند معاصر، ویلیام کنتریج یافت. او در حقیقت طراحیهای خود را انیمیت^[۱۳۵] می کند و برای رساندن مفاهیمی چون جدایی بین سفید و سیاه پوستان افریقای جنوبی، آزادی و … از آنها استفاده می کند.
کنتریج به عنوان نقاش کار هنری را شروع کرده است. خود او می گوید: «من به عنوان نقاش شروع کردم و شانزده سال ادامه دادم، اما من در هیچ یک از مدارس هنر محلی که تکنیکهای سنتی رنگ روغن را به روشی که با مواد احساس راحتی کنید، آموزش می دادند، نبودم. همچنین در فضایی نبودم که درکی از آنچه در اروپا و آمریکا اتفاق می افتد، به من بدهد.» (Christov, 1999, p.14)
شیوه ی نقاشی کنتریج از طرفی یادآور اکسپرسیونیسم اوتو دیکس^[۱۳۶] و ماکس بکمن^[۱۳۷] و … در اوایل قرن بیستم است. از طرف دیگر تکنیکها و رسانه های جدید از ویدئو اینستالیشن تا نقاشیهای گچی (به صورت منظره یا روی دیوارها) گرفته تا پروجکشن روی ساختمانها و نقاشی توسط آتش، مانند همکاری با Doris Bloom برای اولین دوسالانه ی ژوهاسنبورگ^[۱۳۸] حافظه و جغرافی (۱۹۹۵)، را انجام داده است. استفاده از تکنیکهای قدیمی در کنار آزمایشات تفریحی جدید.
از نظرکنتریج بیشتر آنچه در اروپا و آمریکا در دهه های ۱۹۶۰ و ۷۰ معاصر محسوب می شد دور از فهم می رسید. تصاویر توسط نمایشگاهها و نشریه ها شناخته می شدند اما انگیزه های در پس کار، جهش بزرگی را ایجاد نکردند. هنری که بیشتر آنی و محلی به نظر می رسید متعلق به اوایل قرن بیستم می باشد؛ زمانی که هنوز امیدی برای تلاشهای سیاسی به جای خستگی ناشی از جنگ و شکست وجود داشت. (Christov, 1999, p.10)
کنتریج در سالهای ۱۹۸۱ تا ۸۲ در پاریس در Ecole Jacqves Lecoc تئاتر و نمایش خوانده است. این امر تا چند سال بعد ادامه یافت که او نقاشی کشیدن و به نمایش گذاشتن را متوقف کرد و به فیلم سازی علاقه مند شد. این تجربه در کارهای بعدی او به عنوان یک هنرمند تصویری تاثیر گذاشت. نقاشیهای او به شکلی پست سینمایی هستند. کارهای او، ابتدا نقاشی بود. سپس فیلم سازی و بعد از آن نقاشیها به صورتی که گویا خود قسمتی از پروسه ی فیلم بودند. و در این رابطه خودش می گوید: «در اواخر دهه ۱۹۷۰ من یک سری نقاشی کشیدم که در آنها چیدمان صحنه به صورت یک حفره ی سه دیواره مانند صحنه ی نمایش بود. فضا یک نقطه محو شونده ناگهانی داشت. بعد من سعی کردم که با داشتن یک خط افق در مونوپرینتهای بعدی این قضیه را از بین ببرم. متوجه شدم که در این دو نوع نمایش فضا گیر کرده ام. در اوایل ۱۹۸۰ به مدت تقریبا چهار سال دچار یک رکود شدم. احساس می کردم که دیگر نمی دانم چه می کشم یا حتی بلد نیستم که بکشم. در طول این مدت من در صنعت فیلم به عنوان یک طراح صحنه کار کردم. این به من نشان داد که چطور ممکن است که فضا و نور مورد نظر را ایجاد کرد و با پرسپکتیو و نورپردازی طبیعی محدود نشد. شما می توانید در هر قسمت از صحنه یک لامپ بیاورید، می توانید یک دیوار را حذف کنید، می توانید کوریدوری بسازید که در انتها پهن شود که حس عمق بهتری داشته باشید. اکنون بهتر می فهمم که چطور با یک کلوزآپ یا پیوند دادن صحنه ادیت کنم. اما گاهی آرزو می کنم می توانستم نبود دانش را بازسازی کنم. گاهی فکر می کنم شاید دارم فقط یک فیلم می کشم به جای اینکه با نقاشی چیزی بسازم. (Christov, 1999, p.15,17)
کنتریج هنرمند پرکاری است که برای رسیدن به نتیجه ی مطلوب راه ها و هنرهای بسیاری را تجربه کرده است تا بتواند در نهایت با ترکیب و تعامل آنها چنین آثاری به یاد ماندنی و تاثیرگذار خلق کند. او با وجود تمام تجربه هایی که در انواع هنرها داشته است؛ هیچ وقت از نقاشی و طراحی جدا نشده و در تمام آثارش حضور نقاشی را شاهدیم. همین کاربرد نقاشی و طراحی در ساخت فیلمهایش، او را به استفاده از انیمیشن رسانده و در بعضی آثار به وضوح حضور انیمیشن را در تلفیق و تعامل با نقاشی و … شاهدیم.
از سال ۱۹۹۲ او با کمپانی Hanspring Puppet همکاری کرد و “عروسکها و عروسک گردانها” را همزمان با انیمیشنها روی صحنه به نمایش گذاشت. و خودش راجع به اینکه چه چیزی او را به فکر تلفیق نقاشی و فیلم با بازیگران و عروسکها انداخت؛ چنین می گوید: «رد پای اثر به جا مانده روی نقاشیها در فیلمهای انیمیشن و هم اجرای دوبل عروسک گردانها و عروسکها در کارهای تئاتری حاصل مشکلات حل نشده ای بودند. هنگامی که من شروع به نقاشی کردم، خیلی سعی کردم که پاک کردن اثر خطها را کامل انجام دهم. بعدها متوجه شدم که اثرات باقیمانده روی کاغذ با معنای نقاشی عجین شده بودند. در تئاتر در ابتدا راههایی را برای پنهان کردن عروسک گردانها در پشت صحنه یا در سایه امتحان کردیم. عدم توانایی در پنهان کردن آنها به نظر ما یک شکست بود. در اواسط تمرین و در اوایل همکاری بود که متوجه شدیم عروسک گردانهای آشکار سرمایه و برگ برنده بودند. حضور آنها مرکز مفهوم و معنای کار بود. این شبیه به کشیدن یک شخصیت به شیوه ی دیگری است.
یعنی به جای طراحی دو بعدی ذغالی، کار کردن در زمان یک فیلم مانند طراحی سه بعدی در طول زمان یک اجرا است. اصل این است که اجرای دوگانه ای وجود دارد: شما ناظر همزمان عروسک گردان و عروسک هستید. این پروسه یادآور تئاتر Brachtain است که می گوید: “عروسک گردان متمرکز روی عروسک است و مخاطب یک دیدگاه تراژدی مدور از عروسک به عروسک گردان و نیز به خود آن است.” این راجع به معلق بودن ناخواسته از ناآگاهی است. به جای دیدن عروسک به عنوان تکه ای چوب که توسط عروسک گردان حرکت داده می شود، شما خود را محرک این حرکت می بینید. (Christov.p.17)
آثار او در این زمینه در حقیقت، پرفورمنسهایی بود با تلفیق انیمیشنهای طراحی شده.
شکل ۳-۵/ ویلیام کنتریج/ Stereoscope/ فیلم/ ۱۹۹۹/ http://artarchives.net
از سوی دیگر، کنتریج در مورد شخصی تر شدن کارهای آخرش می گوید: “تمام کارهای من بخشی از یک پروژه ی واحد است. من تفاوت چندانی نمی بینم. در کارهای اخیر مثل “Stereoscope” من علاقه مند به تمامی جریانهای متناقض و آنچه به معنای یکدست کردن آنها با موضوعیت واحد می باشد، هستم.” (Christov, 1999, p.23) (شکل ۳-۵) بدین ترتیب، بنظر می رسد برای کنتریج، رساندن معنا و ایده ای واحد، بیش از هر چیز مد نظر است . چنانکه برای آن از روشها و راه های مختلف استفاده کرده است. این موضوع یعنی اهمیت ایده و تفکر دقیقاً همان ویژگی مهم هنر جدید است که با از میان برداشتن مرز هنرها و انتخاب بهترین راه برای بیان آن می باشد.
شکل ۳-۶/ دن سندین/ انیمیشنII/ انیمیشن/ ۲۰۰۵/ http://www.evl.uic.edu/dan/animation.html
دن سندین^[۱۳۹]
نمونه ی دیگری که ذکر می گردد، شاهدی بر این ادعا است که؛ در یک تقسیم بندی کلی می توان این گونه نظر داد که رنگ در حقیقت به عنوان یکی از مهمترین عناصر بصری حاضر در نقاشی، به انواع مختلف در آثار انیمیشن معاصر مورد استفاده واقع می شود؛ “انیمیشنII”^[140] (۱۹۷۴) ساخته ی سندین، ضبط اشکال و رنگهای انتزاعی است که به عنوان استعاره ای به خدمت ویژگیهای نقاشی و نقاشی کردن درمی آید. (شکل ۳-۶) (راش، ۱۳۸۹، ص.۱۱۰)
آویش خبره زاده
در ایران نیز در سالهای اخیر تلاشها و فعالیتهای بسیاری در هنر جدید توسط هنرمندان پیشکسوت در رشته های مختلف و همچنین هنرمندان جوان صورت گرفته که توانسته اند آثاری در این زمینه و از تعامل رشته ها و رسانه های مختلف خلق کنند و در جشنواره ها و نمایشگاههای داخلی و خارجی شرکت دهند و جایزه بگیرند.
لازم به ذکر است؛ همه ی هنر و اشکال هنری معاصر در طبقه بندی هنر جدید نمی گنجد. در این میان، عده ای از هنرمندانی که سالها در زمینه ی نقاشی فعالیت داشته اند و اکنون نیز به عنوان نقاش شناخته شده اند، دست به خلق آثاری جدید زده اند که در آنها از تعامل نقاشی با سایر رشته ها و رسانه ها استفاده کرده اند. انیمیشن به عنوان هنری که ارتباطات و تاثیرات بسیاری با نقاشی داشته و دارد، در ایران نیز مورد استفاده و کاربرد در این گونه هنرها واقع شده است و آثار بسیاری از تعامل این دو هنر در بین آثار جدید هنرمندان معاصر ایران وجود دارد. (هم در زمینه ی انیمیشنهای انتزاعی و جدید و هم آثار جدید بدون مرز و قالب مشخص؛ حاصل یکی شدن هنرها)
نمونه ی بسیار مناسب برای تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید، آثار ویدئو انیمیشن آویش خبره زاده است. این هنرمند ایرانی در حال حاضر مقیم امریکاست. اما تحصیلات او در ایتالیا بود و در پنجاه و چهارمین نمایشگاه دو سالانه هنرهای تجسمی ونیز (ژوئن ۲۰۱۱)، در بخش هنرمندان ایتالیا، کارش ارائه شده بود و او به عنوان هنرمند جوان برگزیده شد. کار او برداشتی تمثیلی از ادبیات ایرانی بود و به صورت طراحیهایی که یک انیمیشن را ارائه میکرد، بیان شده بود. اگر چه طرحها ساده و یا شاید غیر حرفه ای به نظر می رسیدند، اما سادگی طرحها به بیان موضوع کمک می کرد و از اینرو مورد توجه هیئت داوران قرار گرفته بود. (http://www.wwwebart.com)
«نقاشی های آویش خبره زاده از مواد ساده شکل گرفته است و بر عوامل طبیعی متکی است: یک ورق کاغذ از برنج، چند ذغال طراحی، گاه روغن زیتون و رزین. خودش می گوید هنر می تواند از موادی ناچیز یا تقریبا هیچ بوجود آید. دیدگاه نقشها چشم به زندگی دارد و از فیلتر خاطرات می گذرد.» (برتول، ص.۳۱۵)
پائولو کلمبو^[۱۴۱] از منتقدان مطرح ایتالیاست که نقدهای فراوانی روی هنرهای تجسمی نوشته است. او به بررسی آثار آویش خبره زاده هنرمند ایرانی تبار پرداخته: «درونمایه اصلی کارهای آویش خبره زاده روند دگرگونی انسان و متعاقب آن روند بغرنج جست وجوی هویت فردی است. موضوع کارهای او، چه ساکن باشند – مانند نقاشی هایش – و چه متحرک – مانند انیمیشن های او – به سختی قابل تمییزند.
داستانها ساده اند و از چیزهایی ساده می گویند: شور و شعف در سیرک، هیجان تلاش برای رسیدن به هدفی، استراحت، همانطور که در شناگران، سیرک، کشتی گیران و خواب نیمروز می بینیم. همراه تصاویر همیشه، نوایی پرنوازش و سحرآور از موسیقی به گوش می رسد که آهنگ و بار احساسی حرکات را تعیین می کند. آویش خبره زاده در ایران، ایتالیا و آمریکا – در سه قاره – زندگی کرده است. حس گم گشتگی و مشکلات ناشی از انطباق با محیط، کوله بار فرهنگی و سیاسی او را تشکیل می دهد. آویش خبره زاده میزان حساسیتی را که نسبت به مراحل تغییر نسلها دارد، به خصوص مرحله رشد از نوزادی به کودکی و از نوجوانی به جوانی، به کارهایش می آورد.
خاطرات۲ دورنمایی است از یک سیرک (بندباز، شیری در قفس، فیلی که راه می رود و غیره). این کار پروجکشنی است روی صفحه ای به پهنای چهار متر که تماشاگران را در زیر چادر سیرک نشان می دهد. (…) موضوع این انیمیشن ها در طراحی های روی کاغذ که آثار نقاشی او را تشکیل می دهند، تکرار می شود. این هنرمند تنها از شیوه طراحی با مداد و پاستل استفاده می کند و این طرح ها را با خطوطی از روغن زیتون و آبرنگ روی ورقه های بزرگ کاغذ برنج تکمیل می کند.
خطوط کشیده شده با مداد کم رنگ اند و عدم قطعیت آنها (که فریبنده است) ابعاد حسی فضای نقاشی را رقم می زند. مواد مورد استفاده کم و رنگ ها گرفته اند، از همان نوع رنگ هایی که در روستاهای دوردست و در کوهستان ها می یابیمشان.» (کلمبو، ص.۷)
شکل ۳-۷/ آویش خبره زاده/ ادگار/ ویدئو/ ۲۰۱۰/ http://avishkz.com
آویش خبره زاده، هنرمند ایرانی برنده مدال طلای بینال ونیز به همراه لاله خرمیان، دو ایرانی هستند که در هشتمین بینال بین‌المللی سانتافه(Santa Fe’s 2010) در مکزیک حضور ویژه ای داشتند. اثر خبره زاده در این بینال، یک ویدئو صوتی به نام “ادگار” مربوط به سال ۲۰۱۰ است که هفت دقیقه و هفده ثانیه مدت زمان آن است.(شکل ۳-۷)
اما لاله خرمیان دیگر هنرمند دعوت شده به بینال سانتافه با یک انیمیشن ده دقیقه‌ای مربوط به سال ۲۰۱۰ تحت عنوان “ترس از آب دریا” حضور دارد. انیمیشن خرمیان چهارمین انیمیشن از این هنرمند با محوریت مضامینی چون زمین، هوا، آتش، آب و اثیر است. این هنرمند درکنار پرداختن به نقاشی و انیمیشن، به کار ساخت فیلمهای کوتاه هم مشغول است. http://www.iiiwe.com))
نقاشیهای حرکت دار(متحرک)

From
Channel
Bit Assignment
& Stepsize
Interpolatin
Side Information
شکل (۲-۵) : بلوک دیاگرام یک کدر تبدیل تطبیقی
کدرهای SBC وATC که در بالا بحث شدند، صحبت با کیفیت بالا در ۱۶kpbs تولید می کنند اما کیفیت صحبت در نرخ بیت حدود ۸kbps بدلیل عدم حضور پیشگویی Pitch افت می کند بنابراین محدوده عملیاتی آنها را ۱۶kpbs تا ۹.۶kbps در نظر می گیرند .

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

ب) کدرهای مختلط حوزه زمان
کدرهای مختلط حوزه زمان از روش پیشگویی خطی استفاده می کنند . با بکار گیری یک مدل منبع- فیلتر که فرض می کند صحبت نتیجه تحریک یک فیلتر متغیر با زمان بوسیله یک قطار پالس پریودیک برای اصوات باواک و یا یک منبع نویز تصادفی برای اصوات بی واک است ، می توان مشخصات آماری سیگنال صحبت را بسیار دقیق مدل کرد.
روش کدینگ پیشگویی تطبیقی(APC^[19]) که در شکل (۲-۶) نشان داده شده است ، در اصل توسط schroeder , Atal ابداع شده است واز پیشگویی های زمان کوتاه و زمان بلند هردودرآن استفاده شده است[۱]. سیگنال تحریک حاصل بعد از فیلتر معکوس شدن به صورت نمونه به نمونه کوانتیزه می شود. روش APC برای نرخ بیت حدود kbps 16 طراحی شده و در سیستم اینمارست B ازAPC 16kbps به همراه کدینگ کانال Reed-Solomon استفاده شده است[۵].
عملکرد APC در نرخ بیت های پایین افت می کند زیرا بیشتر ظرفیت کدینگ آن صرف کدینگ سیگنال مانده می شود . به منظور کاهش ظرفیت مورد نیاز برای کد کردن سیگنال مانده ، کدرهایی با تحریک مانده با عنوان RELP ^[۲۰] مورد بررسی قرار گرفتند .
شکل (۲-۶) : بلوک دیاگرام کدر پیشگویی تطبیقی(APC)
همانطور که در شکل (۲-۷) دیده می شود . کدر RELP در اصل یک APC است به جز اینکه تنها بخشی از (بخش فرکانس پایین) سیگنال مانده در آن ارسال می گردد. ایده RELP در این است که می توان فرض کرد ، اطلاعات سیگنال مانده در نواحی فرکانس پایین (باند پایه) متمرکز شده اند و بنابراین باکد کردن تنها این قسمت می توان نرخ بیت کدینگ را کاهش داد.
شکل (۲-۷) : بلوک دیاگرام کدر RELP
از اینرو در اینکدر سیگنال باند پایه بوسیله فیلتر پایین گذر و کوانتیزاسیون استخراج می شود . در دیکدر سیگنال باند پایه با بهره گرفتن از روش بازسازی فرکانس بالا [۵] به سیگنال تمام باند، تبدیل می شود .ویژگی اصلی روش RELP ، توانایی کار در شرایط خیلی بد نویز زمینه می باشد و عملکرد شنیداری خوب آن محدود به ۹.۶ kbps و بالاتر است .
روش های کدینگ صحبت که تا کنون بررسی شده اند بر مبنای آنالیز و سنتز هستند . یعنی سیگنال صحبت آنالیز می شود تا پارامترهای سیگنال بدون افزونگی ، از آن استخراج گردد و سپس سیگنال باقیمانده کوانتیزه و ارسال می گردد و در دیکدر عمل عکس صورت می گیرد . این روش کدینگ، استخراج پارامترها را از پروسه کوانتیزاسیون جدا می سازد و بنابراین کنترل بر روی اعوجاج ها به کنترل زیر سیستم های جدا از هم محدود می شود .
برای داشتن کنترل بهتر بر روی تمام پروسه کدینگ، یعنی برای مینیم کردن خطای کلی در سیگنال صحبت سنتز شده ، روش های آنالیز باسنتز) (AbS ^[۲۱]منظور می شوند . در روش AbS در طرف فرستنده یک دیکدر محلی وجود دارد که در آن صحبت سنتز شده برای آنالیز موجود می باشد .
روش های AbS-LPC مختلفی وجود دارد و اولین روش گزارش شده LPC چند پالسی (MPLPC ^[۲۲]) می باشد که در شکل (۲-۸) نشان داده شده است . تعیین محل پالسها و دامنه آنها بوسیله یک پروسه AbS انجام می شود . یک نمونه از MPLPCدر سرویس هوایی Skyphone با نرخ بیت ۹.۶kbps و کدینگ FEC کانولوشنال با نرخ ، بکار گرفته شده است . عیب عمده MPLPC بار محاسباتی نسبتا زیاد آن است. ترکیبی از MPLPCو RELP که برای پیاده سازی ساده تر باشد توسط Kroon گزارش شده که به LPC با تحریک پالس منظم ] موسوم است .
تحریک بهینه در این کدر ، پالس هایی با فاصله برابر و دامنه های مختلف می باشد که بار محاسباتی آنرا کاهش می دهد. این الگوریتم کارآمد از نظر محاسباتی ، برای سیستم موبایل GSM از میان بقیه الگوریتم های موجود انتخاب شده است [۵] .
شکل (۲-۸) : بلوک دیاگرام MPLPC استفاده شده در Skyphone
با افزایش قدرت پردازشی چیپ های DSP ، سیستم های AbS کاملی که قبلا برای پیاده سازی غیر عملی بودند مورد توجه قرار گرفتند ، همچون LPCبا تحریک کد (CELP ^[۲۴]) که برای نرخ بیت های پایین بسیار مناسب است . در CELP تحریک به صورت یک بردار است که از کتاب کد تحریک انتخاب می شود . هربردار تحریکی که حداقل خطای وزنی را داشته باشد ، بعنوان تحریک بهینه انتخاب می گردد . پروسه AbS درCELP بار محاسباتی زیادی دارد. هر چند که CELP پیچیده است اما قادر به تولید صحبت با کیفیت عالی حتی در نرخ بیت های پایین می باشد . یک گونه از CELP بعد ازبررسی روش های مختلف کدینگ ، برای سیستم مخابراتی صدا در وزارت دفاع آمریکا با عنوان ۴.۸ kbps DOD انتخاب شده تا جانشین کدر قدیمیLPC-l0e 2.4kbps شود [۵].
هر چند CELP عمدتا برروی نرخ بیت های پایین متمرکز است ، برای نرخ بیت های بالا تر هم مناسب بوده و استانداردLD-CELP CCITT 16kbps نیز نوعی CELP است . بلوک دیاگرام کدر LD-CELP در شکل (۲-۹) نشان داده شده است .
همانطور که در دیاگرام دیده می شود ، فیلتر طیفی بصورت برگشتی محاسبه می شود و بنابراین لازم نیست که ضرایب فیلتر ارسال شوند . بعلاوه مقیاس کردن یا تنظیم بهره نیز تنها با پیشگویی انجام می شود و نتیجه مستقیم آن این است که نرخ روزآمد شدن تحریک می تواند خیلی بالا باشد (هر ۵ نمونه ) و این کدر را قادر می سازد تا تاخیر کدینگ اندک حتی در حدود ۲ms داشته باشد . برای یکبار کدینگ در کانالهای نویزی یا بدون نویز ، کیفیت صحبت LD-CELP همانند و یا
بهتر از استاندارد G. 721 یعنی ۳۲kbps ADPCM گزارش شده است[۶].

شکل ( ۲-۹) : بلوک دیاگرام کدر LD-CELP
فصل ۳
کدر کم تاخیر LD-CELP
۳-۱- مقدمه
امروزه با توجه به استفاده روزافزون از شبکه های تلفن و موبایل و نیاز به استفاده موثرتر از ظرفیت شبکه های مخابراتی ، کدرهایی که در نرخ بیت متوسط (۱۶ kbps ) ، صحبتی با کیفیت بالا و حداقل تاخیر ممکن تولید نمایند ، مورد توجه خاصی قرار گرفته اند . تاخیر کلی در یک سیستم مخابراتی را می توان ناشی از عوامل زیر دانست :
تاخیر بافر کردن در اینکدر و دیکدر که بعلت جمع آوری نمونه های مورد نیاز آنالیز LPC است . تاخیر پردازش در اینکدر و دیکدر که در اثر پردازش روی نمونه های بافر شده می باشد . پردازش نمونه های بافر شده باید در فرصت بافر کردن، کامل شود چرا که باید برای پردازش نمونه های بعدی آماده بود . تاخیر ارسال که در سیستم های ماهواره ای بسیار مهم است و قابل کنترل بوسیله کدر صحبت نمی باشد . بنابراین تاخیر کلی سیستم را می توان مجموع عوامل فوق دانست و معمولا حداکثر تاخیر را ۴ برابر تاخیر بافر کردن در نظر می گیرند [۵،۶ ] . در نتیجه با کنترل طول بافر میتوان تآخیر کدر را کاهش داد . بعنوان مثال در کدر LD-CELP طول بافر باندازه ۵ نمونه است که با فرض نمونه برداری ۸ KHz تاخیر کلی حداکثر ۲.۵ms می شود ولی در سیستم GSM با طول بافر ۲۰ms تاخیر کلی حداکثر ۸۰ms خواهد بود .
در سال ۱۹۸۸ CCITT برنامه ای را برای استاندارد سازی یک کدر ۱۶kbps آغاز نمود از ویژگی های آن کیفیت بالا و تاخیر اندک بود و برای آن کاربردهای زیادی همچون شبکه PSTN شبکه ISDN ، تلفن تصویری و غیره در نظر گرفته شد. در جدول (۳-۱) لیستی از شرایط مورد نیاز CCITT برای کدر مورد نظر آورده شده است[۵[ .
شرط تاخیر کمتر از ۵ms مسأله ای بود که هیچ یک از کدرهای موجود قادر به برآوردن آن نبودند . از این رو کدرLD-CELP در سال ۱۹۹۱ بدین منظور معرفی شد و توانست همه شرایط CCITT را برآورده سازد و حتی با ۳۲kbps ADPCM رقابت کند . این کدر در سال ۱۹۹۲ بصورت استاندارد CCITT در آمد و در توصیه نامه (CCITT)ITU-T G.728 ارائه شد [۸ ].
جدول (۳-۱) : شرایط CCITT برای کدر ۱۶ kbps
۳-۲- بررسی کدر کم تاخیر LD-CELP
در کدرهای معمولی CELP که تطبیقی مستقیم هستند ، پارامترهای پیشگویی بهمراه بردار تحریک به گیرنده ارسال می شوند ولی در LD-CELP فقط سیگنال تحریک ارسال می گردد .ضرایب پیشگویی از طریق انجام آنالیز LPC بر روی نمونه های صحبت قبلی ، روز آمد می شوند. بنابراین کدر LD-CELP در اصل یک نسخه تطبیقی معکوس از کدر CELP معمولی می باشد و اساس CELP که جستجوی کتاب کد به روش آنالیز با سنتز است در آن حفظ شده است .در شکل (۳-۱) بلوک دیاگرام ساده شده اینکدر و دیکدر LD-CELP نشان داده شده است.
بردار تحریک در اینجا به اندازه ۵ نمونه است و پیشگویی زمان بلند رایج در CELP با پیشگویی زمان کوتاه مرتبه بالای ۵۰ ، برروی نمونه های صحبت کوانتیزه که ضرایب آن برای هر ۴ بردار تحریک روز آمد می شوند ، تعویض شده است .
بهره تحریک با بهره گرفتن از پیشگویی خطی تطبیقی مرتبه ۱۰ بصورت لگاریتمی، برای هر بردار روز آمد می شود .ضرایب این پیشگویی لگاریتمی بهره ، هر ۴ بردار یک بار با انجام آنالیز LPC بر روی بهره های لگاریتمی بردارهای تحریک قبلی روز آمد می گردد.
فیلتر مرتبه ۱۰ شنیداری نیز در اینکدر لحاظ شده که هر۴ بردار تحریک یک بار با انجام آنالیز LPC روی نمونه های صحبت اصلی در اینکدر روزآمد می شود.
کتاب کد کوانتیزه برداری از کتاب کدهای ۳ بیتی بهره و ۷ بیتی شکل^[۲۵] در ۱۶kbps تشکیل شده و تنها اندیس ۱۰ بیتی این کتاب کد به گیرنده ارسال می شود .
Encoder
Decoder
شکل ( ۳-۱ ) : بلوک دیاگرام ساده شده ۱۶kbps LD-CELP
در شکل ( ۳-۲ ) بلوک دیاگرام اینکدر LD-CELP ، با جزئیات بیشتری نشان داده شده است. دراین قسمت به بررسی بیشتر آن می پردازیم .
شکل ( ۳-۲ ) : طرح اینکدر LD-CELP
۳-۲-۱- LPC معکوس مرتبه بالا
از آنجا که پیشگویی زمان بلند( LTP^[26]) pitch، سیستم را خیلی به خطاهای کانال حساس می سازد ، در الگوریتم LTP , LD-CELP حذف شده و بجای آن از LPC معکوس مرتبه بالا استفاده شده است . کاربرد LPC مرتبه ۵۰ دارای امتیازهای زیر است :
حساسیت خیلی پایین کدر به خطاهای کانال
اطلاعات جنبی دیگر ارسال نمی شوند .
با حذف LTP ، الگوریتم کمتر به صحبت وابسته می شود و قادر به دریافت داده باند صوتی می شود .
البته استفاده از LPC مرتبه ۵۰ ، باعث افزایش تعداد محاسبات کورلیشن و پیچیدگی زیاد الگوریتم می شود و برای کاهش پیچیدگی از روش پنجره بازگشتی Branwell استفاده شده است .[۵]
هر چند که این روش باعث کاهش پیچیدگی می شود ولی بخاطر عملیات ضرب باعث بروز مسائلی در پیاده سازی ممیز ثابت می شود از اینرو از یک پنجره مختلط جدید استفاده می شود .
فرض کنید که آنالیز LPC برای هرL نمونه صحبت انجام شود و نمونه های مطابق با سیکل تطبیق فعلی باشند و پنجره مختلط به نمونه های قبلی با اندیس کمتر از m اعمال شود ، در زمان m تابع پنجره مختلط بصورت زیر تعریف می شود :

برخلاف بعضی مین‌‌ها که طراحی می‌‌شوند تا زخمی ایجاد کنند، این ابزار برای کشتن طراحی می‌‌شوند. یک مطالعه در مورد مهمات خوشه‌‌ای در جمهوری دموکراتیک مردم لائو اعلام کرد که یکی از قابل توجه‌‌ترین و نگران کننده‌‌ترین حقایق برای آشکار کردن این مجموعه اطلاعات به طور فوق‌‌العاده نسبت بالای کودکان متأثر می‌‌باشد. ۴۳% آنهایی که مجروح یا کشته شدند در سن ۱۵‌‌سالگی یا کوچک‌‌تر هستند. این تحقیق یک نسبت خیلی بالاتر در مقایسه با کامبوج گزارش می‌‌دهد که مین‌‌ها مشکل اصلی می‌‌باشند.^۲۲۷

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

حتی وقتی کودکان خودشان قربانی نیستند، مین‌‌ها و UXOs یک تأثیر زیادی روی زندگی‌‌شان دارد. اتفاق‌‌های مربوط به مین زندگی خانواده‌‌هایی را که هم‌‌اکنون در آستانه فروپاشی قرار دارند را ویران می‌‌کند. بررسی‌‌ها در کامبوج نشان داد که بیش از نصف خانواده‌‌ها با یک قربانی مین برای حمایت به علت حادثه مقروض بودند.^۲۲۸ یک تحقیق میدانی در افغانستان گزارش کرد که بیکاری برای مردان بزرگسال از ۶ تا ۵۲ درصد به علت حادثه‌‌های مین افزایش یافت.^۲۲۹ وقتی والدین قربانی مین‌‌ها می‌‌شوند، آنها غالباً نمی‌‌توانند کار کنند و بنابراین کمتر می‌‌توانند از کودکانشان مراقبت و حمایت کنند.
در یک مقیاس گسترده‌‌تر، این سلاح‌‌های غیرمتجانس توسعه و بازسازی یک کشور را تحت‌‌تأثیر قرار‌‌‌‌‌‌ می‌‌دهند. وقتی مین‌‌ها در جاده‌‌ها و پیاده‌‌روها پخش می‌‌شوند، مانع از بازگشت پناهندگان و خانواده‌‌های آواره به خانه‌‌هایشان می‌‌شوند و از توزیع کالاها و خدمات جلوگیری می‌‌کند. وقتی بذر در زمین‌‌های کشاورزی کاشته می‌‌شود مین‌‌ها و UXOs مانع از به‌‌دست آوردن غذا و امرار‌‌معاش کردن مردم روستایی می‌‌شوند.
۱٫۱٫۲٫۳٫دیدگاه حقوق بین‌‌الملل
حقوق بین‌‌الملل عرفی و حقوق بشردوستانه بین‌‌الملل هیچ‌‌کدام به‌‌صورت صریح مین‌‌های زمینی را ممنوع نکرده‌‌اند. لکن هریک با توجه به خصوصیت ذاتی موجد آثار وحشتناک و مخرب این نوع سلاح‌‌ها (مانند نقص عضو) و اینکه مباحثی چون عدم قدرت تشخیص میان نظامیان و غیرنظامیان و تداوم آثار مخرب آن بعد از اتمام جنگ استفاده از آن‌‌را بر‌‌خلاف حقوق بین‌‌الملل عام محدود‌‌کننده روش‌‌های جنگ می کند.
۲٫۱٫۲٫۳٫ حقوق بین‌‌الملل عرفی
برطبق حقوق بین‌‌الملل عرفی استفاده از سلاح‌‌هایی که از خود جراحات غیر‌‌ضروری و زائد بر‌‌جای می‌‌گذارند ممنوع است حتی اگر این اقدام در‌‌مقابل نظامیان دشمن صورت گیرد. بر‌‌طبق اعلام مؤسسه بین‌‌المللی ائتلاف برای منع مین هزینه پاکسازی یک منطقه آلوده به مین حدود ۳۰۰ تا ۱۰۰۰ دلار می‌‌باشد در‌‌حالی‌‌که هزینه ایجاد آن بین ۳ تا ۳۰ دلار است. همچنین استفاده از هر نوع سلاحی که تمایزی میان نظامیان و غیرنظامیان ایجاد نمی‌‌کند و در تشخیص هدف مشخص ناتوان است، ممنوع می‌‌باشد.
۳٫۱٫۲٫۳٫ حقوق بین‌‌الملل بشردوستانه
*پروتکل الحاقی اول و دوم کنوانسیون‌‌های ژنو‌‌۱۹۷۷
پروتکل اول الحاقی مقرر می‌‌کند طرفین مخاصمه در انتخاب روش‌‌های مخاصمه آزاد نبوده و می‌‌بایست قواعد را رعایت کنند.^۲۳۰ و صراحتاً استفاده از سلاح‌‌هایی که جراحات غیرضروری ایجاد می‌‌کنند را ممنوع می‌‌کند.^۲۳۱ طرفین مخاصمه باید هر زمان تفکیک میان نظامیان و غیر‌‌نظامیان را رعایت نمایند.^۲۳۲ به‌‌علاوه ماده ۵۱ در بند‌‌۴ خود استفاده از سلاح‌‌ها و روش‌‌های غیرقابل تفکیک را ممنوع می‌‌کند.
در پروتکل الحاقی دوم غیرنظامیان از حمایت‌‌های تام مشابه آنچه در پروتکل اول آمده است در مورد جنگ‌‌های داخلی در مقابل مین‌‌ها برخوردار نشده‌‌اند و تنها از آنها در‌‌مقابل حمله مستقیم حمایت شده است.
*کنوانسیون سلاح‌‌های متعارف ۱۹۸۰
در سال‌‌۱۹۸۰ کنوانسیون منع و کاهش استفاده از تعدادی از سلاح‌‌های متعارفی که جراحات زائد وارد کرده و یا آثار غیرقابل تفکیک بر‌‌جای می‌‌گذارد به تصویب رسید. پروتکل دوم کنوانسیون مزبور (پروتکل منع و کاهش استفاده از مین، تله‌‌های انفجاری و مشتقات آن) به‌‌صورت خاص صادرات و استفاده از این نوع سلاح‌‌ها در مخاصمات بین‌‌المللی را مطرح و بر ضرورت علامت‌‌گذاری و نقشه‌‌برداری از میادین مین و پاکسازی آنها بعد از مخاصمه تأکید می‌‌کند. مهم آنکه این پروتکل در سال‌‌۱۹۹۶ اصلاح شد تا دامنه نفوذ خود را مخاصمه داخلی و تقویت قواعد استفاده و صادرات این سلاح‌‌ها، گسترش دهد. کنوانسیون و پروتکل دوم اصلاحی با این‌‌حال در حیطه عمل با موانع بسیار روبرو شد و آثار چندانی بر‌‌جای نگذاشت.
*کنوانسیون اوتاوا
بحران اقتصادی – اجتماعی و بشردوستانه ایجاد شده توسط مین‌‌های ضد‌‌نفر، یک جنبش بین‌‌المللی را برانگیخت تا جهان را از این مصیبت نجات دهد؛ جنبشی که برای یک ممنوعیت جهانی در مورد مین‌‌های ضد‌‌نفر توسط اقدامات بین‌‌المللی به‌‌منظور ممنوع کردن مین‌‌ها ایجاد شد. بیش از ۱۱۰۰ NGOs فعال را در بیش از ۶۰ کشور به همراه دولت‌‌های هم‌‌عقیده، انجمن بین‌‌المللی صلیب سرخ و آژانس‌‌های UN تشکیل داد.
تلاش منجر به شروع امضا در کنوانسیون اوتاوا (کانادا) ۱۹۹۷ در مورد ممنوعیت استفاده، احتکار، ساخت و انتقال مین‌‌های ضد‌‌نفر و ویرانی آن شد. در سال‌‌۱۹۹۷ به ICBL و هماهنگ‌‌کننده آن جودی‌‌ویلیامز جایزه صلح نوبل اعطا شد و در مارس‌‌۱۹۹۹ با رسیدن به آستانه‌‌ی تصویب ۴۰ کنوانسیون قانون بین‌‌المللی شد. دولت‌‌های تصویب‌‌کننده کنوانسیون ملزم هستند به موارد زیر وفادار بماند:
هرگز از مین‌‌های ضد‌‌نفر استفاده نکنند یا در استفاده از آنها مشارکت نکنند.
هرگز مین‌‌های ضد‌‌نفر را تولید نکنند یا گسترش ندهند.
هرگز مین‌‌های ضد‌‌نفر را انتقال ندهند یا در انتقال آنها مشارکت نکنند.
مین‌‌های ضد‌‌نفر انبار شده را ظرف مدت ۴‌‌سال ویران کنند.
مین‌‌های کار گذاشته شده را ظرف مدت ۱۰‌‌سال بردارند.
سالانه عملکردشان را به کنوانسیون گزارش دهند.
از بین ۱۲‌‌تولید کننده بزرگ مین‌‌ها و کشورهای صادر‌‌کننده ۸ تولید‌‌کننده اکنون امضا‌‌کننده‌‌های کنوانسیون می‌‌باشند و ساخت مین‌‌های ضد‌‌نفر را متوقف کرده‌‌اند. تعداد کلی کشورهای تولید‌‌کننده از ۵۴‌‌کشور به ۱۶‌‌کشور کاهش یافته است.^۲۳۳ برطبق گزارش کنترا مین ICBL’s، به نظر می‌‌رسد صادرات تا‌‌حد زیادی متوقف شده است. همه ۳۴‌‌کشوری که قبلاً مین‌‌ها صادر می‌‌کردند به‌‌جز عراق اظهار کرده‌‌اند که دیگر این کار را انجام نمی‌‌دهند.
استفاده عملی از مین‌‌های ضد‌‌نفر در‌‌حال کاهش می‌‌باشد اگرچه گزارش شده است که اکنون توسط آنگولا، بوروندی و سودان، همه امضا‌‌کنندگان کنوانسیون اوتاوا استفاده می‌‌شود. نیروهای مسلح اریتره، اسرائیل، میانمار، پاکستان، روس، سریلانکا و جمهوری فدرال یوگسلاوی که کنوانسیون را امضا نکرده اند از مین‌‌های ضد‌‌نفر در سال‌‌های اخیر نیز استفاده کرده‌‌اند همان طور که گروه‌‌های شورشی در افغانستان، آنگولا، چچینا، کلمبیا، لبنان، میانمار، فیلیپین، سریلانکا و اوگاندا استفاده کرده‌‌اند.
پاکسازی مین در چندین کشور شروع شده است و تعداد قربانیان مین در بعضی از کشورهای متأثر از جمله افغانستان، بوسنی و هرزگوین، کامبوج و موزامبیک کاهش یافته است.^۲۳۴ در کامبوج تعداد قربانیان ثبت شده از۳٫۰۴۶ در سال‌‌۱۹۹۶ تا ۱٫۰۱۲ در سال‌‌۱۹۹۹ کاهش یافت.^۲۳۵
کنوانسیون خواستار شد که امضا‌‌کنندگان، تخریب انبارهایشان را در ظرف چهار‌‌سال کامل کنند. در حدود ۲۰‌‌میلیون مین از انبارهای حداقل ۵۰کشور در سال‌‌های اخیر ویران شده است. با این‌‌حال، انبارها با حدود ۲۵۰‌‌میلیون مین‌‌های ضدنفر در حداقل ۱۰۵‌‌کشور در سطح بالایی باقی می‌‌مانند.
کشورهایی که کنوانسیون اوتاوا را تصویب نکرده‌‌اند یا با آن موافقت نکرده‌‌اند باید به‌‌همین ترتیب عمل کنند یعنی همه باید به‌‌سرعت برای فراهم کردن اجرای مؤثر اقدام کنند. به هر‌‌حال، بسیاری از کشورهایی که کنوانسیون را تصویب کرده‌‌اند، قوانین ملی را برای در اختیار گذاشتن اقدامات لازم برای اجرای قانون تصویب نکرده‌‌اند و گزارش ملی در مورد اجرا در مقایسه با آنچه انتظار می‌‌رفت کندتر بوده است. از جولای سال‌‌۲۰۰۰، اگرچه ۴۸‌‌کشور گزارش‌‌ها را بایگانی کرده بودند اما ۳۶ کشور ضرب‌‌الاجل‌‌های گزارش را از دست داده بودند.^۲۳۶
۲٫۲٫۳بمب‌‌های خوشه‌‌ای
سلاح دیگری که در زندگی شهروندان عادی اثرات ویرانگر بر‌‌جای می‌‌گذارد، بمب‌‌های خوشه‌‌ای‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ می‌‌باشند. بمب‌‌های خوشه‌‌ای جنگ افزاری بزرگ است که از خود صدها بمب یا جسم منفجره رها‌‌‌‌‌‌‌‌ می‌‌کند. این بمب‌‌ها از طریق موشک و توپخانه پرتاب می‌‌شوند. بمب‌‌های خوشه‌‌ای از نظر کارکرد نظامی بسیار حائز اهمیت می‌‌باشند زیرا قادر به تخریب در سطح وسیع می‌‌باشند. بمب‌‌های خوشه‌‌ای متفاوت از مین‌‌های زمینی می‌باشند زیرا آنها به محض تماس یا به فاصله کوتاهی بعد از تماس منفجر‌‌‌‌‌‌ می‌‌شوند با این‌‌حال بمب‌‌های خوشه‌‌ای سلاح‌‌های نه‌‌چندان دقیق بوده و متمایل به انحراف گرفتن از هدف اصلی خود می‌‌باشند. درصد بسیاری (%۳۰-۵) از بمب‌‌های خوشه‌‌ای منفجر‌‌نشده روی زمین باقی می‌‌مانند. این سلاح‌‌های منفجر‌‌نشده خطرات بسیاری برای شهروندان دارد و از این نظر همانند مین‌‌های ضدنفر می‌‌باشد و تمام آثار تخریبی اعم از معلولیت، مجروحیت، کشتار و آثار اقتصادی مین‌‌ها در مورد بمب‌‌ها خوشه‌‌ای نیز یکسان است. کودکان از آسیب‌‌پذیری خاصی در مقابل بمب‌‌های خوشه‌‌ای برخوردار هستند.
بمب‌‌های خوشه‌‌ای که به‌‌طور گسترده در طول چهار دهه گذشته استفاده شده است یک خطر مشابه‌‌ای را ایجاد می‌‌کند. در جمهوری دموکراتیک لائو حداقل ۹‌‌میلیون بمب خوشه‌‌ای منفجر‌‌نشده در پایان جنگ وجود داشت که باعث قربانی یک مصدوم در هر دو روز می‌‌شود.^۲۳۷ در تلاش برای متوقف کردن اخراج آلبانیایی‌‌های قومی از کوزوو در سال‌‌۱۹۹۹، NATO بیش از ۱۶۰۰‌‌مهمات خوشه‌‌ای مشتمل بر ۳۰۰۰۰۰‌‌بمب را پرتاب کرد.^۲۳۸ با در‌‌نظر گرفتن نسبت ۵ تا ۳۰% بمب‌‌های عمل نکرده، تقریباً ۶۰۰۰۰‌‌بمب منفجر‌‌نشده، زندگی پناهندگان سابق که به ایالت برگشته‌‌اند را در‌‌معرض خطر قرار می‌‌دهد. در چچنیا، نیروهای روسی تعداد زیادی از مهمات خوشه‌‌ای را پرتاب کردند.^۲۳۹ و آخرین یافته‌‌های Medecins‌‌Sans Frontieres اعلام کرد که دولت سودان بمباران هوایی بمب‌‌های خوشه‌‌ای را در ایالت استوایی‌‌جنوبی کشور اجرا کرده بود.^۲۴۰ تلفات مهمات خوشه‌‌ای منفجر‌‌نشده روی غیرنظامیان مخصوصاً کودکان توجه فزاینده‌‌ای را روی نتایج بشردوست طولانی‌‌مدت و فوری این سلاح‌‌ها و نیاز برای تعلیق جهانی در استفاده از آنها متمرکز کرده است.
۱٫۲٫۲٫۳٫دیدگاه حقوق بین‌‌الملل
هنوز هیچ معاهده بین‌‌المللی در‌‌خصوص استفاده و تجارت بمب‌‌های خوشه‌‌ای بصورت خاص ایجاد نشده است. با این‌‌حال حقوق عرفی و اصول حقوق بشردوستانه بین‌‌المللی حاکم بر مین‌‌های زمینی بر بمب‌‌های خوشه‌‌ای نیز قابل اعمال است. در‌‌خصوص اینکه استفاده از بمب‌‌های خوشه‌‌ای چگونه حقوق بشردوستانه بین‌‌المللی را مخدوش می‌‌کند دیدبان حقوق بشر مباحثی را مطرح کرده است.^۲۴۱ بر‌‌طبق پروتکل الحاقی اول (‌‌۱۹۷۷) همیشه می‌‌بایست تفکیک میان غیرنظامیان و اهداف نظامی رعایت شود.^۲۴۲ حمله‌‌ای که این ویژگی (اصل تفکیک) را رعایت نکند ممنوع می‌‌باشد. حملات تفکیک‌‌نشده بصورت خاص دارای ویژگی‌‌های ذیل است.

• • ‌‌علیه یک موضوع خاص نظامی هدف‌‌گیری نشده است.

• • روش و ابزار بکار‌‌ گرفته شده در حمله قابلیت هدایت علیه یک موضوع خاص نظامی نداشته یا آثار آن محدود نمی‌‌باشد.

• • حمله مزبور موضوع خاص نظامی را هدف گرفته در حالی که آن سوژه در منطقه مسکونی پُرجمعیت قرار گرفته است.

• • امکان از بین‌‌رفتن تصادفی زندگی غیرنظامیان بیش از دستاورد نظامی مورد‌‌انتظار است^۲۴۳(رعایت اصل تناسب).

درحالی‌‌که بمب‌‌های خوشه‌‌ای در اصل قابل‌‌کنترل جهت رعایت تفکیک می‌‌باشند، نحوه استفاده از آن در حملات موجب غیرقابل تفکیک‌‌شدن آن می‌‌گردد. بمب‌‌های خوشه‌‌ای قادر به هدف‌‌گیری دقیق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ نمی‌‌باشند. در‌‌حقیقت مزیت نظامی آن در این است که قادر به حمله به اهداف سیار و با وسعت بسیار‌‌‌‌‌‌ می‌‌باشد در‌‌حالی‌‌که این سلاح نسبت به حیات جمعیت غیرنظامی در مناطق خالی از سکنه تهدیدی به حساب نمی‌‌آید اما در مورد نواحی نزدیک محل سکونت غیرنظامیان تهدیدی جدی تلقی می‌‌شود.
در‌‌نتیجه استفاده از بمب‌‌های خوشه‌‌ای در مناطق مسکونی پر‌‌جمعیت به عنوان مثال شهرها و شهرک‌‌ها و روستاها بر‌‌خلاف اصل تناسب می‌‌باشد که همیشه نیروهای نظامی می‌‌بایست نسبت به آن توجه داشته باشند و در به‌‌کارگیری روش‌‌ها و ابزارهای حمله در‌‌نظر داشته باشند.
به‌‌علاوه به‌‌خاطر ضریب بالای اشتباه بمب‌‌های خوشه‌‌ای که در‌‌صورت عدم انفجار موقع حمله تبدیل به مین‌‌های زمینی می‌‌شود اینگونه برداشت می‌‌گردد که از استفاده از بمب‌‌های خوشه‌‌ای محدود نبوده زیرا در‌‌حالی‌‌که میزان تلفات غیرنظامی می‌‌بایست به حداقل برسد، ریسک تلفات غیرنظامی به مدت زمان طولانی همچنان در‌‌حد بالایی باقی می‌‌ماند. همچنین اعلام شده است که تهدید مداوم جمعیت غیرنظامی می‌‌بایستی بخشی از موضوع رعایت قاعده‌‌ی تناسب باشد.
پروتکل دوم الحاقی به کنوانسیون‌‌های ژنو (۱۹۷۷) در مورد استفاده از بمب‌‌های خوشه‌‌ای به مانند مین‌‌های زمینی در مخاصمات مسلحانه داخلی حمایت خاصی را صورت نمی‌‌دهد.
روند منع مین‌‌های زمینی قابل‌‌تطابق با میزان تخریب بمب‌‌های خوشه‌‌ای نمی‌‌باشد. اقدام مهم که صورت گرفته است توافق دولت‌‌ها برای مذاکره جهت یافتن راه‌‌حل در مورد ادوات منفجره باقی مانده بعد از جنگ مانند مسئولیت پاکسازی و اطلاع‌‌رسانی در مورد آنها می‌‌باشد.
اقدامات ممکن است شامل قواعدی راجع به اقدامات بازدارنده جهت اعتماد‌‌سازی باشد، هر دو نوع مخاصمات بین‌‌المللی و داخلی دراین حیطه قرار می‌‌گیرد.
۲٫۲٫۲٫۳٫ حقوق بین‌‌الملل عرفی
بر‌‌طبق حقوق بین‌‌الملل عرفی استفاده از سلاحهای ذیل ممنوع اعلام شده است؛

واسیلی کاندینسکی^[۱۰۳]، نقاش و نظریه‌پرداز هنری روس، نخستین نقاشیهای مدرن اِنتزاعی را خلق کرده و یکی از معروفترین و اثرگذارترین هنرمندان سده ی بیستم بشمار می‌آید که علاقه ی زیادی به موسیقی و ریتم موسیقیایی دارد. او که آثار و نظریه هایش الهام بخش بسیاری از انیماتورهای انتزاعی بوده، در این خصوص می گوید: «نقاشی، که هیچ گونه جذابیتی در بازنمایی ناب در اثر هنری اش نمی بیند و توسط آن نمی تواند زندگی درونیش را بیان کند، چاره ای جز حسرت خوردن به موسیقی که یکی از غیر مادی ترین هنرهای امروزی است ندارد.» طبیعتا او به این موضوع می اندیشد که روش های موسیقایی را در هنر خود به کار گیرد. به همین دلیل است که امروزه از ریتم در آثار انتزاعی استفاده شده و به طور مکرر از رنگ در این می شود. (همان، ص.۲۶۱) این آثار می تواند دلیل واضحی بر تعامل و ارتباط نزدیک نقاشی و موسیقی و هنر متحرک فیلم یا انیمیشن باشد.
«آرنولد شوئنبرگ^[۱۰۴] یکی از موسیقی دانان مورد ستایش کاندینسکی است. موسیقی او ما را به قلمرویی می برد که در آن تجربه ی موسیقی مختص گوش نیست، بلکه از آن روح و روان است. شوئنبرگ بی شک موسیقی دانی تاثیرگذار بود، چنانکه نقاش قابلی هم بود. آثار نقاشی او مانند Rotes Blick, Christ, Vision در نمایشگاه انجمن ” blauereiter” (که کاندینسکی هم عضو آن بود) به نمایش درآمدند.
شوئنبرگ همانند کاندینسکی، نیز انگیزه های کاری خود را از طریق بررسی های فلسفی و معنوی به دست می آورد؛ آثار هنری و نظریه های او نیز تاثیر قابل ملاحظه ای بر انیمیشن انتزاع گرا به خصوص آثار جان و جیمز ویتنی^[۱۰۵] ، داشته است.» (همانجا) در نتیجه موسیقی به علت تاثیرات و ارتباطات معنوی و احساسی که با هر یک از دو هنر نقاشی و انیمیشن دارد؛ می تواند یکی از نقاط ارتباط و تعامل نقاشی و انیمیشن باشد. همانطور که موسیقیدانانی چون شوئنبرگ به علت همین ارتباط و شاید نیاز به داشتن این تعامل، به نقاشی روی آوردند. و از طرف دیگر هنرمندی مثل کاندیسکی، با وجود تمام موفقیت ها و تفکرات قابل قبولش در تاریخ هنر، جای خالی موسیقی و حرکت را در آثارش احساس کرده و با همان تفکرات معنوی و فلسفی به سراغ موسیقی و فیلم می رود. و تمام تجربیات و تلاش و تفکرات این هنرمندان و نتایجی که در آثارشان بدست آمده، دال بر وجود این تعامل بین هنرها به ویژه نقاشی و انیمیشن و موسیقی است. و راه گشای بسیاری از هنرمندان انتزاع گرا در خلق آثار جدید از تعامل این سه رشته است. نقاشی انیمیشنهای انتزاعی که با موسیقی همراه و قابل درکند.
۲-۳ تاثیرات متقابل نقاشی و انیمیشن
همان طور که قبلا هم گفتیم، انیمیشن در حوزه ی هنرهای تجسمی، در ارتباط با رشته هایی چون نقاشی است که از دیرباز تا امروز تاثیرات بسیاری بر هم داشته اند. هم به لحاظ استفاده و تاثیر نقاشی در مراحل مختلف ساخت یک انیمیشن و نگاه سنتی که می توان گفت انیمیشن بدون نقاشی و هنرمندان نقاش، امکان تحقق ندارد؛ و هم امروزه به صورت کاربرد و تاثیر انیمیشن در هنر جدید و یا مثلا برای بازخوانی نقاشیها و مطالعه در سیر چگونگی شکل گیری آنها از انیمیشن تاثیر گرفته و از این رسانه استفاده می کنند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

یکی از دلایل این ارتباط را می توان این گونه بیان کرد که: «عنصر زمان مند بودن برای هنرمندانی که علاقه مند به کنکاش عنصرهای زمان یا حرکت هستند، جذاب بوده است. بسیاری از انیماتورهایی که کار خود را به عنوان هنرمند در زمینه ی طراحی یا نقاشی بی جان شروع کرده اند به انیمیشن علاقه مند شدند، چون انیمیشن فرصت متحرک کردن تصاویر را به آن ها می داد.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۱) از این رو هنرمندان طراح و نقاش با روش های مختلف شروع به طراحی انیمیشن کردند. البته «انیمیشن طراحی شده را می توان با بهره گرفتن از مداد معمولی، مداد رنگی، قلم، پاستل، مداد کنته، آبرنگ یا هر وسیله ی دیگری که در دسترس هنرمندان نقاشی بی جان است، به وجود آورد. هر یک از موارد مذکور را به صورت ترکیبی و در زمینه های متنوع می توان استفاده کرد، از جمله کاغذ و سل کدر که هر یک نتایج متفاوتی دارند.»(همانجا) و حتی امروز با بهره گرفتن از تکنولوژی و کامپیوترها، به صورت دیجیتال و ترکیب با کارهای دستی، همچنان این ارتباط وجود دارد.
چند نمونه از آثار نقاشی- انیمیشن
گستره ی انیمیشن مبتنی بر طراحی یا نقاشی تقریبا نامحدود است. انیماتور انگلیسی جوانا کویین^[۱۰۶] از کاریکاتورهای سریع و پویا در فیلم خود بریتانیا (۱۹۹۴)، استفاده کرده است. سارا پتی^[۱۰۷] امریکایی در فیلم پیش درآمدی بی زمان جادویی یا پنجره ی نقاشی، (۱۹۸۷) تعمد در مشاهده ی بافت کاغذ از خلال فرمهای انتزاعی خود دارد، که با مدادهای چند رنگ وکمی ذغال کشیده شده اند. در (۱۹۷۷)، پتی با بهره گرفتن از پاستل و کاغذ کاهی که سطح نرمی دارد، بافت بسیار نرمی به وجود آورد. شخصیتهای نتراشیده ی پل گلا بیکی^[۱۰۸] امریکایی در مکالمه ی اشیاء، تصویرسازیهای دستی ای هستند که بیشتر به کارهای کامپیوتری شباهت دارد. فردریک بک^[۱۰۹] آلمانی در “مردی که درخت می کاشت”، که علاوه بر سی جایزه ی بین المللی، جایزه ی اسکار را نیز از آن خود کرد، از مداد رنگی و روغن تربانتین روی سل مات استفاده کرد. این روش باعث محو شدن خطوط در هم طراحیهای او شده، به نحوی که به نظر می رسد آنها نقاشی شده اند. (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۱)
گرچه نقاشی هنری ایستا اما سرشار از احساس هنرمند و رمزگونگی است. بسیاری از نقاشان تلاش می کنند تا نهایت احساس و ذهنیت خود در زمان خلق تابلوی نقاشی را به مخاطب انتقال دهند. و در نهایت این تابلوی نقاشی است که در مقابل مخاطب قرار می گیرد و مخاطب در ارتباط با آن به احساس و درکی نزدیک به حس هنرمند می رسد. اما گاهی تمام حرف و احساس هنرمند با یک تابلوی ایستا قابل بیان و درک نیست. این جا است که انیمیشن و ایجاد حرکت، به کمک هنرمند می آید. و چه بسیارند انیمیشنهایی که هر فریم آنها به صورت یک تابلوی نقاشی قابل تشخیص اند.
اما در نگاه کلاسیک، نقاشی همیشه ثبت لحظه ای ایستا، بدون حرکت بوده است. در قرن بیستم بسیاری از هنرمندان نقاش همچون بوچونی^[۱۱۰]، دوشامپ^[۱۱۱]، هاکنی^[۱۱۲] و … برای یافتن راهی برای ثبت حرکت در آثارشان تلاش نموده اند.
در همین ارتباط مثالی خواهیم آورد که «تفاوت میان نقاشی و چگونگی تبدیل آن به نقاشی متحرک و فیلمنقاشی متحرک را روشنتر سازیم: یک تصویر نقاشی را در نظر می گیریم که عابری خوشحال را نشان می دهد که بر بلندی کوهی ایستاده و به منظره ی روستایی در دوردست می نگرد. ساکنان روستا به نشانه ی سلام کردن به او دستهایشان را بالا برده اند، در همان حال خورشید در حال طلوع کردن است. در این نقاشی (اساسا در هر تابلوی نقاشی دیگری) همه ی اتفاقات همزمانند. اما اگر همین تابلو به نقاشی متحرک (…) تبدیل شود، چه تغییری پدید خواهد آمد؟
طبیعی است که این رشته اتفاقات باید به ترتیبی خاص و به دنبال هم و به صورت غیر همزمان نقاشی شوند. بر این اساس یکی از تابلوهای ما به عنوان مبدا زمانی و مکانی و نقطه آغاز حرکت فرض خواهد شد. این تابلوی مبدا ممکن است منظره ی اصلی گذرگاه و یا لحظه ی ورود عابر به داخل کادر باشد. شرح دقیق تر تابلوها این چنین خواهد بود:
۱). شب است، چراغهای ده خاموش است و ماه در آسمان می درخشد.
۲). در تابلوی دوم صبح شده است و ساکنین ده از خواب بیدار می شوند.
۳). عابر در ابتدای گذرگاه ظاهر می شود، در حالی که به سوی پایین نگاه انداخته است. خورشید در حال طلوع کردن است و ساکنین ده به عابر سلام می کنند.
۴). عابر سرش را بلند می کند و متوجه آنها می شود و با بلند کردن دست به سلام آنها پاسخ می دهد. این صحنه همان صحنه ای است که در نقاشی اولیه یا تابلوی نخستین ما دیده می شد.
در حقیقت هنگامی که قصد زنده وارسازی و حرکت دار کردن یک نقاشی را داشته باشیم وحدت اولیه ی آن را به وحدتی ثانوی، که مجموعه ای از همه ی عناصر نقاشی مبدا هستند، مبدل می سازیم. باید توجه داشت که ادامه حرکت عابر تا بدانجا که از جاده بالا رفته و خود را به ده رسانده است قابل تداوم است.
در این زمینه به یکی از کارتونهای اولیه که توسط انیماتور آمریکایی، جیمزاستورات بلاک تن^[۱۱۳] در سال ۱۹۰۶ ساخته شده است اشاره می کنیم. این کارتون “حالات خنده آور صورتهای مضحک” نام دارد. بلاک تن در این فیلم منحصرا به نمایش تغییراتی می پردازد که در صورتهای نقاشی شده بر روی تخته سیاه ترسیم گردیده اند. این انیماتور پیشگام آمریکایی، در واقع، یکی از اساسی ترین ویژگیهای انیمیشن سینمایی، یعنی “تبدیل” را به تجربه گذاشته است. بر این راستا هر نوع تبدیلی را از امکانات و قابلیت‌های استثنایی این زبان تصویری می توان تصور کرد. خواه این تبدیل در فضا و مکان رخ دهد، یا در فرم و شکل و یا ماهیت اشخاص و اشیاء و نظایر آنها. توانایی شگفت انگیز انیمیشن سینمایی چنان است که در یک آن همه ی عناصر درون یک تابلو را می توان زیر و زبر کرد و به عناصر دیگری مبدل ساخت. مبالغه آمیز نخواهد بود اگر حوزه ی عملکرد این نیروی انیمیشن سینمایی را بی مرز و محدوده بنامیم.» ( غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۱۶و۱۸و۱۹)
پس می توان نتیجه گرفت که نقاشی و انیمیشن از ابتدایی ترین شکل وجودیشان، تاثیرات متقابل و قابل توجه بر هم داشته اند. یعنی انیمیشن که هنر خلق و ایجاد حرکت است، یا به گفته ی نورمن مک لارن “حرکتی است که طراحی شده است.” حتی در انیمیشنهای عروسکی و استاپ موشن، نیازمند به طراحی و نقاشی از پیش تعیین شده، بوده است. و به ویژه در آثار دو بعدی. و اما نقاشی نیز در مواقعی حرکت و داستان را به گونه ای در ذهن بیننده القاء می کند.
تاثیرات متقابل نقاشی و انیمیشن را از نظر بررسی عنصر حرکت؛ بعد از نقاشی غارها و سفالها، می توان در آثار فوتوریستها، با توجه به حرکت محسوس و ادراک شونده در آنها دنبال کرد. و این شاید اولین جرقه های نزدیکی نقاشی و انیمیشن در تابلویی ایستا به دلیل وجود عنصر حرکت باشد.
«نقاشانی چون مارسل دوشان و هانس ریشتر که در آثار فوتوریستی خود به دنبال قابلیت مصور کردن حرکت بودند، در اواخر قرن ۱۹ به سمت انیمیشن روی آوردند و آثاری در این زمینه خلق کردند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۸۱)
بنابراین، از دیدگاهی دیگر، اگر عنصر حرکت و زمان مند بودن را از ویژگیهای مهم و اصلی هنر و رسانه ی انیمیشن بدانیم؛ این دو عنصر را در نقاشیهای فرایندی، مانند آثار جکسون پولاک و دیگر هنرمندان فعال در اکشن پینتینگ^[۱۱۴] نیز می توان یافت. این آثار گرچه معطوف به حرکت در زمان هستند و از این جهت نقطه ی اشتراک و تاثیراتی را با انیمیشن دارند. اما تفاوت در این جا است که در اثر نهایی نقاشی به جا مانده از این هنرمندان، تنها احساس حرکت و جنبش به مخاطب القا می گردد و حرکتی ثبت شده که در چشم بیننده تشکیل شود، وجود ندارد. لذا فقط فرایند خلق اثر است که دارای حرکت است و عنصر زمان در آن وجود دارد. که اگر در همان زمان توسط دوربینی ثبت و ضبط شود، شاید در حالتی فوکوس بر تابلوی نقاشی، بتوان انیمیشنی از این رخداد تهیه کرد. اما به طور کلی هنرمندان فوتوریست و هنرمندان اکشن پینتینگ، هیچ کدام هدف طراحی حرکت برای خلق انیمیشن را نداشته و تنها در مواردی که گفته شد نقاط اشتراک و تاثیراتی داشته اند.
۲-۴ نقش نقاشی در آثار هنرمندان انیمیشن
همان طور که در بخشهای قبل گفته شد؛ نقاشی، نقش مهمی در ساخت انیمیشنها دارد. برای درک بهتر چند نمونه از انیمیشنهایی که نقاشی در ساخت آنها، کاربرد و اهمیت زیادی داشته است را بررسی می کنیم.
«در بیش تر موارد، انیماتورهایی که تمایل به ترسیم تصاویر خود دارند، چه روی سل استات و چه روی کاغذ، باید طراحی های زیادی بزنند. هر چند گاهی اوقات، هنرمند، تکنیک “سطح متغیر” را انتخاب می کند، که در آن تنها یک تصویر را روی یک سطح ایجاد و ثبت می کند، و بعد مرتب تغییرش می دهد .اگرچه اثر وسایل طراحی (مانند مدادها و قلم ها) روی سطح طراحی تقریبا ثابت می مانند، گچ های پاستل و ذغال آن قدر نرم هستند که می توان برای استفاده در سطح متغیر، آن ها را پاک یا پخش کرد. یکی از هنرمندانی که به خاطر استفاده از تکنیک سطح متغیر شناخته شده است، پیوتر دومالا^[۱۱۵]، انیماتور لهستانی است که روی سطح گچی تصاویر را نقاشی و حکاکی می کند و هر تغیییر شکل جزئی را که می دهد، فریم به فریم فیلم برداری می کند. او این روش را در ساخت “فرانتز کافکا”، (۱۹۹۲)، برای یک فیلم ده ثانیه ای تجاری برای ام تی وی در سال ۱۹۹۵، به کار برد.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۲) واضح است که اگر این هنرمند از نقاشی و زیبایی شناسی رنگ و فرم آگاه نباشد، در چنین کاری به نتیجه نخواهد رسید و نیاز به کمک فردی آشنا و ماهر در این زمینه دارد. کسی که بتواند تصویر اولیه را با ترکیب بندی و مبانی درست خلق کند. در ضمن احساس نقاشانه ی خود را نیز برای بهتر شدن نتیجه به کار گیرد و در نهایت بداند برای ایجاد حرکت، کی و کجا باید تغییری در تصویر ایجاد کرد. در نتیجه با همان حس و حال نقاشانه، تصویر متحرک شود.
در این رابطه، از تکنیک سطح متغیر با تصاویر نقاشی شده نتیجه ی خوبی به دست می آید، مخصوصا اگر انیماتور از رنگ روغن نسبتا انعطاف پذیر استفاده کند. روغن به علت حفظ طولانی رطوبت، به هنرمند فرصت تغییرات احتمالی را به راحتی می دهد؛ انیماتورهایی که از رنگ روغن استفاده می کنند، برای سهولت حرکت رنگ، اکثرا شیشه یا یک سطح محکم دیگر را برای کار انتخاب می کنند.
دو جلوه ی کاملا متفاوت استفاده از رنگ روغن، توسط اسکار فیشینگر انیماتور و نقاش آبستره آلمانی، در “نقاشی متحرک شماره ۱” (۱۹۴۷)، که بخش عمده ی آن از رنگ روغن روی پلکسی گلاس تشکیل شده است، و الکساندر پتروف^[۱۱۶]، انیماتور روسی، در”گاو” (۱۹۸۹) که از رنگ سیاه بر روی شیشه استفاده کرد، به دست آمد. (شکل ۲-۴) فیلم فیشینگر از رنگهای واضح و روشن و تصاویر هندسی استفاده شده و اثر هم مثل کارهای تجربی نقاشی شده تا روند تکامل نقاشی را نشان دهد. از سوی دیگر، اثر پتروف، فیلمی روایی است و فیگورهایی تمثیلی و تصاویری نرم رویاگونه در زمینه ی رنگ بندهای خنثی دارد. (همان، ص.۴۳)
شکل ۲-۴/ الکساندر پتروف/ گاو/ انیمیشن/ ۱۹۸۹/ vimeo.com
همچنین، «کلایو والی^[۱۱۷] نقاش ولزی، با بهره گرفتن از رنگ روی شیشه یک مجموعه ی انیمیشنی شش قسمتی با عنوان ( Divertiment ۱۹۹۴ – ۱۹۹۱ ) ساخت. دراین فیلم ها والی فیلم ثابت و متحرک را با کمک نوعی نقاشی متحرک ترکیب کرده و جلوه ی مولتی پلان خاصی با فیلم برداری از ورای چند لایه شیشه که با رعایت فواصل خاصی از هم قرار گرفته اند، به دست آورده است. فیلم های او متاثر از نقاشی ساده، ولی خاص است که با بهره گرفتن از روش های متعدد تکنیک های نقاشی را مستقیما به پرده ی سینما و یا تلویزیون منتقل می کند. والی در فیلم دیگرش Divertimento no.3- brushwork (…) که با صحنه ای از سه پایه ی یک نقاش آغاز و پایان می یابند، دنیایی با ابعاد عجیب و ژرف را توصیف می کند که دریچه ای را به دنیای خاص نقاشی، هنگامی که نقاش به کار می پردازد، باز می کند. به محض شروع فیلم، چیزی که به نظر می رسد زوم اوت از سطوحی در فضای درون یک تابلوی نقاشی است، تصاویر متنوعی در برابر دیدگاه بیننده ظاهر می شود: از یک در عبور می کنیم، کوزه ای را می بینیم که به خود شکل می دهد، زنی را می بینیم که روی یک صندلی ظاهر می شود. والی توضیح می دهد که در این فیلم ها او به مکاشفه ای مشغول بوده است:
چنانکه توضیح می دهد ” (…) من علاقه مند به تصویر کشیدن روند نقاشی بودم تا نتیجه ی نهایی، چون در بسیاری از تجزیه و تحلیل های نقاشی مدرن، هدف اصلی روش کار است. (اما) مشکل این جاست افرادی که نقاش نیستند هیچ احساسی نسبت به “روند کار” که به مفهوم نقاشی کمک می کند، ندارند، برای همین، Brushwork تلاشی برای به کار گیری از بعد زمان در تصویر متحرک، و در جهت تاکید بر آن بود.”(همان، ص.۴۳و۴۴و۴۵) والی به خوبی هدف خود از به کار بردن انیمیشن را بیان می کند. هدف والی به تصویر کشیدن و نشان دادن روند کار در خلق یک تابلوی نقاشی است؛ که به هیچ طریقی جز استفاده از تصاویر متحرک و انیمیشن، قابل فهم و درک برای مخاطب تابلوی نقاشی نیست.
نمونه ی دیگری از افرادی که بسیار هنرمندانه و با احساس نقاشانه با رسانه ی انیمیشن برخورد کرده و آشکارا در آثارش شاهد این احساس و خلاقیت در برخورد با انیمیشن هستیم، کرولاین لیف^[۱۱۸] است. «کرولاین لیف در فیلم ده دقیقه ای خود، “خیابان” (۱۹۷۴)، از ترکیبی از رنگ ها استفاده کرده که تکمیل آن یک سال و نیم طول کشید. او توضیح می دهد:
“همه چیز را آزمودم و در آخر از رنگ های مات آبکی روی شیشه ی مات استفاده کردم، و البته برای جلوگیری از خشک شدن رنگ، قدری روغن به آن اضافه کردم. مانند نقاشی با انگشتان بود … می خواستم با رنگی آبکی کار کنم تا پاک کردن آن با دستمال راحت باشد.”
با وجود این همه ابزاری که می توان استفاده کرد، شاید مهم ترین ملاحظه ی زیباشناسانه این باشد که چگونه یک تکنیک مفروض به خلق معنا در یک اثر، کمک کند. برای خلق یک جلوه ی مورد نظر شاید لازم باشد، از چندین تکنیک مختلف انیمیشن استفاده کرد. ندلژکودراژیک^[۱۱۹]، انیماتور زاگربی در “تصاویری از خاطرات” (۱۹۸۹) از انواع متفاوت نقاشی و سبک های مختلف طراحی برای نشان دادن وقایعی در زندگی خود در فاصله ی سال های ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰ کمک گرفت. استفاده ی هنرمند از ابزار مختلف برای به تصویر کشیدن خاطرات متفاوت او، کاملا مناسب می نماید؛ او از کاریکاتورهای کودکانه ی دوران جوانی تا تصاویر انتزاعی از جنگ و شمایل نگاری “کامل” تهاجم فرهنگی امریکا به کشورش در کار خود سود می برد.» (همان، ص.۴۷) کار او شاید نمونه ی کاملی از نقش مهم نقاشی در انیمیشن باشد. چرا که به جز کاربرد عادی و همیشگی طراحی و نقاشی برای ساخت تصاویر؛ در این جا کاربرد مناسب تکنیکهای نقاشی، متناسب با معنا و مفهوم قسمتهای مختلف انیمیشن است که اهمیت دارد. و این نکته تنها به مدد آگاهی و شناخت کافی هنرمند نقاش از سبکها و تکنیکهای نقاشی در چگونگی رساندن مفاهیم و بیان، امکان پذیر است.
نکته ی مهم دیگر در کاربرد نقاشی در انیمیشن این است که؛ طراحی و نقاشی روی کاغذ و یا سل کدر تکنیکهایی هستند که کماکان در حیطه ی انیمیشن مستقل باقی مانده اند. و در بسیاری از آثار جدید، در کنار روشها و تکنولوژی جدید، همچنان مورد استفاده ی مفید قرار می گیرند. اما روش دیگری که کاملا منطبق بر خلاقیت و شناخت نقاشانه است، روش انیمیشن بدون دوربین است.
انیمیشن بدون دوربین
همیشه برای خلق انیمیشن، ثبت تصاویر با دوربین الزامی نیست. انیمیشن بدون دوربین، که تکنیک خراش و طراحی روی فیلم نیز نامیده میشود، با مستقیما کار کردن روی سطح شفاف، سفید یا سیاه نوار فیلم یا روی تکه های فیلم نور خورده و ظاهر شده که شامل تصاویر دیگری است، به دست می آید. (همان، ص.۴۷)
اما «بعضی از هنرمندان با یک روش تقریبا سنتی کار می کنند، به این صورت که هر فریم را یک تصویر جداگانه فرض می کنند، در حالی که دیگران یک نوار فیلم را همچون “بوم” نقاشی در نظر می گیرند و تصاویر را بالا و پایین استات، بدون ملاحظه ی جای هر فریم طراحی می کنند. در هر صورت، تنوعی از جلوه های تصویری می توان به دست آورد. تصاویر خطی که در طول فیلم طراحی شده اند به هنگام نمایش به سهولت حرکت عمودی می یابند. تصاویر افقی به نظر می رسد که در فضا معلق هستند. (بطوریکه) تصاویر نامتناوب یک آن روی پرده ظاهر و سپس ناپدید می شوند. این تکنیک که نشان دهنده ی تنوعی در انیمیشن طراحی و نقاشی شده است، ممکن است راه بسیار آسانی برای خلق انیمیشن به نظر برسد، اما در حقیقت یکی از پر چالش ترین تکنیک ها است. (…) اندازه ی نسبتا کوچک طراحی؛ تقریبا غیر ممکن بودن نگهداری و حفظ ثبت تصاویر (در نتیجه، تصاویر انیمیشن بدون دوربین نسبتا لرزان هستند)؛ و لزوم کار هنرمند روی پروژه به تنهایی و یا با حداقل کمک از یک گروه (به دلیل فضای کاری محدود و این واقعیت که هر تصویر خلق شده جزء ثابت و ماندگار انیمیشن می شود، هنرمند معمولا کنترل کامل پروژه را به عهده می گیرد).» (همان، ص.۴۷و۴۸)
بدین ترتیب، «بیش تر هنرمندانی که انیمیشن بدون دوربین خلق می کنند، ترجیح می دهند تا به جای درافتادن با کیفیات متغیر این تکنیک از بزرگ نمایی استفاده کنند. در واقع انیماتورهایی که در حیطه ی انیمیشن بدون دوربین کار می کنند، بیش تر هنرمندانی هستند که کلا علاقه مند به کشف کیفیت های حرکت هستند. مانند نورمن مک لارن اسکاتلندی که عملا استاد همه ی تکنیک های انیمیشن از جمله انیمیشن بدون دوربین بود.» (همان، ص.۴۸و۴۹)
«هری اسمیت^[۱۲۰] نیز یکی دیگر از هنرمندانی است که در بسیاری از آثار انتزاعی اولیه ی خود، مستقیما روی فیلم کار می کرد، (عناوین این آثار، اعداد از۱ تا ۷ است و تصور می شود طی سال های اواخر دهه ی چهل و پنجاه ساخته شده اند). اگرچه اسمیت تکنیک های تولید خود را افشا نمی کرد، بدیهی است که او از روش هایی مانند طراحی، خراشیدن، رنگ پاشیدن کم رنگ کردن استفاده می کرده است.» (همان، ص.۵۱)
همانگونه که شاهدیم در بعضی از تکنیک های انیمیشن، مثل انیمیشن بدون دوربین، کاملا نقاشی و نقاش هستند که سبب ایجاد و خلق فیلم انیمیشن می شوند. کارگردانی که طراحی و نقاشی نداند، نمی تواند از این روش استفاده کند.
در ایران نیز هنرمندان بسیاری در تکنیک های مختلف ساخت انیمیشن از نقاشی استفاده می کنند که در فصل چهارم با چند نفر از این هنرمندان آشنا خواهیم شد.
فصل سوم تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید
۳-۱ نقاشی و انیمیشن از نگاهی نو
سادگی و سهولت در برقراری ارتباط، بنیان هنر انیمیشن است. زیرا هر چیزی که انسان در ذهن خود تصور می کند، روی کاغذ پیاده می شود و بعد از آن به کمک انیمیشن، تمامی و یا بیشتر آنچه که در ذهن هنرمند می گذرد، به مخاطب عرضه می شود. انیمیشن گونه ای از کار یا هنر است که به سادگی، در تمام ابعاد، نسبت به یک تابلو و تصویر تک فریم ارتباط بیشتری برقرار می کند.
در خلال سالهای اخیر رسانه ی انیمیشن تغییراتی بنیادی به همراه داشته و در طی مسیر تحول و تکامل خود همچنان راه بسیاری در پیش پای دارد. شناخت امکانات بالقوه ی انیمیشن در کنار بکارگیری صحیح تکنولوژی پیشرفته و سایر هنرها و رسانه ها، باعث این دگرگونیها در حوزه ی هنر جدید شده است. البته هر روز قلمرو تازه ای به دنیای زیبا و شگفت انگیز انیمیشن افزوده می شود. اما از طرف دیگر، امروزه در هنر جدید به جز هنرمندان و کارگردانان انیمیشن که از امکانات جدید برای ساخت فیلمهای انیمیشن بهره می برند، انیمیشن با تمام قابلیت‌های بیانی و تعاملی اش در کنار و یا در ترکیب با سایر هنرها بکار گرفته شده است. از این نظر گستره ی فعالیت هنرمندان خلاق در این زمینه را به اشکال نوین و نگرش تازه ای نسبت به این هنر گشوده است. همچنین سایر هنرمندانی که استفاده از رسانه های گوناگون را در خلق ایده های جدید خود به کار می گیرند از جنبه های کاربردی و سادگی در بیان و طراحی این رسانه ی قدیمی با کارکرد نوینش بهره های فراوان برده اند. و در این نگرشهای تازه؛ تعامل همیشگی آن با نقاشی نیز به شکلهای متنوعی قابل بررسی است. برای روشن تر شدن و درک بهتر این نگرش نو نمونه هایی از آثار هنرمندان خارجی و داخلی را در این بخش مورد مطالعه قرار خواهیم داد. سپس نتایج بدست آمده از بررسی و تحلیل آنها را در فصل آخر و در آثار هنرمندان دو دهه ی اخیر ایران (البته با توجه به نظرات خود هنرمندان)جستجو می کنیم.
۳-۲ تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید
تعریف و کاربرد انیمیشن در هنر جدید، مانند سایر هنرها تغییر کرده است. در حقیقت دیگر صحبت از فیلم انیمیشن با قوانین و تعاریف ویژه ی آن نیست؛ بلکه کاربرد و استفاده از طراحی و بیان ساده ی این هنر-رسانه در تعامل و ارتباط با سایر هنرها و رسانه های جدید است که اهمیت دارد. چنانکه نامشخص بودن مرز هنرها؛ ویژگی مهم و خاص هنر جدید است. در این میان، نقاشی و انیمیشن که از دیرباز در ارتباط و تعامل با هم بوده اند؛ در هنر جدید هم آثاری نو و قابل توجه را که حاصل تعامل این دو هنر است، به عرصه ی ظهور رسانده اند.
شکل۳-۱/ادامشویلر/فرار-جفتها/انیمیشن کامپیوتری/۱۹۷۲/ http://www.eai.org
اد امشویلر^[۱۲۱]
اد امشویلر آمریکایی، نقاش اکسپرسیونیست آبستره، هم چنین فیلم ساز و معلم، از جمله هنرمندانی است که در خلق آثارش از تعامل و ترکیب نقاشی و انیمیشن استفاده کرده است. او ویدئوهایی خلق کرد که هم ویژگیهای ویدئو را دارند. هم آثار انیمیشن محسوب می شوند. و در حقیقت در هنر جدید، مرز و عنوان مشخصی ندارند.