«در “فرار-جفت ها“^[۱۲۲] (۱۹۷۲)، امشویلر فرم پویانمایی (انیمیشن) کامپیوتری را به کار گرفت که نتیجه آن تقریبا رقصی توهم زا از عناصر استعاری و انتزاعی بود. (شکل ۳-۱) پیش تر در همان سال، او با بهره گرفتن از طراحیهای سیاه و سفیدش و با دستیاری مهندسان شرکت دلفین، از نخستین شرکتهای تصویر سازی کامپیوتری در آمریکا، اثر “پیدایش گرما“^[۱۲۳] را خلق کرد؛ کاری ویدئویی که در آن رقصی شبیه سازی شده در محیطی صوتی اجرا می شود که با بهره گرفتن از “ترکیب کننده ی صوتی موگ” و با همکاری خود روبرت موگ^[۱۲۴]ساخته شد.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۱۰۷)
همان طور که از منابع و تصاویر دریافت می شود؛ عناصر اصلی در فرار-جفتها، عناصر انتزاعی نقاشیهای هنرمند هستند که به صورت حرکت و رقصی همراه با موسیقی، ترکیبها و کلیت فضای کار انیمیشن او را می سازند. در این اثر کاملا احساسات و روحیات نقاشی و دانش انیمیشن و حتی موسیقی هنرمند در کنار هم و در یک تراز از اهمیت قرار دارند. اثر نهایی شاید تحت عنوان ویدئو انیمیشن مطرح شود، اما اثری برآمده از تجربیات نقاشی این هنرمند در قالبی نو است.
در پیدایش گرما، اثر امشویلر، به وضوح حضور طراحیهای او را شاهدیم که به حرکت درآمده اند. البته صرف نظر از طراحیهایش، انیمیشن از طریق کامپیوتر و تصاویر دیجیتالی و در کنار هنر ویدئو مطرح است.
شکل ۳-۲/ کیت سونیر/ پاک کن رنگی/ color videotape/1973/ http://sonnierstudio.com
کیت سونیر^[۱۲۵]
سونیر، هنرمند آمریکایی، متولد سال ۱۹۴۱ است، در ابتدا با موادی همچون نمد، پشم شیشه، ورق آلومینیوم و سیم مسی، سرب، روغن، نئون و شیشه کار می‌کرد. او اولین هنرمندی بود که در اوایل دهه هفتاد نمایش ویدیوئی را در اتریش به کار گرفت و با پخش دو جانبه (بهار به پهلوی) تصاویر ویدیویی توسط ماهواره در سال ۱۹۷۵ به اوج رسید. (معینی، نعنافروش، ص.۱)
سونیر از اعضای اصلی نسلی از هنرمندان بود که به استفاده از ابزار نئون روی آوردند. و شاید از همین جا به سمت انیمیشن و تصاویر متحرک آمد.
او به شیوه ای کاملا انتزاعی، نخستین نوع اسکنر کامپیوتری را، اسکن میت^[۱۲۶]، برای خلق کلاژهای چند تصویری حساس به کار گرفت. “پای نقاشی شده: نور سیاه”^[۱۲۷] (۱۹۷۰)، و “پاک کن رنگی”^[۱۲۸] (۱۹۷۳) هر دو، بیانگر آزمایش فرمال و گسترده ی رنگ و نور است. (راش، ص.۱۱۰) (شکل ۳-۲)

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

ویدئوهای سونیر و به ویژه نمونه های نام برده، متشکل از فضاهای نقاشی گونه ای است که در ترکیبهای متفاوتی در حال تغییرند. این تغییرات آرام در ساخته شدن ترکیبات بصری جذاب و متناسب با مفهوم مورد نظر را می توان نوعی انیمیشن به حساب آورد. هم چنان که در ساخت و ایجاد آنها از روشها و تمهیدات و نرم افزارهای انیمیشن کامپیوتری هم استفاده می شود.
شکل۳-۳/ استیون سابوتنیک/ glass crow/ انیمیشن/ ۲۰۰۴/ tiburonfilmfestival.com
استیون سابوتنیک^[۱۲۹]
نمونه ی دیگری که برای مثال می آورم؛ آثار استیون سابوتنیک است. او یک انیماتور مستقل امریکایی است که کارهایش نوعی اکتشاف مرز بین انتزاع و داستانسرایی است. فیلمهای او در بسیاری از جشنواره های بین المللی فیلم و موزه ها و گالریها نمایش داده شده اند.
سابوتنیک به عنوان یک هنرمند انیمیشن مستقل، کارهای مختلفی انجام داده است. از جمله: در زمینه ی موزیک ویدئو، کارگردانی کارهای تجاری و بازرگانی و همچنین طراحی گرافیکهای اینتراکتیو. او مجموعه ی اپرا را نیز انیمیت کرده است.
حرفه و شغل او به عنوان یک فیلم ساز انیمیشن مستقل در California institute of the arts آغاز شد. او تعدادی فیلم کوتاه (هم آبستره و هم داستانی) با بهره گرفتن از انواع مختلف از تکنیکهای پرفورمنس و اجرای پشت دوربین ساخت. این فیلمها و نمایشها جایزه های متعددی دریافت کردند. خود سابوتینک می گوید: «الهامات من برای کارهایم، در درجه ی اول از فولکلور، تاریخ و مذهب می آمد. مثلا در glass crow،(شکل ۳-۳) میزان تمایل به ویران سازی در جنگ، من را متحیر کرده بود و نیز ترکیب دین و مذهب و سیاست که تضاد را به وجود می آورد من را آشفته و ناراحت می کرد. در این اثر، کلاغ برای من یک شاهد جنگ است که هیچ احساسی درباره ی برخورد و تضاد و مبارزه ندارد. کلاغ یک شاهد خاموش است که حرکت و پرواز می کند و حقیقت مناظر و اتفاقات را می بیند.»
او می افزاید که: «به طور اساسی، باید درباره ی بعضی جزئیات یا جنبه های جنگ، مطالعه کنم و بعد کاری هنری در واکنش و پاسخ به آن بسازم. و برای ساختن تعدادی از سریهای تصاویر، از تکنیکهای گوناگون: جوهر، نقاشی، مداد، کلاژ و عکسها استفاده می کنم. همه را در کامپیوترم اسکن می کنم و سپس شروع به لایه بندی و طبقه بندی در فوتوشاپ و افترافکت می کنم.»
(Withrow, 2009, pp.144-145)
این گفته ی سابوتنیک، ثابت می کند که؛ در آثار جدید چیزی که اهمیت دارد؛ بیان ایده و تفکر هنرمند در قالب یک اثر هنری است که می تواند از هنرها و تکنیکهای مختلفی جهت بیان هرچه بهتر آن استفاده کند. چنانکه سابوتنیک با تفکرات ویژه اش نسبت به جنگ، خود را محدود به یک قالب خاص نکرده و برای رسیدن به بهترین و ساده ترین بیان از انواع هنرها و حتی تکنیکهای مختلف استفاده کرده است. چنین اثری را با چه عنوانی می توان شناخت، جز اثری حاصل از تعامل هنرها. (به ویژه نقاشی و انیمیشن)
البته پویانمایی هنوز به نقش مهم خود در هنر کامپیوتری ادامه می دهد. از نظر هنرمندانی مثل ویلیام کنتریج^[۱۳۰] از افریقای جنوبی، پویانمایی می تواند جایی برای آزمایشهای صوری و پس زمینه ای باشد. هنرمند فرانسوی میشل گومنیت^[۱۳۱] مجموعه ی پویانمایی شخصی را در کامپیوتر به عنوان طرحها، چهره نگاریها و تقدیرها در سالهای ۱۹۸۵ تا ۱۹۸۹ پدید آورد. با بهره گرفتن از تکنیکهای ساده ی متداول از جمله چسباندن، پاک کردن، جا به جایی و دست کاری، هنرمند “تخته ی شستی الکترونیکی^[۱۳۲]” را به وجود آورد و با آن موضوعات مربوط به خاطره ی شخصی را بداهه پردازی می کرد. (راش، ۱۳۸۹، ص.۲۰۶و۲۰۷)
http://edwardzajec.com/chb10/index.html /1986 /Computer Art /Chromasشکل ۳-۴/ زاژک/
ادوارد زاژک^[۱۳۳]
علاوه بر اینها، انتزاع و تصاویر انتزاعی، در هنر کامپیوتری بسیار دیده می شود. ادوارد زاژک، هم چون یک طرح رقص، تصاویر کامپیوتری را خلق کرده است که ضرب آهنگ تنظیم موسیقی آهنگ ساز جیامپالو کورال^[۱۳۴] را آشکار می کند. نتیجه ی آن؛ “رنگینی ها”، ترکیبی از تصاویر انتزاعی با غلبه ی رنگ آبی است که منحنی، نقطه و دایره به قطعات موسیقی پاسخ می دهند. (راش، ۱۳۸۹، ص.۲۱۱) (شکل۳-۴) چنین تصویرهایی، نقاشیهای انتزاعی در حال تغییر آرام و مداوم هستند که به کمک موسیقی و انیمیشن بعد صدا و زمان را در تکمیل فضای انتزاعی خود به همراه دارند.
همه ی این نمونه ها شاهدانی هستند که ثابت می کنند در هنر جدید و در انیمیشنهای معاصر علاوه بر نگاه سنتی به کار گیری طراحی و نقاشی در ساخت آنها؛ خلق و ساخت حرکتها و جان بخشی تصاویر ساده نیز موجب خلق آثاری نقاشی گونه می گردد که به کمک انیمیشن دیگر در دو بعد و به صورت ایستا مطرح نیستند. اکنون آثاری داریم که نقاشی همراه با حرکت و صدا هستند. و عنصر زمان مندی در آنها مطرح است.
ویلیام کنتریج
نمونه ی بسیار مهم و قابل توجه دیگر را می توان در آثار هنرمند معاصر، ویلیام کنتریج یافت. او در حقیقت طراحیهای خود را انیمیت^[۱۳۵] می کند و برای رساندن مفاهیمی چون جدایی بین سفید و سیاه پوستان افریقای جنوبی، آزادی و … از آنها استفاده می کند.
کنتریج به عنوان نقاش کار هنری را شروع کرده است. خود او می گوید: «من به عنوان نقاش شروع کردم و شانزده سال ادامه دادم، اما من در هیچ یک از مدارس هنر محلی که تکنیکهای سنتی رنگ روغن را به روشی که با مواد احساس راحتی کنید، آموزش می دادند، نبودم. همچنین در فضایی نبودم که درکی از آنچه در اروپا و آمریکا اتفاق می افتد، به من بدهد.» (Christov, 1999, p.14)
شیوه ی نقاشی کنتریج از طرفی یادآور اکسپرسیونیسم اوتو دیکس^[۱۳۶] و ماکس بکمن^[۱۳۷] و … در اوایل قرن بیستم است. از طرف دیگر تکنیکها و رسانه های جدید از ویدئو اینستالیشن تا نقاشیهای گچی (به صورت منظره یا روی دیوارها) گرفته تا پروجکشن روی ساختمانها و نقاشی توسط آتش، مانند همکاری با Doris Bloom برای اولین دوسالانه ی ژوهاسنبورگ^[۱۳۸] حافظه و جغرافی (۱۹۹۵)، را انجام داده است. استفاده از تکنیکهای قدیمی در کنار آزمایشات تفریحی جدید.
از نظرکنتریج بیشتر آنچه در اروپا و آمریکا در دهه های ۱۹۶۰ و ۷۰ معاصر محسوب می شد دور از فهم می رسید. تصاویر توسط نمایشگاهها و نشریه ها شناخته می شدند اما انگیزه های در پس کار، جهش بزرگی را ایجاد نکردند. هنری که بیشتر آنی و محلی به نظر می رسید متعلق به اوایل قرن بیستم می باشد؛ زمانی که هنوز امیدی برای تلاشهای سیاسی به جای خستگی ناشی از جنگ و شکست وجود داشت. (Christov, 1999, p.10)
کنتریج در سالهای ۱۹۸۱ تا ۸۲ در پاریس در Ecole Jacqves Lecoc تئاتر و نمایش خوانده است. این امر تا چند سال بعد ادامه یافت که او نقاشی کشیدن و به نمایش گذاشتن را متوقف کرد و به فیلم سازی علاقه مند شد. این تجربه در کارهای بعدی او به عنوان یک هنرمند تصویری تاثیر گذاشت. نقاشیهای او به شکلی پست سینمایی هستند. کارهای او، ابتدا نقاشی بود. سپس فیلم سازی و بعد از آن نقاشیها به صورتی که گویا خود قسمتی از پروسه ی فیلم بودند. و در این رابطه خودش می گوید: «در اواخر دهه ۱۹۷۰ من یک سری نقاشی کشیدم که در آنها چیدمان صحنه به صورت یک حفره ی سه دیواره مانند صحنه ی نمایش بود. فضا یک نقطه محو شونده ناگهانی داشت. بعد من سعی کردم که با داشتن یک خط افق در مونوپرینتهای بعدی این قضیه را از بین ببرم. متوجه شدم که در این دو نوع نمایش فضا گیر کرده ام. در اوایل ۱۹۸۰ به مدت تقریبا چهار سال دچار یک رکود شدم. احساس می کردم که دیگر نمی دانم چه می کشم یا حتی بلد نیستم که بکشم. در طول این مدت من در صنعت فیلم به عنوان یک طراح صحنه کار کردم. این به من نشان داد که چطور ممکن است که فضا و نور مورد نظر را ایجاد کرد و با پرسپکتیو و نورپردازی طبیعی محدود نشد. شما می توانید در هر قسمت از صحنه یک لامپ بیاورید، می توانید یک دیوار را حذف کنید، می توانید کوریدوری بسازید که در انتها پهن شود که حس عمق بهتری داشته باشید. اکنون بهتر می فهمم که چطور با یک کلوزآپ یا پیوند دادن صحنه ادیت کنم. اما گاهی آرزو می کنم می توانستم نبود دانش را بازسازی کنم. گاهی فکر می کنم شاید دارم فقط یک فیلم می کشم به جای اینکه با نقاشی چیزی بسازم. (Christov, 1999, p.15,17)
کنتریج هنرمند پرکاری است که برای رسیدن به نتیجه ی مطلوب راه ها و هنرهای بسیاری را تجربه کرده است تا بتواند در نهایت با ترکیب و تعامل آنها چنین آثاری به یاد ماندنی و تاثیرگذار خلق کند. او با وجود تمام تجربه هایی که در انواع هنرها داشته است؛ هیچ وقت از نقاشی و طراحی جدا نشده و در تمام آثارش حضور نقاشی را شاهدیم. همین کاربرد نقاشی و طراحی در ساخت فیلمهایش، او را به استفاده از انیمیشن رسانده و در بعضی آثار به وضوح حضور انیمیشن را در تلفیق و تعامل با نقاشی و … شاهدیم.
از سال ۱۹۹۲ او با کمپانی Hanspring Puppet همکاری کرد و “عروسکها و عروسک گردانها” را همزمان با انیمیشنها روی صحنه به نمایش گذاشت. و خودش راجع به اینکه چه چیزی او را به فکر تلفیق نقاشی و فیلم با بازیگران و عروسکها انداخت؛ چنین می گوید: «رد پای اثر به جا مانده روی نقاشیها در فیلمهای انیمیشن و هم اجرای دوبل عروسک گردانها و عروسکها در کارهای تئاتری حاصل مشکلات حل نشده ای بودند. هنگامی که من شروع به نقاشی کردم، خیلی سعی کردم که پاک کردن اثر خطها را کامل انجام دهم. بعدها متوجه شدم که اثرات باقیمانده روی کاغذ با معنای نقاشی عجین شده بودند. در تئاتر در ابتدا راههایی را برای پنهان کردن عروسک گردانها در پشت صحنه یا در سایه امتحان کردیم. عدم توانایی در پنهان کردن آنها به نظر ما یک شکست بود. در اواسط تمرین و در اوایل همکاری بود که متوجه شدیم عروسک گردانهای آشکار سرمایه و برگ برنده بودند. حضور آنها مرکز مفهوم و معنای کار بود. این شبیه به کشیدن یک شخصیت به شیوه ی دیگری است.
یعنی به جای طراحی دو بعدی ذغالی، کار کردن در زمان یک فیلم مانند طراحی سه بعدی در طول زمان یک اجرا است. اصل این است که اجرای دوگانه ای وجود دارد: شما ناظر همزمان عروسک گردان و عروسک هستید. این پروسه یادآور تئاتر Brachtain است که می گوید: “عروسک گردان متمرکز روی عروسک است و مخاطب یک دیدگاه تراژدی مدور از عروسک به عروسک گردان و نیز به خود آن است.” این راجع به معلق بودن ناخواسته از ناآگاهی است. به جای دیدن عروسک به عنوان تکه ای چوب که توسط عروسک گردان حرکت داده می شود، شما خود را محرک این حرکت می بینید. (Christov.p.17)
آثار او در این زمینه در حقیقت، پرفورمنسهایی بود با تلفیق انیمیشنهای طراحی شده.
شکل ۳-۵/ ویلیام کنتریج/ Stereoscope/ فیلم/ ۱۹۹۹/ http://artarchives.net
از سوی دیگر، کنتریج در مورد شخصی تر شدن کارهای آخرش می گوید: “تمام کارهای من بخشی از یک پروژه ی واحد است. من تفاوت چندانی نمی بینم. در کارهای اخیر مثل “Stereoscope” من علاقه مند به تمامی جریانهای متناقض و آنچه به معنای یکدست کردن آنها با موضوعیت واحد می باشد، هستم.” (Christov, 1999, p.23) (شکل ۳-۵) بدین ترتیب، بنظر می رسد برای کنتریج، رساندن معنا و ایده ای واحد، بیش از هر چیز مد نظر است . چنانکه برای آن از روشها و راه های مختلف استفاده کرده است. این موضوع یعنی اهمیت ایده و تفکر دقیقاً همان ویژگی مهم هنر جدید است که با از میان برداشتن مرز هنرها و انتخاب بهترین راه برای بیان آن می باشد.
شکل ۳-۶/ دن سندین/ انیمیشنII/ انیمیشن/ ۲۰۰۵/ http://www.evl.uic.edu/dan/animation.html
دن سندین^[۱۳۹]
نمونه ی دیگری که ذکر می گردد، شاهدی بر این ادعا است که؛ در یک تقسیم بندی کلی می توان این گونه نظر داد که رنگ در حقیقت به عنوان یکی از مهمترین عناصر بصری حاضر در نقاشی، به انواع مختلف در آثار انیمیشن معاصر مورد استفاده واقع می شود؛ “انیمیشنII”^[140] (۱۹۷۴) ساخته ی سندین، ضبط اشکال و رنگهای انتزاعی است که به عنوان استعاره ای به خدمت ویژگیهای نقاشی و نقاشی کردن درمی آید. (شکل ۳-۶) (راش، ۱۳۸۹، ص.۱۱۰)
آویش خبره زاده
در ایران نیز در سالهای اخیر تلاشها و فعالیتهای بسیاری در هنر جدید توسط هنرمندان پیشکسوت در رشته های مختلف و همچنین هنرمندان جوان صورت گرفته که توانسته اند آثاری در این زمینه و از تعامل رشته ها و رسانه های مختلف خلق کنند و در جشنواره ها و نمایشگاههای داخلی و خارجی شرکت دهند و جایزه بگیرند.
لازم به ذکر است؛ همه ی هنر و اشکال هنری معاصر در طبقه بندی هنر جدید نمی گنجد. در این میان، عده ای از هنرمندانی که سالها در زمینه ی نقاشی فعالیت داشته اند و اکنون نیز به عنوان نقاش شناخته شده اند، دست به خلق آثاری جدید زده اند که در آنها از تعامل نقاشی با سایر رشته ها و رسانه ها استفاده کرده اند. انیمیشن به عنوان هنری که ارتباطات و تاثیرات بسیاری با نقاشی داشته و دارد، در ایران نیز مورد استفاده و کاربرد در این گونه هنرها واقع شده است و آثار بسیاری از تعامل این دو هنر در بین آثار جدید هنرمندان معاصر ایران وجود دارد. (هم در زمینه ی انیمیشنهای انتزاعی و جدید و هم آثار جدید بدون مرز و قالب مشخص؛ حاصل یکی شدن هنرها)
نمونه ی بسیار مناسب برای تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید، آثار ویدئو انیمیشن آویش خبره زاده است. این هنرمند ایرانی در حال حاضر مقیم امریکاست. اما تحصیلات او در ایتالیا بود و در پنجاه و چهارمین نمایشگاه دو سالانه هنرهای تجسمی ونیز (ژوئن ۲۰۱۱)، در بخش هنرمندان ایتالیا، کارش ارائه شده بود و او به عنوان هنرمند جوان برگزیده شد. کار او برداشتی تمثیلی از ادبیات ایرانی بود و به صورت طراحیهایی که یک انیمیشن را ارائه میکرد، بیان شده بود. اگر چه طرحها ساده و یا شاید غیر حرفه ای به نظر می رسیدند، اما سادگی طرحها به بیان موضوع کمک می کرد و از اینرو مورد توجه هیئت داوران قرار گرفته بود. (http://www.wwwebart.com)
«نقاشی های آویش خبره زاده از مواد ساده شکل گرفته است و بر عوامل طبیعی متکی است: یک ورق کاغذ از برنج، چند ذغال طراحی، گاه روغن زیتون و رزین. خودش می گوید هنر می تواند از موادی ناچیز یا تقریبا هیچ بوجود آید. دیدگاه نقشها چشم به زندگی دارد و از فیلتر خاطرات می گذرد.» (برتول، ص.۳۱۵)
پائولو کلمبو^[۱۴۱] از منتقدان مطرح ایتالیاست که نقدهای فراوانی روی هنرهای تجسمی نوشته است. او به بررسی آثار آویش خبره زاده هنرمند ایرانی تبار پرداخته: «درونمایه اصلی کارهای آویش خبره زاده روند دگرگونی انسان و متعاقب آن روند بغرنج جست وجوی هویت فردی است. موضوع کارهای او، چه ساکن باشند – مانند نقاشی هایش – و چه متحرک – مانند انیمیشن های او – به سختی قابل تمییزند.
داستانها ساده اند و از چیزهایی ساده می گویند: شور و شعف در سیرک، هیجان تلاش برای رسیدن به هدفی، استراحت، همانطور که در شناگران، سیرک، کشتی گیران و خواب نیمروز می بینیم. همراه تصاویر همیشه، نوایی پرنوازش و سحرآور از موسیقی به گوش می رسد که آهنگ و بار احساسی حرکات را تعیین می کند. آویش خبره زاده در ایران، ایتالیا و آمریکا – در سه قاره – زندگی کرده است. حس گم گشتگی و مشکلات ناشی از انطباق با محیط، کوله بار فرهنگی و سیاسی او را تشکیل می دهد. آویش خبره زاده میزان حساسیتی را که نسبت به مراحل تغییر نسلها دارد، به خصوص مرحله رشد از نوزادی به کودکی و از نوجوانی به جوانی، به کارهایش می آورد.
خاطرات۲ دورنمایی است از یک سیرک (بندباز، شیری در قفس، فیلی که راه می رود و غیره). این کار پروجکشنی است روی صفحه ای به پهنای چهار متر که تماشاگران را در زیر چادر سیرک نشان می دهد. (…) موضوع این انیمیشن ها در طراحی های روی کاغذ که آثار نقاشی او را تشکیل می دهند، تکرار می شود. این هنرمند تنها از شیوه طراحی با مداد و پاستل استفاده می کند و این طرح ها را با خطوطی از روغن زیتون و آبرنگ روی ورقه های بزرگ کاغذ برنج تکمیل می کند.
خطوط کشیده شده با مداد کم رنگ اند و عدم قطعیت آنها (که فریبنده است) ابعاد حسی فضای نقاشی را رقم می زند. مواد مورد استفاده کم و رنگ ها گرفته اند، از همان نوع رنگ هایی که در روستاهای دوردست و در کوهستان ها می یابیمشان.» (کلمبو، ص.۷)
شکل ۳-۷/ آویش خبره زاده/ ادگار/ ویدئو/ ۲۰۱۰/ http://avishkz.com
آویش خبره زاده، هنرمند ایرانی برنده مدال طلای بینال ونیز به همراه لاله خرمیان، دو ایرانی هستند که در هشتمین بینال بین‌المللی سانتافه(Santa Fe’s 2010) در مکزیک حضور ویژه ای داشتند. اثر خبره زاده در این بینال، یک ویدئو صوتی به نام “ادگار” مربوط به سال ۲۰۱۰ است که هفت دقیقه و هفده ثانیه مدت زمان آن است.(شکل ۳-۷)
اما لاله خرمیان دیگر هنرمند دعوت شده به بینال سانتافه با یک انیمیشن ده دقیقه‌ای مربوط به سال ۲۰۱۰ تحت عنوان “ترس از آب دریا” حضور دارد. انیمیشن خرمیان چهارمین انیمیشن از این هنرمند با محوریت مضامینی چون زمین، هوا، آتش، آب و اثیر است. این هنرمند درکنار پرداختن به نقاشی و انیمیشن، به کار ساخت فیلمهای کوتاه هم مشغول است. http://www.iiiwe.com))
نقاشیهای حرکت دار(متحرک)