«۱- کشمکش جسمانی ۲- کشمکش ذهنی ۳- کشمکش عاطفی ۴- کشمکش اخلاقی» (میرصادقی، ۲۲۱،۱۳۷۷)
۳- هول و ولا یا حالت تعلیق (Sus pens)
«کیفیتی است که نویسنده برای وقایعی که در داستان در حال تکوین است، میآفریند تا خواننده را کنجکاو و نسبت به ادامهی خواندن داستان مشتاق کند. هول و ولا ممکن است به دو صورت در داستان به وجود آید: یکی آنکه نویسنده رازی را در داستان مطرح کند تا خواننده مشتاق دریافت و درک آن شود، یا شخصیت و شخصیتهای داستان را در وضعیت و موقعیت دشوار قرار دهد، به طوری که خواننده را نسبت به سرنوشت آنها کنجکاو کند. (همان، ۲۹۸)

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۴- بحران (Crisis):
بحران وقتی است که نیروهای متقابل در داستان برای آخرین بار با هم تلاقی میکنند و عمل داستانی را به نقطهی اوج یا بزنگاه میکشانند و موجب دگرگونی زندگی شخصیتهای داستان میشوند و تغییری قطعی در خط داستانی به وجود میآورند. (همان، ۴۱)
۵- بزنگاه یا نقطهی اوج (Climax)
«لحظهای است در قصّه، داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه و داستان منظوم که در آن بحران به نهایت خود میرسد و بزنگاه داستان را به وجود میآورد. بزنگاه یا نقطهی اوج داستان نتیجهی منطقی حوادث پیشین است که همچون آبی در زیر زمین جریان داشته و از نظر پنهان مانده است و جاری شدن آب روی زمین، پایان ناگزیر آن است.» (میرصادقی، ۴۴،۱۳۷۷)
۶- گره گشایی (Denouement؛Resolution )
«حادثه یا حادثههایی است که به دنبال بزنگاه اصلی Major Climax پیرنگ پیش میآید و به معنای باز شدن گره افکنیهای پیرنگ در پایان داستان و نمایشنامه است، به عبارت دیگر گرهگشایی، پیامد وضعیت و موقعیت پیچیده یا نتیجهی نهایی رشته حوادث است.» (همان، ۲۳۰)
«درون مایه:Theme) )»
«جمال میرصادقی» در «عناصر داستان» درون مایه را چنین تعریف کرده است:
«درون مایه، فکر اصلی و مسلّط در هر اثری است، خط یا رشتهای که در خلال اثر کشیده میشود و وضعیت و موقعیتهای داستان را به هم پیوند میدهد. به بیانی دیگر، درون مایه را به عنوان فکر و اندیشهی حاکمی تعریف کردهاند که نویسنده در داستان اعمال میکند، به همین جهت است که میگویند درون مایهی هر اثری جهت فکری و ادراکی نویسندهاش را نشان می-دهد. (میرصادقی، ۱۷۴،۱۳۷۶)
«کامران پارسینژاد» در «ساختار و عناصر داستان» شیوه های مطرح شدن درون مایه را به دو دستهی کلّی تقسیم کرده است:
«۱- در لا به لای کلام و اندیشهی شخصیت داستان یا راوی ۲- در دل حوادث و کنشهای موجود در طرح.» (ایرانی، ۱۱۴، ۱۳۷۴)
موضوع: Subject، Topic
«جمال میرصادقی» در «عناصر داستان» در تعریف موضوع چنین اظهار نظر کرده است:
«موضوع شامل پدیده ها و حادثههایی است که داستان را میآفرینند و درون مایه را تصویر میکند، به عبارت دیگر، موضوع قلمرویی است که در آن خلاقیت میتواند درون مایه خود را به نمایش گذارد.» (میرصادقی، ۲۱۷،۱۳۷۶)
میان موضوع و درون مایه چند تفاوت وجود دارد. «دکتر شمیسا» در کتاب «نقد ادبی»، چهار مورد از تفاوتها را ذکر کرده است که سه مورد آن به داستان مربوط میشود:
«تم، موضوع گسترده و بنیادی اثر است که معمولاً آشکار و صریح نیست و در همهی اثر پخش است، اما موضوع مطلبی است که اثر، ظاهراً دربارهی آن سخن میگوید یا میخواهد بگوید. موضوع، فشرده (Condensed) و تم، گسترده (Expanded) است. موضوع را میشود آگاهانه پروراند، مثل موضوعات إنشاء (علم بهتر است یا ثروت؟) اما تم، معمولاً ناخودآگاه و عمیق است. (شمیسا، ۳۷۳،۱۳۷۸)
«میرصادقی» در «ادبیات داستانی» در این باره مینویسد: «درون مایه چیزی است که از موضوع به دست میآید و تفسیر یا بینشی است دربارهی موضوع.» (میرصادقی، ۱۳۷۶،۳۰۰)
در «واژه نامهی هنر داستان نویسی» میخوانیم:
«درون مایه هماهنگ کنندهی موضوع با شخصیت، صحنه و عناصر دیگر داستان است.» (میرصادقی، ۱۳۷۷،۲۴۸)
«دیدگاه یا زاویهی دید: Point of View»
در «ادبیات داستانی» آمده است:
«زاویهی دید یا زاویهی روایت نمایش دهندهی شیوهای است که نویسنده به وسیلهی آن، مصالح و مواد داستان خود را به خواننده ارائه میکند و در واقع رابطه نویسنده را با داستان نشان میدهد. نویسنده با یاری زاویهی دید موضوعی را نقد یا مطرح میکند.» (میرصادقی، ۱۳۷۶،۳۰۲)
در واقع زاویهی دید، مسئول روایت داستان است و میتواند به شکل اول شخص، دوم شخص یا سوم شخص، وظیفهی نقل داستان را به عهده بگیرد.
زاویهی دید به دو بخش کلی تقسیم میشود: «زاویهی دید درونی و بیرونی.»
«دید صرفاً بیرونی که به توصیف کنشهای محسوس میپردازد، بدون اینکه هیچ گونه تفسیری را همراهشان کند و هیچ گونه تأثیری بر اندیشهی قهرمان داستان داشته باشد… درونیترین دیدها دیدی است که تمامی اندیشه های شخصیت را به ما بنمایاند.» (تودوروف، ۱۳۷۹،۶)
زاویهی دید درونی که همان «من روایتی» است، در شکلهای «راوی قهرمان» یا «دیدگاه قهرمان» و «راوی ناظر» یا «دیدگاه شاهد» در داستان ظاهر میشود و به صورت ضمیر اول شخص، روایت داستان را به عهده میگیرد. زاویهی دید بیرونی، با ضمیر سوم شخص و به شیوه های «دانای کل» و «زاویهی دید عینی و نمایشی» به کار میرود. شیوهی دانای کل به دو صورت جزئیتر «مداخلهگر» و «بیطرف» تقسیم میشود.
«نویسندهی دانای کل بیطرف، البته نمیتواند با صراحت و از حلقوم شخص خود، از شخصیتهایش دفاع یا انتقاد کند، اما میتواند از حلقوم شخصیتهایش هرچه دل تنگش میخواهد بگوید… .» (ایرانی، ۱۳۸۰،۳۸۳)
اما، نویسنده در دانای کلّ «مداخلهگر» میتواند «ضمن روایت داستان، هر کجا که دلش خواست به ابراز نظر، اظهار فضل، فلسفهبافی و حتی دفاع یا انتقاد از پندار و گفتار و کردار شخصیتهایش هم بپردازد.» (همان، ۳۸۷)
زاویهی دید در «عناصر داستان» به پنج گروه تقسیم شده است:
۱- من روایتی: که در آن از زاویهی دید اول شخص استفاده شده و نویسنده در حکم روایت کنندهی داستان است.
۲- دانای کل: داستانهایی که از زاویهی دید سوم شخص به سیر وقایع داستان نگاه میکند و نویسنده چون گویندهای، رفتار و اعمال شخصیتهای داستان را به خواننده گزارش میدهد. (میرصادقی، ۱۳۷۶، ۳۹۵-۳۹۴)
۳- روایت یادداشت گونه: رمانهایی است که یادداشتهای روزانه یا هفتگی یا… تکوین داستان را موجب میشود. (همان، ص ۴۰۸)
۴- تک گویی: صحبت یک نفرهای است که ممکن است مخاطب داشته باشد، یا نداشته باشد و این مخاطب ممکن است خواننده باشد. (همان، ۴۱۰)
شیوهی تک گویی به سه نوع تقسیم میشود: الف) تک گویی درونی ب) تک گویی نمایشی ج) حدیث نفس یا خودگویی.
نوع دیگری از زاویهی دید که زیر مجموعهی پنج نوع ذکر شده است، زاویهی دید متغیر و جا به جا شونده است و آن است که داستان از زوایای دید مختلف روایت می شود. (داد، ۱۳۸۰،۱۵۶)
صحنه
به جز موارد ذکر شده عناصر دیگری نیز وجود دارد که ارتباط تنگاتنگی با زاویهی دید دارد. این عناصر، در کتاب «عناصر داستانی» با نامهای «صحنهی فراخ منظر، صحنهی نمایشی و فاصلهی هنرمندانه ذکر شده است:
«به طور کلی «صحنهی فراخ منظر» اغلب برای جنبه های عام و عمومی به کار برده میشود و «صحنهی نمایشی» ثبت کنندهی لحظه های خاص است؛ لحظههایی که هرگز دوباره تکرار نمیشود.» (میرصادقی، ۱۳۷۶، ۴۲۰)
«فاصلهی هنرمندانه» شاید فاصلهی مطلوبی باشد که در آن چشمانداز داستان برحسب کل یا جزءِ آن بنا میشود.» (همان، ۴۲۲)
«صحنه و صحنه پردازی: Setting»
همان طور که هریک از عناصر داستانی، با وظیفهی خاص خود وارد داستان میشوند، صحنه نیز به عنوان یک عنصر و مهرهای سازنده در داستان، با پذیرش وظایف خود ایفای نقش میکند. صحنه به عنوان عنصری مهم در داستان دارای هدفی مشخص است و در پیش بردن طرح و نشان دادن شخصیتهای داستان بسیار مؤثر است. «آنسن دیبل Ansen Dibel» در اهمیت صحنه به این نکته اشاره کرده است و معتقد است:
«یک صحنه میتواند نکات زیادی را به خواننده انتقال دهد، حالات نگرشها، احساسی از زمان، پیشبینی قبل از وقوع و بازتابی از آنچه که گذشت، اما مهمتر از همه اینکه یک صحنه باید طرح را به پیش برد و شخصیتهای داستان را نشان دهد.» (فرد، ۱۳۷۷، ۶۷)
از نظر «جیمز. بی. هال» دلیل اهمیت صحنه «مخرج مشترک طرح، ساختار، شخصیتپردازی، ملاحظات موضوعی، اکتشاف شخصیت داستانی و کنش داستان میباشد.» (همان، ۹۱)
«جمال میرصادقی» در صفحات ۴۵۲-۴۵۱ کتاب «عناصر داستان»، وظایف اصلی صحنه را به سه دستهی کلی تقسیم کرده است که در اینجا به اختصار ذکر میشود:

1. 1. فراهم آوردن محلی برای زندگی شخصیتها و وقایع داستان.

۲- ایجاد فضا و رنگ مطابق با حال و هوای داستان؛ حالت شادمانی یا غمانگیزی، شومی، ترسناکی و شاعرانهای که خواننده به محض ورود به دنیای داستان حس میکند.
۳- به وجود آوردن محیطی که اگر بر رفتار شخصیتها و وقوع حوادث تأثیری عمیق و تعیین کننده به جا نگذارد، دست کم بر نتیجهی آنها مؤثر واقع میشود.
در همان کتاب، عوامل و اجزای سازندهی صحنه به چهار دسته تقسیم شدهاند که تنها عناوین هر یک را ذکر میکنیم:

از شخصیتهای ساده و ایستا و فرعی درجه دو فیلمنامه است. حضور او در داستان، به سبب حادثهسازیاش اهمیت بررسی دارد. او همسر «کریم» است که از بیتوجهیهای شوهرش به تنگ آمده است و برای جلب کردن توجه او به خود و زندگیاش بسیار تلاش میکند. ولی «کریم» به هیچ وجه علاقهی فراوانش را به پرندهاش کنار نمیگذارد. «زینت» برای کم کردن این علاقهی افراطی همسرش تلاش میکند، ولی همهی تلاشهایش بینتیجهاند:

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

* «زینت: یه بچه جای صد تا اینا رو میگیره.
کریم: بابام که من از کمرش بودم، برام حرمت این حیوونو نداشت.» (مرکز:۵۹۵)
و در نهایت به فکر از میان برداشتن مانع میافتد:
* «زینت قفس کرک را برداشته، به زیر زمین میبرد. کرک را زیر دیگ بزرگی نهاده، در دیگ را میگذارد.» (مرکز:۶۰۲)
اهمیت ویژهی حضور این شخصیت در داستان، به خاطر انجام همین عمل است؛ ما با این کار «زینت» به شناخت بیشتری از شخصیت «کریم» پی میبریم:

1. 1. این رفتار «زینت» نشان دهندهی رفتار غیرقابل تحمل شوهرش است، تا جایی که او را به همچین عکسالعملی واداشت.

1. 1. به اوج علاقه و وابستگی غیرمنطقی شخصیت «کریم» پی میبریم؛ تا جایی که به زعم اینکه «مجید» پرندهاش را خفه کرده، مهر برادری را فراموش و قصد جانش را میکند.

1. 1. آقازاده خانم

شخصیت ساده، ایستا و فرعی درجه دو فیلمنامه که در روند داستان حضور چندان چشمگیری ندارد، ولی عدم حضورش از گیرایی داستان میکاهد. او مادر خانواده است و همین نقش او در به تصویر کشیدن فضای گرم خانه و خانواده بسیار موثر است.
پیر و ناتوان است و از وضعیت خود گلهمند:
* «آقازاده خانم: نیگا پام خیک باد شده خاله.
فروغ: مال نمکه، نمک برای شما هلاهله خاله جان.
آقازاده خانم: کار ما از نمک و بینمکی گذشته، ما آفتاب لب بومیم، ای بگذر از خودت، هیشکی به فکر خالهت نیست …» (۵۷۸)
اهل روضه و منبر است و خودش اهمیت این مجالس را این چنین نقل میکند:
… اگه این روضهی شبای جمعه خونهی خانوم آقام نبود، آدم یه دو قطره اشک نمیریخت سبک بشه، غمباد میگرفت. دختر زائیدم واسه مردون، پسر بزرگ کردم واسه رندون، خودم موندم سفیل و سرگردون.» (۵۹۰)
نکتهی مهم در باب این شخصیت بیزاری او از «مجید» است؛ به طوری که او را از مهر مادری بینصیب میگذارد و علیرغم دیدن تنهایی او، نیاز او را به مهر مادری نادیده میگیرد.
* «آقازاده خانم: کار ما از نمک و بینمکی گذشته، ما آفتاب لب بومیم، ای بگذر از خودت، هیشکی به فکر خالهت نیست. الا حبیب، چه فایده که زندگیشو گذاشته پای یه برادر ناتنی که جاش دارالمجانینه. خدا اونم شفاش بده …» (۵۷۸)
این چنین برخوردی، از زنی که اهل رفتن به مجالسی است که آموزههای اخلاقی و دینی بسیاری در آنها مطرح میشود، انتظار نمیرود، مگر اینکه فایدهی این مجالس را برای او، تنها «سبک شدن» از غم و اندوه بدانیم.
این ویژگی اخلاقی «آقازاده خانم» نسبت به «مجید»، در روند حوادث داستان اهمیت ویژهای دارد؛ وقتی «زینت» پرندهی «کرک» را خفه میکند، «آقازاده خانم» ماجرا را این گونه برای «حبیب» شرح میدهد:
* «آقازاده خانم: بالاخره دیدی این پسرهی دیونهی بداصل چه خاکی به سرمون کرد مادر …خدا برای هیچ تنابندهای نخواد داغ عزیز ببینه، حیوونو با قفس، مجید کرد تو دیگ نونو خفش کرد. بزرگ خونه تویی، خودت یه جوری، نرم نرم حالیش کن، بچهام پس نیفته. «زینت» از ترسش رفته تو خیاط خونه، پیش فروغالزمان قایم شده.» (مرکز: ۶۰۲)
«درون مایه»
درون مایهی هر اثر ادبی، عبارت از فکر و اندیشهی اصلی حاکم بر آن است. در فیلمنامهی «سوته دلان» میتوان گفت اندیشهی اصلی حاکم بر اثر ، محکوم و مجبور بودن انسان در برابر سرنوشت و شرایط نابسامان زندگی و رنجهایی است که در کشاکش زیستنش متحمل میشود. فیلمنامه حکایت انسانهایی است با دلهایی سوخته و رنج کشیده که هر کدام به نوعی از آرزوهای خود بینصیب ماندهاند. این واقعیت را از کلام «حبیب آقا» در پایان فیلمنامه به وضوح در مییابیم که با حسرت فراوان میگوید:
«حبیب: همهی عمر دیر رسیدیم.» (مجموعه آثار علی حاتمی :۶۰۹)
شخصیتهای داستان «سوته دلان» هیچ کدام کامیاب نیستند و فقدان مورد یا مواردی که میتواند آرام دهندهی دلها و زندگیشان باشد، به وضوح در آنها حس میگردد. تنها «مجید» است که به مراد دل خود میرسد و مدت کوتاهی را در کنار آرام جان خود سپری میکند.
«زاویهی دید»
زاویهی دید داستان، زاویهی دید بیرونی، عینی و نمایشی است که با ضمیر سوّم شخص و به شیوهی دانای کل به کار رفته است. این دانای کلِ بیطرف، مستقیماً و از جانب خود، دخالتی در دفاع از شخصیتها یا انتقاد از آنها نمیکند ؛ اما این فرصت را برای شخصیتهایش فراهم میکند تا در موقعیتهای گوناگون، هر آنچه که میخواهند در دفاع از خود یا انتقاد از دیگری بگویند.
«موضوع»
«سوته دلان» حکایت آدمهای محزون ، تنها و سرگشتهای است که همهی عمر دیر رسیدند. «مجید»، «اقدس»، «آقا حبیب ظروفچی» و «فروغالزمان» همگیشان این ویژگی را دارا هستند. «حاتمی» با حسی سرشار و نگاهی حسرتبار به هر یک از این دلشدگان نزدیک میشود و درد مشترکشان را فریاد میزند.» (غلام حیدری : ۴۱۴)
قصهی «سوته دلان» محور مشخصی ندارد و نمیتوان ماجراهای مختلف آن را بر یک نقطه یا محور مشخص جمع نمود. اگرچه داستانی که پررنگتر از بقیه در فیلمنامه نمود مییابد، قصهی «مجید» و دردسرهای او است، اما اگر ماجراهای اشخاص دیگر قصه را در نظر نگیریم، حق مطلب را ادا نکردهایم.
همهی افراد از احساس تنهایی و سرگشتگیای که زائیده-ی آن است، رنج میبرند؛ «کریم» به گونهای افراطی به پرندهی «کرک» عشق میورزد و آن را به همهی علایق زندگیاش اولویت میدهد. «زینت» از بیتوجهی «کریم» نسبت به خود و عشق افراطی او به پرنده رنج میبرد و برای برداشتن رقیب احساسی خود، بیباکانه اقدام میکند؛ حتی اگر کشته شدن پرنده را به گردن «مجید»ِ ناقص عقل و از همه جا بیخبر بیاندازد و «کریم» قصد جان او را بکند. «آقازاده خانم» از زندگی خود مینالد. «فروغالزمان» به خاطر عشق فراوان به «حبیب» و بیجواب ماندن آن از جانب او رنج میبرد و برای ترغیب نمودن او به وصال خود، از هیچ تلاشی فروگذار نمیکند. «حبیب» نیز افسری است که زود بازنشسته شده، گرچه معلوم نیست چرا و به چه علت، اما همین قدر را میدانیم که پس از آن واقعه و شاید برای جبران آن سعی کرد جای پدر را در خانواده بگیرد و مسئولیت افراد خانواده را در نبود پدر بر عهده بگیرد. او در انجام این تصمیم موفق نمیشود و باز هم به جبران آن، خود را پابند تیمارداری از برادر معلول و ناسازگارش میکند و به بهانهی او، خود را از لذتهای زندگی محروم میکند. «اقدس» و «دکتر» نیز قربانی جامعهی فاسد هستند و بالاجبار به کارهای ناشایست روی آوردهاند، در حالیکه قلباً به کراهت آن کارها واقفند.
در کتاب «معرفی و نقد فیلمهای علی حاتمی»، مقالهای با نام «دیوانهی روزهای دوشنبه»، نوشتهی «اصغر عبداللهی» چاپ شده است که در آن این چنین آمده است:
«گفتم اگر سوته دلان رمان یا پاورقی میشد، دعوا بر میانگیخت، چون این قصهی آقای حاتمی، ترکیبی از قصههای عامیانه، پاورقی و رمان مدرن اجتماعی است. به این تکه که از بدنهی قصه اصلی درآورده و خلاصه کردهام نگاه کنید:
یک: زینت حسادت میکند و پرندهی کریم آقا را در دیگ میگذارد و گناهاش را به گردن مجید میاندازد. کریم آقا قصد جان مجید میکند؛ اما مجید، از قضا آن شب در زیر لحاف نیست. کریم آقا سر به کوه و بیابان میگذارد.
دو: اقدس دل به مجید میبندد. توبه میکند، اما راز او ناخواسته توسط حبیب، برادر مجید، که باعث و بانی این پیوند بوده است، برملا میشود و مجید دق میکند.
سه: حبیب آقا افسر باسواد، حبس کشیده و شلاق خوردهای است که میخواسته است بر مسند آقا، پیرمردی لاغر قوز کرده در پوستین، بنشیند؛ اما بازی را باخته است و به تقاص آن باخت، اینک به عشق فروغالزمان اعتنایی نمیکند و بوتیمار دیوانگیهای مجید است… .
این سه تکه که نشان دادم، هرکدام از نمونههایی از قصههای ایرانی آمده است: تکهی اول از قصههای مشدی گلین خانمی، تکه دوم از پاورقیها و تکه سوم از دورهای که گرچه با هدایت، علوی و چوبک شروع میشود؛ اما با داستانهای کوتاه ابراهیم گلستان، آل احمد، دانشور و گلشیری و جز اینها در آن سالها مدرنیزه میشود و از مرحلهی شرح قصه و ماجرا به مرتبهی عالیتر داستان و رمان مدرن میرسد. » (غلام حیدری :۴۱۰-۴۰۸)
وجود این تکههای جداگانه، نه تنها برای داستان «سوته دلان» نقص و دلیلی بر ناساز بودن آن محسوب نمیشود ، بلکه نشان دهندهی اِشراف نویسنده بر این سه گونه قصه میباشد.
«مجید» به خاطر وضعیت خاص آفرینش، مورد بیتوجهی افراد خانوادهاش که پیوند ناتنی با او دارند، قرار میگیرد. در بیرون از خانه هم، به خاطر شکل ظاهریاش، مورد تمسخر و ریشخند افراد قرار میگیرد. او ناچار به دنیای ساخته و پرداختهی خود پناه میبرد و در انزوایی شامل بر مشغولیتهای محبوب خود به سر میبرد.
«تکیهگاه این انسان سمپاتیک حاتمی، آمیزهای از نوستالژی، خدا و عشق پاک و کودکانه به زن است.» (غلام حیدری: ۴۱۹)
در فیلمنامهی «سوته دلان»، بیشتر از همه به «مجید» و قصهی زندگی او توجه شده است؛ زندگیای که در تنهایی و انزوا و حسرت عشقورزی پاک و کودکانهاش به زن داشته است و موهبت زندگی عاشقانهای که با ورود «اقدس» به او ارزانی داشته است.
اما چنان که پیش از این هم گفته شد، در این فیلمنامه به موضوعات دیگر نیز به طور همزمان پرداخته شده است.
«صحنه و صحنهپردازی»
به طور کلّی، از آنجایی که متن مورد بررسی ما فیلمنامه است و برای به نمایش درآمدن بر روی صحنه خلق شده است، بدیهی است که به صحنهپردازی و شیوه های آن چندان به طور دقیق و آن گونه که در داستانها و رمانها پرداخته میشود، توجه نشده باشد. از دو گونهی صحنهی «فراخ منظر» و «نمایشی»، چنان که انتظار میرود ، آنچه در این فیلمنامه به کار رفته است، صحنهی نمایشی است؛
«صحنهای که نویسنده سعی میکند ساختار داستان را به صحنهی سینما و تئاتر نزدیک کند و گفتگوها و اعمال شخصیتها را همان طور تصویر کند که اتفاق میافتد… معمولاً با جزئیات و استفادهی ضروری از گفتگو همراه است که در آن زمان حوادث تا حد ممکن، کوتاه و فشرده گزارش میشود.» (میرصادقی)
ما بخش اعظمی از هنر صحنهپردازی را چه از نظر زمان و چه از نظر مکان، با تماشای فیلم مشاهده میکنیم. اما با این همه، به بررسی سه عنصر صحنهپردازی ، یعنی زمان و مکان و توصیف میپردازیم تا دریابیم نویسنده تا چه اندازه این عناصر را مورد توجه قرار داده است.
زمان: تمام حوادث داستان در فصل زمستان به وقوع پیوستهاند؛ اشارههای جزئی به این زمان از سال را در جای جای داستان میتوان مشاهده کرد. نویسنده برای آنکه خواننده را در متن و ماجرای زندهی داستان قرار دهد، تلاش میکند عنصر زمان را با بهره گرفتن از «توصیف» گسترده کند تا خواننده بتواند عنصر زمان را به صورت زنده و حقیقی درک کند. برای مثال:
* «حبیب از روی بند رخت، حولهای برداشته، به مجید میدهد. سپس هر دو به اتاق مجید میروند. حبیب مشغول روشن کردن بخاری میشود.
مجید نیز گوشهای نشسته از سرما به خود میلرزد… .
حبیب: اتاق سرده، میچایی، واسه یه مشت خنزر پنزر ته جوب، ذات الجنب میکنی.» (مجموعه آثار علی حاتمی: ۵۷۵)

مادر آقافرج: الهی قربون خالتو، غبغبتو و اون گرده بازوت برم، از تنهایی بیرون میارمت، واست زن میگیرم، دختر حاجی چطوره؟
آقافرج: بشم دوماد اوسام؟ مبارکه. (۱۱۸۶)
به طور کلی، زنان فیلمنامه زنانی ساده و عادی، اما آراسته به صفات برجسته و پسندیدهای هستند که زینتبخش یک زن خانهدار است. همهی این ویژگیهای ذکرشده هستند که مردان داستان ما را شیفته و پایبند به آنها نگه داشته است.
در این میان، چنان که انتظار میرود، «لیلا»، شاهزادهی ترک، شخصیتی متفاوت با سایر زنان دارد. شخصیت او چنان که نقش او در فیلمنامه ایجاب میکند، شخصیت یک معشوق اسطورهای است. او دارای یک قلب آشنا به عشق است؛ چنان که صدای آواز عاشقانهی «طاهر» را میشناسد و آن آواز چشم دل او را بیدار میکند. او خود در این باره چنین میگوید:
* تا پیش از این آواز، جز شب و تاریکی نبود. روشنی با این آواز آمد که مرا بیدار کرد. مال کیست؟ (۱۱۷۶)
۹- نکتهی دیگر در باب نامهای افراد داستان و علت گزینش آنها توسط نویسنده است. نویسنده بین اسامی و شخصیتها تناسب و ارتباط شایستهای برقرار کرده است که هر یک را به صورت جداگانه بررسی میکنیم:
استاد دلنواز: میان نام استاد تار و سرپرست گروه نوازندگان مهاجر و شخصیت هنری او تناسب زیبایی وجود دارد، زیرا ایهامی ظریف به صفت دلنوازی و دلکشی آوای موسیقی او و کلاً موسیقی دارد. زیبایی این گزینش را وقتی کاملاً درک میکنیم که «طاهرخان بحرنور»، در کارگاه «استاد یوسف ساز ساز»، در وصف ساز جدید ساختهی استاد چنین میگوید:
«طاهرخان: خوشنواترین ساز سال نصیب شیرینترین جوان شد و اما نام ساز امساله «استاد یوسف ساز ساز»، به رسم قدردانی از استاد، «آقا حسین دلنواز»، نام ساز تازه مسمی به «ساز دلنواز» شد. وجه ساز نیز از جانب «عیسیخان» وزیر تقدیم سازنده شد. زین پس دست یار نوپرداز و دامن ساز دلنواز.» (مجموعه آثار علی حاتمی: ۱۱۶۱)
طاهرخان بحرنور: نام او با روحیات پاک و عاشق او تناسب کامل دارد. «طاهر» بر پاکی و صفای روح او دلالت میکند و «بحرنور» نیز علاوه بر صفا و روشنی ضمیر، بر عاشقپیشگی او و اینکه عشق همچون نوری در جان او شعله میکشد و او خود را غرقهی دریای بیکران عشق میکند، دلالتی آشکار است.
ناصرخان دیلمان: چنان که که میدانیم، دیلمان مردمانی جنگجو و سلحشور بودند، این نام با روحیات جدی و منظم و خلق و خوی خشن او تناسب دارد. او در توصیف کلاس درس موسیقیاش میگوید:
* «ناصرخان: اینجا میدان مشقه، نه حجره درس و مشق.» (مجموعه آثار علی حاتمی: ۱۱۷۰)
فرج: نام او آسانی و گشایش است. این آسانی و سهلگیری در زندگی و رویارویی با مشکلات آن را در شخصیت او میبینیم. علاوه بر این، نام او از نامهایی است که در میان عوام جامعه مرسوم بوده و انتخاب این نام در توضیح بهتر چهره عامیانهی او کاراست.
انتخاب پارهای از نامهای ایرانی در این داستان، با پیشینه اساطیری مشهور، جای تأمل دارد. نویسنده با گزینش نامهایی مانند: «خسرو»، «فرنگیس» و «لیلا»، که از میان داستانهای عاشقانه مشهور ایرانی گلچین شدهاند، علاوه بر خلق فضای عاطفی و عاشقانهی بیشتر در داستان و مواجهه شخصیتها با آن، خواستار اشاره به شباهتهایی میان افراد موسوم به آن اسامی و همچنین شرکای زندگی آنها میباشد. برای مثال گفتگوهای «خسروخان» و همسرش در لحظهی وداع:

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

* «همسر خسروخان: این جامهدان فقط رختهارو از این خونه میبره یا همه خاطرههارو؟
خسروخان: دلم گرو برای بردن این چند جامه.
همسر خسروخان: دلباخته رو کی گرو برمیداره؟
خسروخان: صاحب دل، جانم اینجاست، من فقط تنم رو میبرم.» (مجموعه آثار علی حاتمی: ۱۱۷۱)
این صحبتها یادآور بیوفایی «خسروپرویز به «شیرین» و رفتن او به نزد «شکر» و باز، برگشتن به نزد «شیرین» است، زیرا عشق واقعی و قلب او نزد «شیرین» بوده است. همچنین این جملات:
«خسروخان: هنوز هم اگه یک کلمه بگی بمون، موندگارم.
همسر خسروخان: بمون، پایبند به عهدمون.» (مجموعه آثار علی حاتمی: ۱۱۷۲)
که باز هم دلنگرانی همسر «خسروخان» و تأکید او بر وفادار ماندن به عهد زناشویی، ذهن ما را به ماجرای هوسرانی «خسروپرویز» و خیانت او به «شیرین» متبادر مینماید. همسر او نیز شخصیت «شیرین» وفادار به همسر و عشق را در ذهنها تداعی میکند.
«فرنگیس» هم که معشوقه و همسر محبوب «سیاوش» است، در اینجا به عنوان نام همسر «آقافرج» انتخاب شده است که هم محبوب اوست و «آقافرج» همواره به او وفادار است.
«آقافرج: عروس و عروسک واسه من فرنگیسه و گلچهره و دنبک.» (مجموعه آثار علی حاتمی: ۱۱۶۵)
همچنین نام «لیلا» که متعلق به یکی از مشهورترین عرائس شعری است، در این فیلمنامه در شخصیت «شاهزاده خانم ترک» تبلور مییابد. «لیلا»ی فیلمنامه، همچون لیلای مجنون، مظهر عشق و شیدایی است. او نه تنها در مقام معشوق بسیار خواستنی «طاهرخان» قرار میگیرد، بلکه در مقام عاشق و فردی کاملاً آشنا به حدیث عشق نیز خودنمایی میکند.
شخصیتهای داستان، از حیث اهمیت و میزان حضور درفیلمنامه، به نحوه زیر تقسیمبندی میشوند:

1. 1. شخصیتهای اصلی: گروه نوازندگان ماهر، که به قصد ضبط هنر خود به فرنگ سفر میکنند، شخصیتهای اصلی داستان به شمار میروند.

1. 1. شخصیتهای فرعی درجه یک: کسانی که در داستان حضور و نقش عمده و جریانسازی دارند. «احمدشاه»، «موسیو ژولی»، «سفیر کبیر»، «میرزا محمود مهندس»، «عیسیخان وزیر» و «نائبالسلطنه» این افرادند.

1. 1. شخصیتهای فرعی درجه دو: گرچه حضور آنها نسبت به گروه قبلی محدودتر است و حادثهساز نیستند، اما به دلیل مواجهه با شخصیتهای اصلی داستان و اینکه از طریق این افراد، به شناخت بهتر شخصیتهای اصلی پی میبریم، اهمیت دارند. حضور این افراد در زندگی شخصیتهای اصلی، اهمیت ویژه دارد. همسران نوازندگان، مادر «آقافرج»، دایه و «لیلا» جزو این گروه محسوب میشوند.

1. 1. شخصیتهای فرعی درجه سه: شخصیتهایی که حضور و نقششان نسبت به گروه قبلی بسیار کمرنگتر است و اهمیت آنها تنها در ایجاد شرایطی است که به مدد آن، شخصیتهای اصلی داستان را بهتر میشناسیم. «شاهزاده» و «افندی» را میتوان از جمله این شخصیتها به شمار آورد.

شخصیتهای اصلی
چنان که پیش از این هم ذکر شد، شخصیتهای اصلی داستان «دلشدگان»، هر کدام نماینده یک تیپ شخصیتی هستند و از طرفی دیگر، در خدمت هنر موسیقی و جانبخشی نویسنده به آن هستند. از این رو، در توصیف این شخصیتها تلاش میکنیم هم به ذکر ویژگیهای آنها در حد یک تیپ شخصیتی بپردازیم و هم به خصوصیاتی که به هنر موسیقی و عشق به آن مربوط است، توجه کنیم.
استاد دلنواز
او به عنوان سرپرست و گردآورنده جمع نوازندگان چیرهدست در فیلمنامه حضور دارد. او شخصیتی است که وجوه مختلف شخصیتی او، چه در مقام یک تیپ و چه در مقام شخصیت هنری، در وجود او پیوند خوردهاند؛ به گونهای که نمیتوان این ویژگیها را در مقامهای ذکر شده تفکیک نمود. این عدم توانایی در تفکیک، به دلیل یکی بودن زندگی و هنر این شخصیت است. در واقع، هنر با زندگی روزمره او عجین شده است و حتی بر آن تسلط دارد.
از ویژگیهای مهم شخصیتی او تواضع و فروتنی است. او با وجود استادی و زبردستی در امر موسیقی، به رسم ایمان و ادب یک هنرمند واقعی، همواره از خود تواضع نشان میدهد.
او پس از با خبر شدن از تصمیم دربار درباره اعزام گروه نوازندگان به فرنگ برای ضبط موسیقی و در نظر گرفتن او به عنوان سرپرست گروه، خطاب به «میرزا محمود مهندس» چنین میگوید:
* «استاد دلنواز: شاهزادگان و اعیان، به رسم زمان، برای خود دستهجات موسیقی دارند. چه شده که از آن مطربان عافیتپناه، کسی در نظر نیامد که من پیر چنگی؟»
میرزا محمود مهندس: بانگ این خراب آباد نیز باید از یک دلسوخته باشد، استاد!
استاد دلنواز: دریغ که دیگر خاکسترم.» (مجموعه آثار علی حاتمی: ۱۱۵۹-۱۱۶۰)
او فردی محترم است و علاوه بر این، احترام اشخاص را نیز چه در حضور و چه در غیاب افراد حفظ میکند؛ برای مثال، در مهمانی شامی که در منزل خود برای جمع هنرمندان ترتیب داده بود، از «ناصرخان دیلمان» حمایت میکند:
* «خسروخان رهاوی: ولیمه حضرت استاد از کشکول ناصرخان دیلمان رفت.
استاد دلنواز: ایشان حال و حوصله جمع را ندارند، کلاً مهجورند، وگرنه در این سفر با رفیقان همراهند و همدل. میخواستند دعوت مکتوب باشد با ذکر جزئیات، پس از یک هفته تأمل و تعمق نوشتند که میآیند.» (مجموعه آثار علی حاتمی: ۱۱۶۱)
همچنین، هنگامی که همرهان از معذوریت «عیسیخان وزیر» از همرهی آنان در سفر مطلع میشوند و هر یک به نوعی دلخوری خود را از این تصمیم وزیر، با جملاتی آمیخته با کنایه و نکوهش بیان میدارند، «استاد دلنواز» به جانبداری از «عیسیخان وزیر» برمیخیزد:
«استاد دلنواز: در این میان مشکلی برای جناب وزیر پیش آمده.
عیسیخان وزیر: اوضاع مملکت نابسامانه، خدمت در این وظیفه لازمتره تا همصحبتی یاران دلشده.
استاد دلنواز: مختصر، ایشان از این سفر معذورند.
خسروخان رهاوی: خطر برملاشدن راز سر به مهر درمیانه.
طاهرخان بحرنور: ما هم که در کابینه وزیر طرب نداریم …
خسروخان رهاوی: نداریم.
میرزا محمود مهندس: این حفظ جبه وزارت نیست، پوشیدن خرقه سالوسه.
طاهرخان بحرنور: اولین مرتبت راه ما تردامنی است و آدم خیس، هراس بارون نداره.
استاد دلنواز: درشتی با محبان دور از مروت است، اگر شاگرد نداشتند، استادی هم نداشتند.» (مجموعه آثار علی حاتمی: ۱۱۶۱)

از آن برای بیان منظورشان بهره برده اند . از نمونه های بارز آن می توان به دیوان متنبی و

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

شعرهای تهکم آمیزش در وصف کافوراشاره کرد . ( طه ، ۱۹۹۲م ، ص ۱۴۹ )
کاریکاتوروبه کارگیری آن درادبیات معاصرکه نیمی از بیشتر صفحات مجله ها و روزنامه ها
را اشغال می کند شکلی از سخریه است که در آن نویسنده با استفاده همزمان از کلام و تصویر
منظورخود را بیان می کند ،« ناجی العلی » یکی ازبزرگترین کاریکاتوریستهای معاصر است
که قلمش بسیار تلخ و گزنده است . (همان، ص ۱۵۵ )
زبان سخریه همان لهجه عموم است وترکیبها و اصطلاحهای روزمره میان مردم در آن به کار
برده می شود و لذا فهم آن بسیارآسان است ؛ ازجمله شاعرانی که شعرشان را برپایه بذله گویی
وطنزبنا کرده اند می توان به « احمد مطر» و« احمد فؤاد نجم » که شعرش با صدای « الشیخ
امام » دربیشتر نقاط عربی انتشار یافته است ، اشاره کرد. ( فؤاد نجم ، ۱۹۷۸م، ص۹۸)
عمق حوادث و فاجعه هایی که تا سال ۱۹۴۱م فلسطین اشغالی را در بر گرفت و قراردادهای
ننگینی که میان دولت وقت و اشغالگران صورت گرفت و بی توجهی و سهل انگاری سران
فلسطینی همه و همه ازعواملی است که ابراهیم را خشمگین کرده و او را برآن وا داشته تا
خشمش را با اسلوبی تلخ و نیشدار و ریشخندهایی عبرت آموز بیرون بریزد .
ابراهیم از شکفتن بهار اندوهگین می شود نه به خاطر اینکه محبوبش را از دست داده ، بنابر
عادت همیشگی شاعران ، بلکه غم در درون وی دلیلی است بر فضای حاکم بر سرزمینش و
بدبینی و نفرت از صاحبان دروغین آن ؛ لذا از آمدن بهار خشنود نمی شود و آن را سرزنش
می کند . ( شراره ، ۱۹۶۴م ، ص۲۶ )
لمن الربیع
أ رأیتَ مملکه الربیعِ یُعیدُ رونقها
و یُتوَّجُ الراعی بها ملکاً رعیَّته القطیعُ
الذئبُ یَرهَبُه و یلثمُ کفَّه الحمَلُ الودیعُ …
لِمن الربیعُ و طیبُه ؟ وَ هواهُ والزَّهَرُ البدیعُ ؟
فرَحُ الربیعِ لِمَن لهُ أرضٌ ولیس لِمَن یبیعُ ( ابـراهیــم ط. ، ۲۰۰۵م ،
ص۳۴۱)
آیا سرزمینی را دیدی که بهار رونق و طراوت را به آن باز می گرداند ؟
و چوپان در آن سرزمین تاج شاهی بر سر می گذارد، در حالی که گله اش مردم هستند .
گرگ او را می ترساند و گوسفندان سر به راه دستش را می بوسند . …
بهار و بوی خوشش ، هوا و گلهای زیبایش از آن کیست ؟
شادی بهار برای کسی است که سرزمینی دارد نه از آن کسی که وطنش را می فروشد .
غم واندوهی کـه نزدیک است سینـه ابراهیم را بشکافد در قالبی خنده آور به مخاطبش عرضه
می شود تا شاید در ورای آن وی را به فکر فرو برد و از خواب گران بیدار کند :
أنتم المخلصون للوطنیِّه أنتم الحاملون عبء القضیّه !!
أنتم العاملون مِن غیر قول !! بارَکَ اللهُ فی الزنودِ القویّه !!
ما جَحَدنا أفضالَکم ، غیر أنّآ لم تزل فی نفوسِنا أمنیّه :
فی یدینا بقیّه مِن بلادٍ فاستریحوا کَیلا تطیرُ البقیّه ( همان ،
ص ۳۳۹ )
شما پاک نهادان وفادار به میهن و شما مسؤلیت پذیران !!
شما عمل کنندگان بدون سخن !! آفرین باد بر این دستان قوی !!
ما به بزرگواریتان اعتراف و اذعان داریم اما از شما تمنایی هم داریم.
هنوز اندکی زمین در دست باقیست ، پس شمایان استراحت کنید تا مابقی زمین از دست نرود.
اگر قصیده « الشاعرالمعلّم » طوقان را بخوانی درد والم حقیقی را دروجود شاعرحس می کنی
اندوهی که با کلامی شیرین وسرگرم کننده واقعیت وجود اورا بیان می کند، چرا که او شاعری
است که امر تدریس برایش خیلی گران است . ( شراره ، ۱۹۶۴م ، ص ۲۸ )
الشاعر المعلّم
شوقی یقولُ وما دری بمُصیبتی « قــم لِلمعلم وَفِّـه التبجـیـلا »
أُقعد فدیتک هل یکون مُبجلا مَن کان للنشءِ الصِّغار خلیلا !
وَ یَکادُ یَفلقنی الامیرُ بقولِه کادَ المعلمُ أن یکونَ رسـولا !
لو جرَّب التدریسَ شوقی ساعه لرأی الحیاه شقاوه وَ خمـولا
حسبَ المعلمُ غمه و کآبه مرأی الدفاتر بُکره وَأصـیلا
مئه علی مئهٍ اذا هی صلّحت وَجَدَ العمَی نحوَالعیون سَبـیلا
وَ لو أنّ التصلیحَ نفعاً یُرتجی وَأبیک ، لم أکُ بالعیون بخـیلا

پس راه روم .
و مقاومت کنم .
و یا « عبد الرحیم محمود » از شاعران دلسوز فلسطین ( ۱۹۱۳- ۱۹۴۸م ) که مقاومت را با
کلام حق و سلاح نبرد درآویخت وتا قبل ازنوشیدن شهد شهادت شعرهای قومی وملی اومعرّف
عشق وی به وطنش بودند : ( ضیف ، ۱۹۴۸م ، ص۱۴۳)
أری مقلتی دون حقی السلیب و دون بلادی هو المبتغی
یلذّ لأُذنی سماعُ الصلیل و یُبهَجُ نفسی مسیلُ الدما
و جسمٌ تجَندَلُ فوق الهضاب تناوشهُ جارحاتُ الفلا
کسا دمُه الأرضَ بالأرجوان و اثقل العطرُ ریحَ الصبا
و عفّی منه بهیّ الجبین و لکن عُفاراً یزید البها
لعمرک هذا ممات الرجال و مَن رام موتاً شریفاً فذا
دیدگانم را فراتر از حق از دست رفته و سرزمینم که در آرزوی آن به سر می برم ، می دانم .
شنیدن صدای به هم خوردن شمشیرها برای گوشم لذت بخش است و سیلاب خون درونم را شاد می کند ،

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

و جسمی که بر فراز تپه هاهمچون تخته سنگ بر زمین کوبیده می شود در حالی که جانوران شکاری بیابان او
را از هم می درند و می خورند ،
و خونش پیراهن أرغوان بر تن زمین می کند و عطرش بر دوش باد صبا سنگینی می کند .
و از پیشانی زیبای او جز گرد و غباری که بر درخشش و تابناکی آن افزوده است اثری باقی نمانده است .
به جانت سوگند که این مرگ مردان است ، و هرکس مرگی شرافتمندانه آرزو کند ، چنین است .
و ابرهیم طوقان که شعرسیاسی ، او را دررأس شاعران فلسطین قرارمی دهد ، تنها یک جنبه
سیاسی را درنظرنمی گیرد بلکه به هر مسأله ای که می پردازد درآن فرو می رود و از هر
موضوعی که سخن می گوید هدفش را فراموش نمی کند ؛ اگرمرثیه ای می سراید جزدرابیاتی
محدود بـه وصف شخص مفقـود نمی پردازد و بـه سرعت توجه مخاطب را بـه موضوع هـای
سیاسی مورد نظر خود معطوف می کند . ( السوافیری ، ۱۹۷۳م ، صص ۳۸۸و۳۸۹)
ابراهیم اولین کسی است که مفهوم معینی از وطن در شعرش ارائه می دهد :
تلکَ البلادُ إذا قلتَ : اسمُه « وطن » لا یفهمُون ، وَ دونَ الفهمِ أطماعُ
یا بائعَ الأرض ِ لم تحفِل بعاقبهٍ وَ لا تعلَّمتَ أنّ الخصمَ خدّاعُ
فکِّر بموتِکَ فی أرضٍ نشأتَ بها وَاحفِظ لِقبرِکَ أرضاً طولُها باعُ ( ابراهیم ،
۲۰۰۵م، ص۲۹۲)
اگر از آن کشور می پرسی ، اسمش وطن است ، و آنها نمی فهمند وباعث نفهمیشان حرص و طمع است .
ای زمین فروش به یک فرجام جشن و سرور برپا نکن در حالی که نمی دانی دشمن چه قدر حیله گـر است.
به مرگت بر زمینی که درآن بزرگ شده ای فکر کن و برای قبرت زمینی به طول یک باع ( فاصله میان دو
دست کشیده ، تقریبا یک متر ) بگذار .
این شاعر وطن در زمان زندگی کوتاهی که داشت پیشرو و رهبر شعر ملی در فلسطین شد و
تأثیر بزرگی بر نسل شاعران آینده و پس از خود گذاشت.
ابراهیم اولین تلاشهایش را درسرایش شعر قومی و وطنی با به نظم کشیدن ترانه « موطنی »
که هنوزهم صدای نواختن آن درسرزمینهای عربی به گوش می رسد ، سرود.( ابو حاقه، ۱۹۷۹م
، ص ۲۷۶ )
موطنی
موطنی الجلالُ وَ السناءُ وَ البهاءُ فی رُباک
وَالحیاه وَ النجاه وَ الهناءُ وَ ا لرجاءُ فی هَواک
هل أراک
سالماً منعماً وَغانماً مُکرّماً
هل أراک فی علاک
تبلغُ السماک
موطنی
موطنی الشبابُ لن یکلَّ همَّه أن یستقلَّ أو یبید
نستقی مِن الرَّدی وَ لن نکون َ لِلعدی کَالعبید
لا نُرید
ذلَّنا المؤََبّدا وَعیشنا المُنکدا
لا نرید بل نُعید
مجدَنا التلید
موطنی