این توضیح شاید به آن معناست که زندگی او عوض شده و عذاب وجدانش او را از رسیدن به آنچه در آرزویش بوده باز می دارد. اما آیا او از نهاد و من گذر کرده و به فرامن رسیده است؟
ربکا: دید روسمرها به زندگی – یا دست کم دید تو نسبت به زندگی – اراده ی منو مبتلا کرد، … بیمار کرد. دربند قوانینی انداخت که پیشتر هیچ معنایی برایم نداشتند. زندگی مشترک با تو فکر و ذهن منو پالوده کرد، شریف کرد.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

این تأثیر، از موقعی شروع شد که او توانست با روسمر تنها زندگی کند:
ربکا: در آرامش، در خلوت، که تو بی‌هیچ مانعی، همه ی فکرها تو به من می‌گفتی. با همه لطافت و ظرافتی که احساس می‌کردی. اون وقت بود که در من تغییر بزرگی به وجود اومد.
در صورتیکه کمی قبل از آن از بدی روسمرسهولم سخن به میان می راند.
برای آن که روسمرس هولم تمام عصاره ی توان منو کشید. بال و پر اراده ی بی پروای منو شکست و اونو زمینگیر کرد. دیگه گذشت زمانی که من در دنیا جرئت هر کاری رو داشتم. حالادیگه جرئت هیچ کاری رو ندارم روسمر.
ربکا دروغ نمی گوید اما در بعضی مواقع کاملاً روراست هم نیست. او با آن که از جامعه ی متعصب و تابو پذیر اطرافش متنفر است، گاهی نیز به مانند آنها فکر می کند، بطور مثال زمانیکه سخن از سن و سال می آید او خود را یک سال کوچکتر معرفی می کند.از اینرو شاید او در توضیح علت انصرافش فقط یک انگیزه را آشکارا می گوید و بنا به ترس از قوانین حامعه دلیل دیگری را پنهان نگاه داشته است.
روسمر، حتی پس از اعتراف ربکا در پایان نمایشنامه بار دیگر از او درخواست می‌کند که همسرش شود. او جرمی را که ربکا به خاطر عشق به او مرتکب شده، می‌بخشد و ربکا،‌ خود را برای فریب بئاته و خودکشی او مقصر معرفی می کند، اما در واقع، او خود را برای کار دیگری مستحق سرزنش می‌داند، رابطه ای نامشروع با فردی دیگر که شاید برای فردی با این زاویه ی دید از طرف خواننده پذیرفتنی نباشد.
ربکا: آه عزیزم… دوباره اون موضوعو پیش نکش، کاری غیرممکنه. چون روسمر، باید بدونی که من… گذشته‌ای هم پشت سرم دارم.
روسمر نمی‌خواهد چیزی درباره ی آن بخش از گذشته ربکا بشنود. ما می‌توانیم حدس بزنیم که آن گذشته چه بوده، هرچند اشاره‌هایی که در نمایشنامه به آن می‌شود پنهانی و پراکنده‌اند و باید کنار هم چیده شوند. بااین همه آن اشاره‌ها چنان هنرمندانه درج شده‌اند که نمی‌شود در موردشان اشتباه کرد. بین جواب رد ربکا و اعترافش چیزی اتفاق می‌افتد که بر سرنوشت آینده او تأثیری قاطع دارد. کشیش کرول روزی به خانه می‌آید تا ربکا را با گفتن این حقیقت تحقیر کند که می‌داند او فرزندی نامشروع و دختر همان دکتر وستی است که او را پس از مرگ مادرش به فرزند خواندگی پذیرفته است. نفرت سراپای کرول را گرفته است. با این همه تصور نمی‌کند حرف‌هایش برای ربکا تازگی داشته باشد.
کرول: من مطمئن هستم که شما از این واقعیات خبر داشتید وگرنه به نظر عجیب می‌یاد که به دکتر وست اجازه دادید شما رو فرزند خوانده ی خودش بکنه…
و بعد شما روی به این خونه می‌آره – یعنی کمی پس از مرگ مادرتون. با شما بدرفتاری می‌کنه. ولی شما پیشش می‌مونین. می‌دونین که او پشیزی برای شما نمی‌ذاره – در واقع فقط یه قسمت کتاب به شما می‌رسه – و با این همه شما می‌مونین؛ تحملش می‌کنین؛ پرستارش‌ میشین تا این که…
مراقبت شما از اونو من به حساب غریزه ی فرزندی یه دختر می‌ذارم. در واقع معتقدم که همه ی کارهای شما ناشی از احساسات طبیعی یه فرزند بوده.
اما کرول اشتباه می‌کند. ربکا اصلاً خبر ندارد که دختر دکتروست است. وقتی کرول اشاره‌های مبهمی به گذشته او می‌کند. ربکا چنین می‌پندارد که منظور او چیز دیگری است. پس از این که متوجه منظور او می‌شود، باز هم تا لحظاتی متانت خود را حفظ می‌کند، چون هنوز بر این تصور است که محاسبات دشمن اش بر پایه ی سن اوست، که ربکا در دیدار قبلی‌شان در آن باره دروغ گفته. اما کرول این مانع را هم از سر راه برمی‌دارد و می‌گوید: «فرض کنیم همین طور باشه. اما باز هم محاسبات من نمی‌تونه غلط باشه، چون دکتر وست یک سال قبل از مأموریتش هم سفر کوتاهی به آن جا داشته.»ربکا پس ازاین اطلاعات تازه از کوره درمی‌رود. دستهایش را به هم می‌فشرد و قدم می‌زند. «این غیرممکنه. شما دارین به من حقه می‌زنین که حرفتون‌رو باور کنم. این نمی‌تونه درست باشه، هرگز. نمی‌تونه حقیقت داشته باشه به هیچ وجه.» – برآشفتگی او به قدری است که کرول نمی‌تواند آن رافقط به حساب اطلاعاتی بگذارد که خودش داده.
کرول: اما خانم وست عزیز – چه دلیل داره که شما این طور از کوره دربرید؟ منو کاملن ترسوندید. من از این چه نتیجه‌ای باید بگیرم – چه چیزی رو باید باور کنم؟
ربکا: هیچی. شما نباید هیچ نتیجه‌ای بگیرید و چیزی رو باور کنید.
کرول: پس باید به من بگید من با این قضیه، با این احتمال، که خیلی‌ام آزاردهنده‌اس، چه باید بکنم؟
ربکا – (برخود مسلط می‌شود) خیلی ساده‌اس آقای کشیش کرول، من نمی‌خام بچه ی نامشروع به حساب بیام.
معمای این رفتار ربکا فقط یک راه حل دارد. این خبر که دکتر وست پدرش بوده، می‌تواند سنگین ‌ترین ضربه را به او بزند،‌ چون نشان می‌دهد که او نه فقط دختر خوانده ی او، که معشوقه‌اش نیز بوده است. وقتی کرول شروع به حرف زدن می‌کند، ربکا می‌پندارد که او می‌‌خواهد به همان روابط اشاره کند، حقیقتی که او شاید با تکیه به اندیشه‌های آزادمنشانه اش بتواند بپذیرد و توجه کند اما کرول چنان قصدی ندارد؛ او از ماجرای عاشقانه با دکتر وست چیزی نمی‌ گوید، همچنان که ربکا هم خبر ندارد دکتر وست پدرش است. هنگامی که او برای آخرین بار پیشنهاد روسمر را رد می‌کند، نمی‌تواند چیزی جز همان ماجرای عاشقانه‌ای را در ذهن داشته باشد که به خاطرش خود را لایق همسری روسمر نمی‌بیند. و شاید اگر روسمر حاضر می‌شد به ماجرای گذشته ی او گوش کند، ربکا فقط به بخشی از راز گذشته‌اش اعتراف می‌کرد و درباره ی بخش جدی‌تر ماجرا ساکت می‌ماند.
او پس از آن که می‌فهمد معشوقه ی پدرش بوده، خود را تسلیم پرقدرت ترین احساس گناه می‌کند. با اعتراف برای روسمر و کرول مُهر قاتل بر پیشانی خود می‌زند. از پذیرش خوشبختی‌ای سرباز می‌زند که در راه آن حتی مرتکب جنایت شده، و تصمیم می‌گیرد از آن خانه برود. اما انگیزه ی واقعی احساس گناه او، که در آستانه ی پیروزی به درهم شکستگی‌اش می‌ انجامد، چون راز باقی می‌ماند. این، چنان که دیدیم، چیزی به کلی جدا از فضای روسمرس هولم و تأثیر پالوده کننده روسمر است.
مخالفت ربکا برای ازدواج با روسمر قبل از دیدار کرول با او اقفاق می افتد، بنابراین تنها دلیل مخالفت او گناه معشوقه ی پدر بودن نیست بلکه او تحت تأثیر زندگی در کنار روسمر به گناه خود برای خودکشی بئاته پی برده است و شاید این دلیل محکمی می بیند که ثمره ی چیزی را که برای آن تلاشی گناه آلود کرده است را برداشت نکند.
“تا این جا ما با ربکا وست مثل موجودی زنده برخورد کرده‌ایم و نه به عنوان آفریده ی تخیل ایبسن، که همیشه با هوشمندی تمام هدایت شده است. بنابراین می‌توانیم در ارتباط با ایرادی که مطرح شده است همان موضع را حفظ کنیم. آن ایراد همچنان وارد است؛ وجدان ربکا تاحدی پیش از اطلاع او از گناه زنا، بیدار شده است؛ و چیزی مانع ما نمی‌شود. در این دگرگونی تأثیری را مؤثر بدانیم که ربکا خود آن را قبول دارد و به گردن می‌گیرد. اما این ما را از به رسمیت شناختن دومین انگیزه معاف نمی‌کند. رفتار ربکا به هنگامی که حرف‌های کرول را می‌شنود، واکنش بلافاصله ی او که نوعی اعتراف است. تردیدی برای ما نمی‌گذارد که از آن پس فقط انگیزه ی قوی‌تر و قاطع‌تر انصراف از ازدواج با روسمر، آغاز به فعالیت می‌کند. در واقع این نوعی «انگیزش چندگانه» است که در آن انگیزه ی عمیق‌تر از پشت انگیزه ی سطحی‌تر سر برمی‌آورد. قانون در پرده‌گویی شاعرانه ایجاب می‌کرد که وضعیت به این شیوه ارائه شود. زیرا از انگیزه ی عمیق‌تر نمی‌شد به صراحت گفت. این باید پنهان می‌ماند و از دریافت آسان تماشاگر یا خواننده دور نگه داشته می‌شد، وگرنه. به بهانه ی مصیبت‌بارترین احساسات، مخالفت‌های تنگ نظرانه‌ای را برمی‌انگیخت که ممکن بود تأثیرگذاری نمایشنامه را به مخاطره بیندازد.
ولی ما حق داریم نتیجه بگیریم که انگیزه ی آشکارتر نمی‌تواند بی‌ارتباط درونی با انگیزه ی پنهان‌تر باشد، اما می‌تواند جلوه‌ای تعدیل یافته و ریشه گرفته از آن باشد. و اگر بتوانیم بر این واقعیت تکیه کنیم که ترکیب خلاق آگاه نمایشنامه ‌نویس منطقاً برخاسته از قلمروهای ناآگاه است، در این صورت می‌توانیم نشان دهیم که او از عهده ی این کار برآمده است. احساس گناه ربکا در ننگ زنا ریشه دارد، حتی پیش از آن که کرول، با تحلیل زیرکانه‌اش، او را از آن آگاه سازد. اگر ما گذشته ی ربکا را، با گسترش دادن اشاره‌های نویسنده و پرکردن جاهای خالی، بازسازی کنیم. به این اطمینان می‌رسیم که ربکا نمی‌توانسته تصور هرچند مبهمی از رابطه صمیمانه ی بین دکتر وست و مادرش نداشته باشد. قرار رفتن او در کنار دکتر وست به جای مادرش، بدون شک تأثیری عمیق بر او گذاشته است. او تحت تسلط عقده ی الکترا قرار گرفته، حتی اگر نمی‌دانسته که این رویای همگانی در مورد خود او به یک واقعیت تبدیل شده است. وقتی او به روسمرس هولم می‌آید، نیروی درونی آن نخستین تجربه، او را وامی‌دارد تا با تلاشی سخت، موقعیتی را – که زمینه ی اصلی‌اش بدون اراده ی او چیده شده – پیش آورده که بتواند از شر همسر و مادر خلاص شود، تا بتواند در کنار شوهر و پدر جایگاهی داشته باشد. او با تأکیدی متقاعد کننده، شرح می‌دهد که چگونه برخلاف اراده‌اش مجبور شده گام به گام برای حذف بئاته پیش برود.
ربکا: شما خیال می‌کنید که من با تسلطی خونسردانه و حیله‌گرانه این کار را کردم! در آن موقع من همان کسی نبودم که حالادارم به شما اینها را می‌گویم. از این گذشته، به نظر من در هر آدم دو جور اراده ی متفاوت در فعالیته. من می‌خواستم که بئاته نباشه. به هر طریقی که شده، اما هرگز تصور نمی‌کردم که اون طوری اتفاق بیفته. با هر قدمی که برمی‌داشتم و جلو می‌رفتم، ‌احساس می کردم صدایی از درونم فریاد می‌کرد: دیگه کافیه! جلوتر نرو! اما من نمی‌تونستم جلوی خودمو بگیرم. حتی یه قدم. و بعد جلوتر – و بازم جلوتر. و همین طوری پیش اومد. همیشه همین طوری پیش میاد.
(پرده سوم)
این نه شاخ و برگ دادن به موضوع، بلکه توصیفی دست اول است. هرچه در روسمرس هولم برای ربکا اتفاق می‌افتد، از عاشق شدن‌اش بر روسمر و دشمنی‌اش با همسر او، از ابتدا پیامد عقده ی اودیپ است – تکرار گریزناپذیر روابط او با مادرش و دکتر وست.درست همان طور که ربکا تحت تأثیر دکتر وست یک آزاداندیش و منزجر از اخلاقیات مذهبی می‌شود، با عشق روسمر به صورت موجودی آگاه و شریف درمی‌آید. او این فرایندهای درونی خویش را درک می‌کند، و از این رو حق دارد که تأثیر روسمر را انگیزه ی تغییر خود بداند – انگیزه‌ای که در دسترس او قرار می‌گیرد.
یک پزشک روانکاو تجربه آموخته، می‌داند که چه بسیار و به شیوه‌های گوناگون، دختری که به عنوان خدمتکار، ندیمه یا پرستار وارد خانه‌ای می‌شود، آگاهانه یا ناآگاهانه، تحت تأثیر عقده ی اودیپ، این رؤیا را در سر می‌پرورد که بانوی خانه حذف شود و آقای خانه، تازه وارد را به عنوان همسر خویش برگزیند. روسمرس هولم بزرگترین اثر هنری طبقاتی است که به این رویاپردازی‌ عادی در دخترها می‌پردازد. آنچه این اثر را به یک اثر تراژیک تبدیل می‌کند، شرایط خاص‌تری است که در آن رویاپروری قهرمان زن نمایشنامه، دارای پیش زمینه‌ای از دوران کودکی‌اش است که دقیقاً با واقعیت همخوانی دارد.” (اسلامیه،۱۳۸۵،۲۰۵-۲۰۷)
“به جز درون مایه‌ی طغیانی بیش‌ترنمایش‌نامه‌ها علیه مذهب یا قانون‌های کلیسایی، حضور نمادهای عینی مذهب بیش از هر عنصر دیگری دیده می‌شود. پدر ماندرس در اشباح، یوهانس روسمر در روسمرآباد، برج کلیسا در استادمعمار سولنس، راهبه در وقتی ما مرده‌ها بیدار می‌شویم و… چشم اندازی است که او هر روز از پنجره شاهد آن است یا هر روز از جلو و کنارشان می‌گذرد.” (کوشان،۱۳۸۶،۴۱) .
“هنریک کوچک متنفر از تصویرهای خشن دوران کودکی، که همیشه همراه است با کشیش یا مذهب، پلیس یا حکومت، جز اعتراض و مرگ هیچ راهی پیش روی هنریک بزرگ نمی‌‌گذارد. تصویر سرد و بی‌رحمانه و تجاوزگری که از مذهب و دولت، با قرینه کردن پدر ماندرس و سرهنگ آلوینگ در دو سوی هلنه، اشباح را می‌سازد، یکی از قوی‌ترین عناصر نمادین نمایش‌نامه‌های هنریک بزرگ است و تأثیر مستقیم از دو نهادی را نشان می‌دهد که در آن هیچ نوع هویت فردی معنا ندارد. همه‌ی انسان‌ها برده یا مهره‌های بدون حق انتخاب هستند. همه‌ی انسانها بری از آزادی‌اند. همه‌ی انسانها محکوم به پذیرش موقعیت خود هستند و اجازه‌ی داشتن هیچ‌گونه آرمان شخصی را ندارند.” (همان منبع،۵۰). و این است راه مبارزه ی نویسنده ی شهیر نروژی (ایبسن) برای تعالی جامعه و مردمان زمانش.
فصل پنجم
نتایج و یافته های پژوهش
ناگفته های ذهن انسان بی کران است و آنچه گفته می شود محدود به زمان زندگی است. ایبسن نیز از این گستره جدا نبود، ناگفته ها را گفت اما محدود به زمانی که زندگی کرد. همین زمان محدود برای او کافی بود تا با آثاری که آفرید در ذهن ها بنشیند، چشمها را باز کند تا ببینندو گوشها را به دریچه ای برای گوش فرا دادن بدل کند و نه تنها شنیدن. تحلیل و تطابق آثار ایبسن با نظریات روانکاوانه ای که پایه گذاران این علم بیان کرده اند نشان می دهد که در آن برهه ی تاریخی نه تنها توجه روانکاوان به قسمتی از روان انسان (که تا به آن زمان کشف نشده بود) جلب شد، بلکه روحیات و تفکرات افراد جامعه، هنرمندان را نیز به تکاپو واداشت تا با کنکاش بیشتر در ذهن و روان اطرافیانشان جامعه ی خود را بهتر شناخته به روانکاوی افراد جامعه بپردازند واز این طریق به تغییر و بهبود رفتارهای فردی و اجتماعی جامعه کمک کنند. در این اثنا شاید هنرمندان زیادی قدم به این عرصه نهادند اما هنرمندی که در این بحث مطرح شده است و قدرت بهبود جامعه ی زمانش را به وسیله آثارش پیدا کرد کسی نیست جز ایبسن. خلاقیت ایبسن در نوشتن نمایشنامه ناگفته نیست، اما آنچه زمینه ی نمایشنامه های این هنرمند را برای ورود به بحث های روانکاوانه می گشاید دریچه ی متفاوتی است که ایبسن از طریق آن به روان انسان نگریست و آثارش را در محدوده ی نامحدود ذهن انسان جامعه اش قرار داد.
در دوره های تاریخی مختلف، دگرگونی هایی که درجهان پدید آمد عده ای را به این نتیجه رسانده بود که با تفکر محض می توان به حقیقت ازلی امور رسید. اما گروهی نیز همچون فرانسیس بیکن، نیوتن و جان لاک از دیدی دیگر به جهان نگریستند و بر نزدیکی عقل با طبیعت و مشاهده ی واقعیت ها و استفاده از علم در تبیین وپیش برد عقل تأکید کردند. به طور مثال نیوتن، با وجود مذهبی بودنش، از جهانی مکانیکی خبر داد وطبیعتی که تا آن زمان مجموعه ای از نیروهای ناشناخته بود، به هیأت دستگاه قانونمندی برخاسته ازکنش وواکنش های مادی درآمد. جان لاک نیز در رساله هایش درباره ی سیاست، دولت و نظام پادشاهی سخن به میان آورد. به ویژه سخن او درباره ی نظام سلطنتی به عنوان قراردادی میان شاه ومردم که می تواند به خواست مردم فسخ شود، زمینه را برای آزادیهای فردی گشود.
در نیمه ی اول قرن نوزدهم زمانیکه اروپا در بحبوحه ی جنگ های داخلی به سر می برد و اشخاص به دلیل نابسامانی وضعیت سیاسی و اقتصادی دچار تنش های روانی می شدند توجه فروید به روان انسانها جلب شد و این توجه نتیجه ای داد که سالیان سال مورد استفاده ی متفکران روانشناسی قرار گرفته و برای درمان بسیاری از بیماریها مورد استفاده قرار گرفت. اگر نیوتن از کنش و واکنش های مادی سخن راند، نظریه های فروید و لکان در زمینه ی تأثیر روان انسانها بر رفتارهای ظاهری فرد، انقلابی در علم روانشناسی ایجاد کرد که نجات عده ی کثیری از افراد جامعه که از بیماریهای روانی رنج میبردند را به همراه داشت. فروید از تأثیر متقابل ناخودآگاه بر رفتار که نا محسوس و غیر مادی بودسخن به میان آورد. ناخودآگاهی که شاید قابل لمس نباشد اما زمانیکه قدم به عرصه ی وجود می گذارد مضامینی را با خود به همراه می آورد که باعث بر هم خوردن تعادل روحی انسان و پس از آن
تعادل روحی جامعه می گردد. ایبسن نیز از همین ناخودآگاه سخن راند. شاید شخصیت هایی که در
آثار او ساخته شدند ناشی از تأثیر پذیری او از مطالعات روانشناسی نبوده اند اما به جرئت می توان
گفت ایبسن به طور ناخودآگاه به ناخودآگاه افراد جامعه اش نفوذ کرده و با ساختن شخصیت هایی با
بعد روانی قوی تأثیر بسزایی بر جامعه نهاده است. در این پژوهش در فصل چهارم سعی بر آن شد تا
شخصیت های آثار او با توجه به نظریاتی که فروید ولکان مطرح کرده اند از بعد روانی مورد مطالعه
قرار گیرند. با مطالعه ی عمیق این شخصیت ها تشابهاتی میان اکثریت آنها یافته شد که به طور
خلاصه به آنها می پردازیم.
یکی از بحث هایی که در مورد آثار ایبسن مطرح می شود نقش مهم زن در بیشتر آثار اوست. ایبسن زنان جامعه اش را محدودتر از مردان می دید ، اما در عین حال سرکشی وغرور آنها را نیز نادیده نمی گرفت. به همین علت تغییرات مؤثر در آثار او بیشتر توسط زنان اتفاق می افتد. زمانی که؛ نورا خانه و سه فرزندش را برای پیدا کردن شخصیت خود رها می کند. ربکا درروسمرسهولم، روسمر را با خود به کشتن می دهد. الیدا در بانوی دریایی تصمیم می گیرد بین غریبه و شوهرش وانگل، شوهرش را برای ادامه ی زندگی انتخاب کند و سرنوشت آن دو مرد را رقم میزند. هدا در هداگابلر با دادن اسلحه به لوبرگ به زندگی او پایان می دهد و با همان اسلحه زندگی خود را نیز به پایان می رساند. هدویگ در مرغابی وحشی با کشتن خود تکلیف اطرافیانش رامشخص می کند. حتی در ایولف کوچولو ریتا)مادر ایولف(، بیوه موش و آستا )خواهرِ آلفرد( هرکدام به گونه ای بر زندگی ایولف و آلفرد تأثیر می گذارند و زندگی آنها را تحت تأثیر قرار می دهند، حتی اشخاصی که انگشت اتهام مرگ ایولف به سو ی آنها گرفته شده بیوه موش و ریتا، هر دو، زن هستند. چیزی که ایبسن را به نوشتن چنین نمایشنامه هایی ترغیب کرد قدرتی درونی بود که در زنان جامعه ی اطرافش می دید و جامعه ای بود که به وسیله ی تابوهای خود از بروز این ناخودآگاه جلوگیری می کرد.
ایبسن به آزادی فردی در آثارش توجه بسیار کرده، او انتظار دارد جامعه به سویی برود که انسانها به یک آزادی فردی و درونی برسند و با این آزادی روان خود را بهتر بشناسند. همانگونه که در سخنانش بر این عقیده تأکید دارد که بهترین برای انسان آنست که به یک خودشناسی سالم برسد. خود شناسی به وجود نمی آید مگر زمانیکه انسان با درون خود آشنا باشد، ناخودآگاه وروان خود را بشناسد و بتواند بر آنها تسلط پیدا کند. بنابراین او پایش را از زمانه اش فراتر نهاد و بر عرصه ای قدم گذاشت که تا آن زمان و حتی تا زمانیکه فروید از آن به نام ناخودآگاه یاد می کند ناشناخته ماند. زمانیکه ایبسن«نهاد»،« مَن» و «فرامَن» را در شخصیت هایش تفکیک می کرد، واژه ای به این نام ها در ذهن او نبود بلکه او با توجه به روان شخصیت های اطراف خود آثاری آفرید که تأثیربسزایی در جوامع بعد از او داشت.
تحلیل و بررسی شش اثر ایبسن که در این پژوهش مطرح شده است نشان می دهد که بیشتر نمایشنامه های او وراثت را با خود به همراه دارند، بدین معنی که از گذشتگان تأثیر پذیرفته اند، اما با توجه به تفاوت زاویه ی دید ایبسن از افراد جامعه اش شاید بتوان این وراثت را ناخودآگاه جمعی جامعه دانست که قبول کرده اند عامل وراثت در انسانها تا حدی پرقدرت است که می تواند بخش زیادی از زندگی انسان را تحت تأثیر قرار دهد. او آنقدر تیره و تاریک و بدبینانه به زندگی وآینده بشر اروپایی نگاه کرد که به مذاق هیچکس خوش نیامد و آنقدر سنت ستیزبود که همه را برعلیه خودش می شوراند. مطرح کردن این بحث، ایبسن را در مقابل مردم قرار داد و همانگونه که در
فصل اول این پژوهش آمده است آنها او را دشمن خود دانستند ، زیرا با آنچه که تا به آن روز
اعتقادداشتند به مبارزه پرداخته بود. وراثت در هدویگ باعث کم بینی اوست، در نورا او را همانند
پدرش ژنرال گابلر بی اخلاق کرده، در ربکا از مادرش تأثیر پذیرفته و در اشباح بیماری پدر به پسر
به ارث رسیده است… از این رو تأثیر جامعه بر فرد بسیار است، آنهم جامعه ای که قبول ندارد
شخصی خارج از قوانین محدودش عمل کند و اگر چنین شودآن شخص همانند ایبسن مجبور به
ترک دیار می شود. ایبسن مطرود شده از جامعه که گاهی همانند استوکمان می داند که مردم تصور می کنند او دشمن آنهاست و نمایشنامه ای به نام دشمن مردم می نویسد تا فکر آنها را در جلوی
چشمشان تحلیل کند، هنرمندی است که پا را از هنر فراتر نهاده و همانگونه که قبل از نویسندگی در
سیاست جامعه اش دخیل بوده و یک سال در دفتر روزنامه ای به نوشتن مقاله های سیاسی مشغول
بود، اینبار قصد تحول نگاه اجتماعی مردم جامعه اش را دارد. اما با توجه به این موضوع که به دلیل
تقدم احساس بر منطق در رشته ی هنر، آنچه به عرصه ی ظهور می رسد را برآمده از احساس هنرمند
می دانندو در علم منطقی دخالتش نمی دهند، آنچه ایبسن می گوید در محافل علمی مورد بحث قرار
نمی گیرد. با توجه به این مسأله نگاهی دقیق به برهه های تاریخی، علمی وهنری نشان می دهد،
گاهی این احساس هنرمند از جامعه اش است که به بعد منطقی کمک میکند وآنچه را در ظاهر

“آلفرد آلمرس به همسرش ریتا می‌گوید که ضمن سفر کوهستانی‌اش بسیار اندیشیده و به این نتیجه رسیده که بهتر است نگارش کتاب مسئولیت انسانی‌اش را کنار بگذارد و از آن پس همه توجهش را به پرورش و آموزش پسر مفلوج‌شان ایولف کوچولو متمرکز کند. ریتا با عشق پرشور و جنون امیزی که به همسرش دارد از این تصمیم آلفرد نه تنها خوشش نمی‌آید بلکه به وحشت نیز می‌افتد. او که پیش از آن به اشتغال ذهنی آلفرد به کتابش حسادت می‌کرده اکنون حسادت‌اش را با شدتی بیشتر متوجه پسر مشترکشان ایولف می‌کند.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۲۷۳).
ریتا – توأم عزیزم، خیلی خیالت راحت نباشه.
آلمرس – راحت نباشه؟
ریتا – نه، نباید از خودت مطمئن باشی. خیال می کنی می‌تونی همیشه منو داشته باشی.
“این واکنش حسادت آمیز ریتا برخاسته از عشق تملک جویانه او به شوهرش آلفرد است. او می‌خواهد حسادت‌اش را با تحریک حسادت او درمان کند – یا شاید می‌خواهد از او انتقام بگیرد. بنا به استدلال پنهانی و ناگفته ی او، اگر آلفرد می‌تواند عشق متعلق به او را با ناخواهری‌اش آستا و پسر مشترکشان ایولف کوچولو سهیم شود، چرا او نتواند در عشق خود شریکی برای خود بتراشد؟” (همان منبع،۲۷۵).

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

“ایولف مرده است اما حسادت ریتا هنوز برجاست – اکنون آستا هدف حسادت اوست. زن و شوهر تصمیم می‌گیرند از هم جدا شوند.” (همان منبع،۲۷۷).
“ایولف کوچولو به یک معنا روایت تازه‌ای است از خانه ی عروسک اما خانه‌ای که در آن شوهر و زن هر دو عروسک‌اند. عروسک‌هایی که در رفاه و ثروتشان رشد نایافته باقی مانده‌اند، یا با خود- خواهی‌های مهارنشدنی‌شان پرورش یافته‌اند.” (همان منبع،۲۸۰).
۴-۵) مرغابی وحشی
“هرکس بخواهد مرا کاملاًدرک کند باید نروژ را بشناسد. چشم انداز تماشایی اما نامهربان شمال (اروپا) که مردم رااحاطه کرده است و زندگی منزوی- خانه ها اغلب کیلومترها از هم فاصله دارند- آنان را وادار کرده است که به جز خود به دیگران نیندیشند، و از اینرو، فکور و جدی به نظر می آیند. اینان در خود فرو می روند و شک می کنند و اغلب اوقات دل به یأس می سپارند. در نروژ از هر دو نفر یکی فیلسوف است. آن زمستانهای طولانی با آن مه غلیظ بیرون- آخ که چقدرهمه محتاج آفتاب اند!” (M.Mayer,1967, 17)
ایبسن در همین چند جمله نکاتی را به ما یادآور می شود که در تمام نمایشنامه هایش می توانیم اثرات آنها را ببینیم؛ کشورش، مردمان سرزمینش و آفتاب که نمادی از روشنایی، دانستن و آگاهی است.
هنرمندانی مثل چخوف، برنارد شاو، و ایبسن می گویند انسان به خودی خود بد نیست. آنچه انسان را در سیر تکاملی اش متوقف می کند سنت بارگی، خرافه پرستی، بیهودگی و تنبلی است واین نمایشنامه نویسان علت را در بنیان های غلط اجتماعی می بینند. اعتقاد اینان آنست که اگرانسان بخواهدرستگار شود باید به نوعی زندگی روی آورد که در آن درک و تفاهم متقابل، عقل سلیم وتفکرمنطقی جایگزین بنیان های دروغین شود.( ایبسن،۱۳۷۳،۷).
می پردازیم به شخصیت های نمایش ایبسن و آنچه ایبسن برای افکار و رفتار شخصیت هایش از آن بهره برده است. “ازیالمار اکدال شروع می کنیم؛ آدمی خودمحور، احساساتی و رمانتیک، که دوران بی‌مادری نوجوانی‌اش را زیردست دو خاله عصبی شوهر ناکرده‌اش گذرانده، و برای خود دنیای موهومی ساخته که در آن مثل قهرمانی بر سکوی افتخار ایستاده است. گفته شده که ایبسن شخصیت او را براساس ویژگیهای نقاشی به نام ماگنوس باگه آفریده که بیست و پنج سال پیش به ایبسن درس نقاشی می‌داده است. یالمار شخصیتی است کمیک، اما به شیوه‌ای که ایبسن طی نامه‌ای از رم به تاریخ ۱۴ نوامبر ۱۸۸۴ به مدیر تئاتر کریستیانیا نوشت:
«نقش او به هیچ وجه نباید همراه با هزل و مضحکه باشد. بازیگر نقش او باید کاری کند که هیچ گونه چاشنی کمیک آگاهانه‌ای به گفتارش راه نیابد. یالمار لحن دل‌انگیزی در صدایش دارد که باید بیش از هر چیز حفظ شود. احساساتی بودن یالمار خالصانه است، افسردگی‌اش دلپذیر است، و در آن هیچ نشانی از ادا و تظاهر دیده نمی‌شود… او از آن دست آدم‌هایی است که با لحنی دل‌انگیز و جذاب می‌توانند حرف‌هایی پرت و پلا بزنند.»
شخصیت یالمار، پس از پیرگینت، مضحکترین شخصیتی است که ایبسن آفرید و همین طور است شخصیت گرگرس ورله، او که از دوران کودکی، پس از جدایی پدر و مادرش، آسیبی درمان ناپذیر دیده، از پدرش عمیقاً متنفر است. گرچه آدمی است که احتمال ندارد ازدواج کند، ولی دارای نظریات فراوان درباره ازدواج است. با وجدان ناراحتی که از سکوت خود در دادگاه اکدال، پدر یالمار داشته، اکنون می‌خواهد با ایده‌آلیسم افراطی‌اش آن را جبران کند.” ( اسلامیه،۱۳۸۹، ۱۷۳-۱۷۴).
گرگرس: توأم زمانی به فکر خودکشی…!
یالمار: نه. در یک لحظه به خودم مسلط شدم. زنده موندم. اما، باور کن، در همچی شرایطی تصمیم به زنده موندن خیلی شجاعت می‌خاد.
گرگرس: خب، بستگی به این داره که آدم چه جوری زنده بمونه.
آیا هدویگ نیزشخصیتی همانند خود در بیرون از نمایش دارد؟ بله، ایبسن شخصیت هدویگ را براساس خاطرات دوران کودکی خود و ویژگی‌های خواهرش هدویگ ساخته است. “در ۱۸۸۱، ایبسن خود زندگینامه‌ای را با عنوان «از شئن تا رم» آغاز کرد که از شرح روزهای نخستین کودکی‌اش در شئن فراتر نرفت. او در آن زندگینامه ی کوتاه و ناتمام خود به توصیف جزئیاتی پرداخته از خواهرش هدویگ؛ از پدرش که خود را به ورشکستگی شرم‌آور کشاند و خانواده زمانی مرفه‌اش را به ژرفای تهیدستی انداخت.
بسیاری از آن جزئیات آشکارا در مرغابی وحشی به چشم می‌خورد، اما مهمتر از آنها پرداختن به دوران کودکی و مسائل آن و چگونگی بار آمدن و به بلوغ رسیدن است. خانواده اکدال‌ها، به رغم تهیدستی، با شادمانی معصومانه و کودکانه‌ای زندگی می‌کنند تا آن که گرگرس، با بی‌ملاحظگی، آگاهی آشوب انگیزی برآن خانواده می‌دمد، و واقعیتی ویرانگرانه با پیامدهای غم‌انگیز را درحالی به یالمار تحمیل می‌کند که برای پذیرش آن آمادگی ندارد. به طوری که با برهم خوردن توهم‌های خوشی که زندگی‌شان بر آنها استوار بوده، امکان شاد بودن به دلخوشی‌های اندکشان نیز بر باد می‌رود.
مهمترین تجسم این کودکی، هدویگ است که اکنون با واهمه‌های پایان کودکی‌اش در آستانه بلوغ قرار دارد. او ساده‌دل و حساس و سرشار از خیال پروری‌های ناب کودکی است و به رویدادهای رازگونه پیرامونش با نگاهی آمیخته به نگرانی و هشیاری‌های هنوز خام می‌نگرد. مرگ او پیامد فاجعه‌آمیز فروافتادن ناگهانی‌اش به دنیای بزرگسالی است. در سوی دیگر این ترکیب‌بندی ظریف نمایشنامه، اکدال پیر قرار دارد. پیری که گذر زمان را پیموده به کودکی دوم رسیده است. او در خلوت‌خانه و در مهمانی‌های خانوادگی یونیفرم نظامی‌اش را به تن می‌کند؛ با اشتیاقی خالصانه اتاق زیر شیروانی- ‌اش را مثل باغ وحشی خصوصی جایگزین واقعیت کرده است و در خلوت و تنهایی به آسانی خود را در دنیای خیالی‌اش فرو می‌برد – دنیایی که بازیچه‌های خاص خودش را دارد: خرگوش، مرغ و خروس‌ها، کبوترها و یک مرغابی وحشی.”( اسلامیه،۱۳۸۹، ۱۷۶-۱۷۷).
گرگرس ندانم کار حیرت زده از این که چرا روشنگری‌اش به جای آرامش و آشتی، قهر و جنگ بار آورده، دست به خطایی شوم‌تر می‌زند. او با اعتقاد پرشوری که به قداست رمز‌آمیز قربانی کردن دارد، به هدویگ زار و گریان از بی‌مهری پدر، پیشنهاد می‌کند که اگر می‌خواهد محبت پدرش را بازیابد، باید عزیزترین چیزی را که دارد یعنی مرغابی وحشی‌اش را قربانی کند.
“صبح روز بعد یالمار پس از یک شب بی‌خواب، ژولیده و گرسنه ودست و رو ناشسته باز می‌گردد. اما وقتی هدویگ شادمانه به طرفش می‌رود، با خشم و انزجار او را پس می‌زند. این دیگر برای هدویگ خیلی دردناک و غیرقابل تحمل است.
کمی بعد هنگامی که یالمار با گرگرس، سرگرم گفتگوست، صدای شلیکی از اتاق زیر شیروانی به گوش می‌رسد. گرگرس مشتاقانه به یالمار خبر می‌دهد که هدویگ عزیزترین چیزی را که داشته قربانی عشق به پدرش کرده است. اما وقتی در اتاق زیر شیروانی را باز می‌کنند به جای مرغابی وحشی، پیکر بی‌جان هدویگ را می‌بینند. هدویگ ساده دل و احساساتی وقتی به این نتیجه رسیده که باید عزیزترین چیزی را که دارد قربانی جلب محبت پدرش کند، به جای کشتن مرغابی‌اش خود را کشته است. .”( اسلامیه،۱۳۸۹، ۱۷۹).
چرا دخترک خودش را می‌کشد؟ هدویگ در ابتدا از انتخاب عاجز است. جایی که خود را مرغابی وحشی و مرغابی وحشی را خود می بیند، اما در انتهای نمایش شخصیتش دچار تغییری بس سنگین می شود که او تصمیم می گیرد و بین خود و مرغابی وحشی اش تفاوت قائل می شود. در این زمان است که او با قربانی کردن خود نقش اصلی اش را می پذیرد و هویت فردی اش را باز می یابد زیرا متوجه می شود که بحث بر سر خود اوست نه مرغابی وحشی. او ناگهان خود را بی‌هیچ دلیلی مطرود پدری می‌بیند که عاشقانه دوست‌اش داشته. اما یکباره خود را در دنیای بزرگسالان، درمانده و تنها و طرد شده می‌یابد. گرگرس به او می‌گوید برای بازیافتن محبت پدر بایدمرغابی وحشی عزیزش را قربانی کند و او می‌کوشد چنین کند. اما وقتی لحظه تصمیم فرا می‌رسد، کشاکش بین به دست آوردن دل پدر و کشتن مرغابی عزیزش، فراتر از طاقت جوان اوست. پس این بارتصمیمی می گیرد که شاید اولین تصمیمش بعد از پیدا کردن «من» در خود است.
“دراین دنیای جهنمی نقش دکتررلینگ بدل گرگرز است. گرگرزمی خواهد این مرغابی وحشی را به سطح آب بیاورد و با حقیقت آشنایش کند، اما دکتررلینگ سعی می کند قربانیان تیرخورده و زخمی هاکون ورل را در هاله ای از دروغ و سراب در همان عمق نیلی دریا نگه دارد تا به حقیقت نیندیشد. او خودش را دکترخلق می داند و از این نظر حکم یک پزشک روانکاو را دارد”. (ایبسن،۱۳۷۳،۱۶).
اگر ایبسن در این نمایشنامه همچنان نقاد بنیانهای پوسیده ی جامعه اش است، باید درنظر داشت که در این میان لحن کلام و نحوه ی نگرش او به اشخاص نمایشنامه، به ویژه گرگرز و ورل آرمانخواه، حاکی از تغییر موضع اوست. اگردکتر استوکمان در دشمن مردم فریاد بر می آورد که”اکثریت در اشتباه است”، گرگرز بسیار ملایم است و دیگر از آن فریادها خبری نیست. ایبسن در سیر مطالعه ی خود و اجتماعش، به قول برنارد شاو، به این نتیجه می رسد که: “مردم را نمی شود از برون از واماندگی هایشان نجات داد. آنان باید خودشان دست به کار شوند.” .(M.Mayer, 1967,559)
این برای ایبسن عقب نشینی به حساب می آید اما شکست نه. این خود کشف ابعاد جدیدی است از رابطه فرد با اجتماع.
«می یر» این معرفت جدید ایبسن را منطبق با روانشناسی نوین می داند و می گوید: ” ایبسن در می یابد که این نیاز باید از درون فرد سرچشمه بگیرد، و دیگر اینکه اگر حقیقت از برون به فرد تحمیل شود، او آن را حمله ای علیه سیستم دفاعی خود تلقی خواهد کرد که در این نمایشنامه، به گفته ی رلینگ این سیستم دفاعی همان «دروغ زندگی» است.
هدویگ مرغابی وحشی، حقیقت را آنچیزی می بیند که می اندیشد حقیقت است. حقیقت، واقعیت موجود نیست بلکه آن چیزی است که از نظر او حقیقت می نماید.
“به نظر برایان جانستن، در مرغابی وحشی هجوم دنیای نمادین و انتزاعی به دنیای عینی از شگردهای هنری ایبسن است که او به این وسیله تلاش می‌کند گذر آگاهی فرد را از یک مرحله به مرحله‌‌ای دیگر نشان دهد:
دگرگونی در شیوه کار که بیش از هر چیزی آشکار است در مرتبه نخست گذر از هنری «عینی» به هنری «نمادین» است؛ گذر از درام تفاوتهای اخلاقی و روشن به درام بسیار پیچیده در زمینه روانشناسی خود – پریشی.”(ایبسن ،۱۳۷۳،۶۰).
برای بررسی نقش هدویگ در این نمایشنامه نخست باید به درونی‌سازی در فرایند رشد کودک نگاهی بیندازیم. درونی‌سازی در فرد به سه صورتِ جذب، درون – فکنی و همزادپنداری جلوه می‌کند. جذب از بدوی‌ترین گونه‌های درونی‌سازی است که در آن فرد به وجود خود، جهان و اشیاء بیرون از خود آگاه می‌شود. در این مرحله، کنش‌ها و واکنش‌های پیچیده شناخت به خوبی شکل نگرفته‌اند و هنوز ساختارسازی میان منِ فرد و جهان بیرونی در مراحل نخستینش است و از این رو، فرد آینه‌ای می‌شود که تنها به بازتابی جهان بیرونی بسنده می‌کند.
در فرایند فرا – فکنی، فرد رفته رفته تلاش می‌کند به بازتابی خویش و جهان پیرامونش بپردازد و آنها را سامان دهد. در این فرایند که خیلی شکننده است، فرد ممکن است تمامی یا بخشی از یک پدیده ی بیرونی را که درونی کرده است جزیی از خویشتن خویش بداند. این حالت در زمانی که فرد دچار تنش‌های درونی متضاد می‌شود، شدت بیشتری پیدا می‌کند، چنانکه ممکن است آن چیز تماماً بخشی از وجود فرد شود. کسانی که بیرون از این دایره بر فرایند رشد فرد ناظرند، می‌توانند با کم کردن از تنش‌های درونی فرد به او کمک‌ کنند تا اشیاء آینه او باشند نه اینکه او آینه اشیاء باشد.
درونی‌سازی زمانی سازنده است که فرد، پس از درونی کردن چیزی یا مفهومی، باز هم بتواند میان خویشتن خویش و جهان خارج تمایز قایل شود؛ به عبارتی، فرد نه تنها باید بتواند از ریزش درونی منِ خویش جلوگیری کند، بلکه باید دریچه‌های بالندگی را به روی خود بگشاید. سالمترین و پیشرفته ‌ترین گونه درونی‌سازی را همزاد – پنداری می‌دانند، زیرا فرد در این فرایند با آنکه ویژگی‌های دیگران را از خود می‌کند، در آنها محو نمی‌شود و منِ او همچنان کانون‌ کردار و رفتارش بر جای می‌ماند.
زوایای پنهان خُرده‌گیری ایبسن از شیوه تفکر روشنگری و برنامه‌ آنان درباره آموزش و پرورش با نگاهی به آموزش هدویگ آشکار می‌شود. در متن نمایشنامه آگاه می‌شویم که بینایی هدویگ بسیار کم است و او در آینده نابینا خواهد شد. این برای دیگران این امکان را فراهم می‌آورد که از یک سو برای او دل بسوزانند و از سوی دیگر، برای مراقبت از او، وی را در چاردیواری خانه ی‌اکدال به کارهای گوناگون سرگرم کنند. یالمار نگران است که مبادا خواندن کتاب بینایی هدویگ را بدتر کند. بنابراین، هدویگ در نبود یالمار کتاب می‌خواند. در پرده ی دوم هدویگ را شاهد نگرانی‌های خانواده‌اش می‌بینیم. او مادرش را نگران خرج خانه، پدرش را زیر بار مسئولیت‌های خانوادگی و پدربزرگش را درهم شکسته‌ای مهربان می‌بیند. برای کسی که در شرایط رشد است، چنین وضعیتی سخت و ناگوار است، اما با این همه هنوز این شرایط در درون هدویگ تنش‌های متضادی پیش نیاورده‌اند. هنوز او مرغابی وحشی را موجودی بیرون از خود می‌بیند. اما در پرده ی سوم هدویگ رفته رفته به آینه‌ای برای بازتاب چیزهای بیرونی تبدیل می‌شود. در گفتگوی میان هدویگ و گرگرز متوجه می‌شویم که این نگرانی برای بینایی او به ابزاری بازدارنده برای رشد فکری او تبدیل شده است.
گرگرز: … مدرسه میری، مگه نه؟
هدویگ: نه دیگه نمیرم چون بابا نگران چشمامه که مبادا صدمه ببینن…
گرگرز: … وقتی اونجا میری تو بحر عکسا، دلت نمی‌خواد از اینجا بری و خودت با چشمای خودت این دنیای بزرگو ببینی؟
هدویگ: نه اصلاً. دلم می‌خواد همیشه اینجا بمونم و به مامان و بابا کمک کنم.
گرگرز: با رتوش کردن عکسا؟
هدویگ: نه، نه فقط این. بیشتر از همه دوست دارم یاد بیگرم که مث عکسای اون کتابا بکشم.
گرگرز: هوم… پدرت چی میگه؟
هدویگ: فکر نکنم بابا خوشش بیاد. با اینکارا میونه‌ای نداره. فکرشو بکنین، می‌خواد من سبدبافی و زنبیل‌بافی یاد بگیرم. ولی من که می‌گم اینکارا بیخوده.
گرگرز: منم همین‌طور.
هدویگ: ولی از یه نظر حق با اونه. اگه من سبدبافی یاد می‌گرفتم، می‌تونستم یه سبد نو برای مرغابی وحشی ببافم (پرده سوم، ۱۰۸-۱۰۶) .
“می‌بینیم که در درون هدویگ هرگونه میل به ماجراجویی برای کشف نایافته‌های زندگی، همانند بینایی او، رو به زوال است. هدویگ به نقاشی علاقه دارد؛ اما از آنجا که در چارچوب این بودن بسته به اصل این – همانی – یکی از ویژگی‌های محاکات (Mimesis) – خو گرفته است، قوه ی خیالش فراتر از نسخه‌برداری از تصاویر کتابها نمی‌رود. هدویگ سبدبافی را کار عبثی می‌داند اما در عین حال معتقد است اگر این کار را یاد بگیرد، می‌تواند برای مرغابی وحشی سبدی ببافد. این همان فاصله‌ای است که ایبسن در این مرحله میان هدویگ و جهان بیرونی‌اش به وجود می‌آورد: هدویگ همچنان خودش را کسی سوای مرغابی وحشی می‌داند. اما همین که جلوتر می‌رویم، این فاصله از میان می‌رود و هدویگ را بیشتر موجودی مسخ شده می‌بینیم.
به همان دلیل که او به نقاشی علاقمند است،‌ قوه خیال بالنده‌ای دارد، اما چون خیالش در هوای زنده‌ای پَر نمی‌زند، نمی‌توان گفت که این قوه ی از کار بازمی‌ماند. او تا جایی که می‌تواند،‌ تلاش می‌کند که از حیث ادراک میان خودش و جهان پیرامونش تفاوت قائل شود و این خودش گونه‌ای آفرینش مثبت است. اما در جریان نمایشنامه متوجه می‌شویم که او رفته رفته به سوی آفرینش منفی می‌رود، زیرا چنان که پس از این اشاره خواهیم کرد، او از بازنمایی خود به عنوان فردی با هویتی ویژه به سوی از خود – بیگانگی می‌گراید. .”(ایبسن،۱۳۷۳،۷۲-۷۵).
“شیوه سخن گفتن گرگرز، هدویگ را شیفته ی بازیهای زبانی و استعارات می‌کند؛ قوه ی خیال هدویگ پر و بال می‌گیرد و گرگرز این را برگ برنده خود می‌داند. اما هنوز هدویگ میان خود و دنیای بیرون از خودش یا آن پستو تفاوت قائل است. گرگرز پستو را «عمق نیلی دریا» می‌خواند، با همین صورت مجاز زبانی است که گرگرز به خیال خودش قوه ی خیال هدویگ را برمی‌انگیزد تا به او کمک کند با حس کردن عالمی گسترده‌تر، از بند این چاردیواری رهایی یابد.” (ایبسن،۱۳۷۳،۷۸).
گفتیم که شرایط برای هدویگ چنان رقم خورده است که برای او آفرینش فراتر از «تقلید»^[۴۸] نمی‌رود. او به نسخه‌برداری از عکس‌ها بیش از آفریدن تصاویر تازه دل خوش کرده است. در چنین حالتی که ذهن تنها متوجه تقلید است، فرایند درون – فکنی قوت می‌گیرد و اگر به بحرانهای روحی فرد نیز دامن بزنند منِ فرد از مرکز فرماندهی کنش‌های او به کنجی می‌خزد و بازتابی جهان بیرونی به عنوان بازتابِ خویشتن خویش پنداشته می‌شود.
از لحظه‌ای که گرگرز هدویگ را از مرز دنیای واقعی به عالم وهم می‌کشاند، ذهن او آماده پریشانی‌ های بعدی می‌شود. او مرغابی وحشی را نیز موجودی مریض و فراموش شده می‌داند؛ او هم به مراقبت نیاز دارد. شکستگی بال مرغابی وحشی (بال به معنای گستره ی افق دید) و کم‌سویی دید هدویگ اتفاقی نیستند. هدویگ درباره ی مرغابی وحشی می‌گوید، «ولی اون کاملاً غریبه. طفلک بیچاره! تازه خیلی هم اسرارآمیزه، نه کسی اونو میشناسه، نه میدونه از کجا اومده.» هدویگ نیز در این میان غریب و غریبه است، نام و نشان و اصلیتش روشن نیست. او در آغاز با فاصله‌ای منطقی به همانندیهای میان خودش و مرغابی وحشی می‌اندیشد؛ او آماده است که خود را مرغابی وحشی بداند، دیگر میان او و مرغابی وحشی فاصله‌ای نیست.
یالمار با تعیین کار سبدبافی برای هدویگ در او «میل به بازگشت»^[۴۹] را تقویت می‌کند؛ گرگرز او را برای ورود به دنیای وهم‌انگیز جنینی یا بازگشت آماده می‌کند.
“فروید در مکانیسم دفع امیال قائل به سه مرحله ی مختلف است: نخست دفع آغازین که در عرف لکان عبارتست از تشکل و تعین مفهوم ذکر به عنوان اسم دلالت امیال آدمی. در این مرحله است که لیبیدو (انرژی جنسی) تثبیت پیدا کرده در نواحی مختلف بدن به عنوان رانش تمرکز می یابد. مرحله ی دوم همان دفع امیال است به معنی اخص کلمه، بدین معنی که هر میل ورانش جدیدی که به نوعی لیبیدوی تثبیت شده(دفع آغازی) رابطه داشته باشد دفع شده و به ضمیر ناآگاه رانده می شود، چه فرد قادر به قبول آن در ضمیر خودآگاه نیست. مرحله ی سوم بازگشت امیال دفع شده نام دارد. لذا انرژی دفع شده موردومطلوبی دیگراختیارمی کند. فروید این نوع جابجایی انرژی را «تصرف قلبی»^[۵۰] می نامد. تصرف قلبی یعنی تمرکز میل یا انرژی جنسی برفرد یا مطلوبی خاص.”(موللی،۱۳۸۳،۱۲۵-۱۲۶).
با توجه به این مطلب در مرغابی وحشی این مطلوب خاص از طرف هدویگ، همان مرغابی وحشی است که به عنوان مطلوبی بیرونی اختیار گردیده است. فروید همچنین درپایان رساله ی خود درباره ی خاطرات شربر(یکی از بیمارانش) این مساله را اینگونه بیان می کند:”گفتیم که احساسات سرکوب شده در باطن به عالم خارج برون فکنی می شوند. ولی صحیح تر آن است که بگوییم آنچه در باطن نابود شده اکنون به عالم خارج رجوع و بازگشت می کند.”( “Deuil et Melancolie”،déjà cite،p.315) این ضابطه در عرف لکان صورتی دیگر به خود می گیرد: آنچه که حالت ترمیزی به خود نگرفته یعنی در ساحت رمز و اشارت جایی برای خود نیافته است به صورت حیث واقع درآمده در عالم خارج ظهور می کند.اما این پایان کار نیست. در پرده چهارم، پس از آنکه یالمار متوجه می‌شود هدویگ حاصل رابطه ورله باجیناست، او را از خود می‌راند.
درواقع با این واکنشِ یالمار که برای هدویگ ناشناخته است،‌ هدویگ به «عمق نیلی دریا» فرو می‌رود. کسانی که‌آموزش وپرورش او را برعهده دارند با تنش‌هایی که برای او به وجود می‌آورند، زمینه‌ساز هجوم دنیای بیرونی به او و درهم نوردیدن هستی یگانه او می‌شوند. او دیگر خود مرغابی وحشی است. درهمین پرده است که پس از برخورد تند یالمار با هدویگ، گرگرز باز به سراغ هدویگ می‌آید و اندیشه کشتن مرغابی وحشی را در سر او می‌اندازد.
گرگرز: فرض کن بخوای مرغابی وحشی رو برای بابات قربانی کنی.
هدویگ: (در حالی که نیم‌خیز می‌شود) مرغابی وحشی رو!؟
گرگرز: هیچ فکر کردی بخوای عزیزترین چیزی رو که تو دنیا داری برای بابات قربانی کنی؟

هدویگ: فکر می‌کنین فایده‌ای داشته باشه؟
گرگرز: سعی کن، هدویگ.
هدویگ: (به آرامی، چشمانش برق می‌زند) باشه، سعی می‌کنم.
پس از تنشی که یالمار برای هدویگ پیش می‌آورد، گرگرز تنش دیگری در این کودک می‌آفریند.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

“اکدال نمی‌داند دیگر هویتی به نام هدویگ وجود ندارد؛ اما ما می‌دانیم چرا هدویگ در پرده ی پنجم، زمانی که یالمار نمی‌خواهد او را ببیند، به جای آن که به اتاق خودش پناه ببرد، به اتاقک زیر شیروانی می‌رود: او دیگر خود مرغابی وحشی است. می‌توان مردن هدویگ را رخدادی اتفاقی دانست. او به اتاقک می‌رود تا مرغابی وحشی را بکشد، اما تیز از تپانچه در می‌رود و خودش کشته می‌شود. اما پیش از این رخداد چیزی در گفتگوی گرگرز و یالمار نهفته است که دلیل وجودیش آن است که ایبسن نمی‌خواسته این را اتفاقی بینگارد. هدویگ در آن اتاقک است و گرگرز و یالمار در اتاق نشیمن مشغول گفتگویند:
یالمار: … یه چیزی مثله خوره افتاده به جونم که نکنه هدویگ از اولشم دوستم نداشته.
گرگرز: خب، ممکنه بعداً بهت ثابت بشه که اینطوری نیست. (گوش می‌دهد) این صدای چی بود؟ فکر کنم صدای مرغابی وحشی بود.
یالمار: داره قات قات می‌کنه. پدرم اون توئه.
روشن است که صدا از درون اتاقک به این قسمت می‌آید. به همین دلیل می‌توان گفت صدای این دو نیز به درون اتاقک می‌رود و هدویگ اتهامات یالمار را درباره خودش می‌شنود، زیرا شنوایی‌اش بسیار قوی است.
او آخرین سخنان یالمار را درباره خودش می‌شنود:
یالمار: فرض کن اونا -ورله و خانم سوربی- با دست پُر بیان و به هدویگ بگن، «اونو ولش کن. اگه با ما بیایی می‌فهمی زندگی یعنی چه…»
گرگرز: (با عجله) خُب، اونوقت فکر می‌کنی چی میشه؟
یالمار: اونوقت اگه بهش بگم «هدویگ! می‌خوای به خاطر من از اون زندگی چشم بپوشی؟» (با طعنه می‌خندد). اوه، بله! اونوقت معلومه جوابم چیه!
(صدای شلیک گلوله از داخل اتاق شنیده می‌شود)
همان‌طور که صدای شلیک می‌تواند پاسخی به پُرسش یالمار باشد. مردن هدویگ نیز حرکتی اتفاقی نیست و او بر اثر فشارهای درونی زیاد و درون‌افکنی شدید، جز مرغابی وحشی بودن از خود پندار دیگری ندارد.
واژه ی «اَند»^[۵۱] به زبان نروژی یعنی مرغابی و واژه ی «آند»^[۵۲] به معنی روح است. ایبسن نام این نمایشنامه را «ویلداندن»^[۵۳] گذاشت تا هر دو معنی «مرغابی» و «روح» در ذهن خواننده و بیننده بنشینند. درست همان‌طور که مرغابی وحشی در پستو لانه دارد، خود پستو با «جنگل» مصنوعی‌اش همان باغ بهشت مسیحیت است که اینک خشکیده است و به همین دلیل، خانواده ی اکدال نماینده ی کسانی‌اند که پس از هبوط در وعیت برزخی زندگی می‌کنند.
در متن نمایشنامه نیز بارها به بُن مایه ی شیطان یا دوزخ اشاره شده است. رلینگ درباره ی مولویک می‌گوید:
رلینگ: میدونی، خون شیطون تو رگای آقای مولویکه.
گرگرز: خون شیطون؟
رلینگ: آره، خون شیطون.
گرگرز: هوم!
رلینگ: و اونایی رو که خون شیطون تو رگاشونه، برای زندگی یه‌نواخت نساختن.
و باز در جای دیگر، هنگامی که گینا از رلینگ گله می‌کند که چرا به آنان خبر نداده که یالمار پیش آنها بوده، رلینگ به همین بُنمایه اشاره می‌کند:
– رلینگ: … خب من یه حیوونم. ولی باید اون حیوونه رو هم می‌پاییدم. منظورم اونیه که شیطون میره تو پوستش. بعدشم خودم همچین عین دیو خوابیدم که… (قادری،۱۳۸۶،۸۴).
فروید کتاب تمدن و ناخشنودیهای آن (۱۹۳۰) را چهل و شش سال پس از مرغابی وحشی نوشت. او بشرِ تمدن معاصر را بیمار می‌دانست. وی می‌گفت برای آنکه این انسانهای بیمار بتوانند به زندگی خود ادامه دهند، ناچارند به مکانیسم‌های دفاعی گوناگونی روی آورند تا لبه ی تیز سرخوردگی‌ها را بگیرند و از شدت زیانهایی که افسردگی به بار می‌آورد رهایی یابند. این مکانیسم‌‌ها دروغ‌هایی‌اند که آدمی جایگزین خواسته‌ها و آرزوهای از دست رفته‌اش می‌کند. همانطور که در مرغابی وحشی چند بار از کلمه ی «دروغ- زندگی» استفاده شده و دلیل استفاده از آن را حفظ زندگی کسانی می داند که به دنبال دروغ در حقیقت زندگی هستند.
“فروید به آثار ایبسن علاقه بسیار داشت و نتوانست از تجزیه و تحلیل روسمرسهولم چشم‌پوشی کند. چندان دور از ذهن نیست که گمان کنیم آثاری چون مرغابی وحشی نیز الهام‌بخش او بوده‌اند، زیرا رلینگ در این اثر همان‌گونه رفتار می‌کند که بعدها فروید آن را به طور علمی بیان می‌کند. او برای هریک از برزخیان «خیال شکرین»ی ساخته است تا با آن به زندگی دل ببندد. او هدویگ را «مامان مرغابی وحشی» می‌نامد؛ در ذهن یالمار این باور را کاشته که قرار است در فن عکاسی دست به اختراعی بزرگ بزند؛ اکدال پیر را در جنگل مصنوعی سرگرم کرده تا شکار خرگوش برایش جایگزین شکار خرس در گذشته باشد؛ به مولویک هم گفته خون شیطان در رگهایش است؛ مولویک هم این را باور کرده و هر از گاهی به سیم آخر می‌زند و، بدین وسیله، شکست گذشته را جبران می‌کند. این پزشک خانواده پدیداری است که هستی‌اش برخاسته از مناسبات دوران مُدرن است. در دوره‌ای که ارزشهای گذشته هزار پاره شده‌اند،‌رلینگ راه حل مناسبی پیشنهاد می‌کند. او می‌داند که بازگشت به گذشته برای این آدمها ممکن نیست؛ در عین حال می‌داند که در این بازار «من»های چهل تکه تنها راه برای تاب آوردن این است که انسان در اندیشه‌‌اش با تصاویر و صور مختلف روایتی بسازد و با ساختن و دوباره‌سازی این روایت‌ها قصه‌ای فراهم کند که بتواند به آن بگوید قصه ی زندگی خودش و با آن به نمادسازی خود و فرهنگش بپردازد.گرگرز و رلینگ با پیش کشیدن بحث عمق و سطح همان مسائلی را مطرح می‌کنند که از دو هزار و پانصد سال پیش تاکنون دامنگیر آدمیان بوده است.” (قادری،۱۳۸۶، ۸۷).
“افلاطون بود که در تمثیل غار در کتاب جمهوری، انسانها را اسیر حسیات و ناتوان از درک حقیقت می‌دانست. افلاطون می‌گفت چنین انسانهایی سایه‌ها را واقعی می‌پندارند (به حرفه ی عکاسی و روتوش کردن عکس‌ها در مرغابی وحشی توجه کنید). فقط کسی می‌تواند به حقیقت دست یابد که از غار بگریزد تا آفتاب حقیقت تن و ذهنش را بشوید و او را برای پرواز اندیشه و انتزاع آماده کند.
رلینگ با این پُرسش در برابر گرگرز و افلاطون می‌ایستد: «اگر آدمها در بیرون از غار با هم با غارهای دیگر روبه‌رو شوند تکلیف چیست؟
اگر ایبسن را صرفاً به خاطر فردانگاری شتابزده دکتر استوکمان آنارشیست یا آشوبگرا بدانیم، از او کم گفته‌ایم. ایبسن با رلینگ در گفتمان روشنگری افلاطون اختلال پیش می‌آورد و به انگیزه بازنگری و بازنویسی متن افلاطون دامن می‌زند. از این روی، ایبسن نه تنها الهامبخش فروید است بلکه نمایشنامه‌اش پیش درآمدی است بر گفتمان سطح و عمق که در فلسفه ی معاصر به آن پرداخته‌‌اند. ژیل دلوز درباره ی سطح و پوست چنین می‌گوید:
چیزی ژرفتر از پوست نیست. متخصصان پوست باید این را بر سر در مطب خویش بنویسند. فلسفه چیزی است همانند آسیب‌شناسی همگانی پوست یا هنر مطالعه ی سطح. در نوشته‌های خود فوکو آمده که سطوح ماهیتاً چیزهایی‌اند که بر آنها چیزهایی را می‌نویسند یا نقش می‌زنند: مغز سخنانی که نه دیده می‌شوند و نه پنهانند همین است. اگر سطحی نسازید که بر آن چیزها نقش ببندند، آنچه که پنهان نیست همچنان پنهان می‌ماند. سطح نقطه مقابل عمق (که از آن کسی باز به سطح بیاید) نیست؛ سطح نقطه مقابل تأویل است.” . (Deleuze, 1995, 87)
بدین ترتیب،‌در مرغابی وحشی پدیده‌ای دیدنی پیش می‌آید. رلینگ با کارهایش و سرابهایی که برای دیگران می‌سازد، می‌گوید حقیقت چیزی جز بررسی سطح یا پوست نیست. اگر یالمار باور کرده که در رشته عکاسی مخترع بیمانندی می‌شود، شکافی که بین آرزوی او و شیوه ی کارش می‌بینیم، تابناکترین حقیقت را درباره ی اوو آسیب‌شناسی اجتماعی چنین هویت دوگانه‌ای آشکار می‌کند. اگر اکدال پیر به جنگل مصنوعی دل خوش کرده، باز هم رلینگ برای او دلیلی دارد: «هوم…؟ حواست کجاست؟ به نظر تو آدمی که روزگاری شکارچی خرس بوده و حالا زیر شیروونی خرگوش میزنه، هیچ مرگش نیست؟…». بررسی این پوست نشانگر گونه‌ای بیماری روحی است که آبشخورش در پیوندهای نادرست اجتماع است.
در نامه ای که فروید به تاریخ چهارم مارس۱۹۲۳ به نویسنده ی معروف فرانسوی «رومن رولاند»^[۵۴] می نویسد چنین می خوانیم:” این نوشته(روانشناسی توده ها) راهی رانشان می دهد که از روانکاوی فردی شروع شده به درک جامعه می انجامد.” ( .(S. Freud, 1966
پرسش اصلی در این نوشته این است که ماهیت توده هاچیست و چگونه قادر به تغییرودگرگونی افرادهستند؟ فروید برای پاسخ به این پرسش در وهله ی اول به مطالعه ی دو نظریه در این باب می پردازد:
” کتاب های روانشناسی ازدحامات(۱۸۹۵) اثر «گوستاو لوبن»^[۵۵] و ذهن گروه(۱۹۲۰) نوشته ی «ویلیام مک دوگال»^[۵۶] برای فروید در مورد اینکه توده ها چگونه به تغییر وضع نفسانی فردنائل می شوند کافی نیست. او به جای مفهوم تلقین که محور اصلی تفکرلوبن قرار گرفته بود مفهوم لیبیدو را انتخاب می کند که حاکی از آرزومندی آدمی است ونیروی کافی را برای فعالیت های مختلف او فراهم می آورد.” (موللی،۱۳۸۳، ۱۶۳).
“رلینگ این سطح را عمق می‌داند اما گرگرز این را دروغ و حقیقت را در عمق می‌داند. ایبسن نیز با تردستی، کارگاه عکس یا خانه ی یالمار را چنان دوگانه نقش می‌زند که هم‌سطح باشد و هم‌عمق. بخشی از نورگیرهای این خانه را با پارچه ی آبی رنگی پوشانده‌اند. مرغابی وحشی در پستو در عمق به ریشه‌ای چنگ زده تا بمیرد و گرگرز مدام از بوی لجن می‌نالد و گفتیم که نام مولیک معنی در گِل ماندن را یادآوری می‌کند. از سوی دیگر، هدویگ عکاسی و رتوش می‌کند (از دید افلاطون این یعنی تقلید یا ماندن در سطح)؛ بینایی هدویگ دید او را در سطح نگه می‌دارد و اکدال پیر با جنگل مصنوعی در سطح مانده است. درست در حالی که جدال رلینگ و گرگرز اوج می‌گیرد و خواننده با این جدل درگیر می‌شود، به یاد آوریم که گرگرز با روشی که به هدویگ نزدیک می‌شود، می‌خواهد او را از ژرفای نادانی بیرون بکشد.او در جایی بیان میکند که کاش همانند سگ ورل می بود که مرغابی را از عمق به سطح کشیدودر عمل می بینیم که همانند سگ شکاری پدرش به عمق زد و مرغابی وحشی(هدویگ) را از آب بیرون کشید. تیر ورله به بال مرغابی وحشی خورده بود؛ اینک نه تنها بال این پرنده زخمی است، بلکه پایش هم می‌لنگد چرا که سگ ورله او را از پایش گرفته و از عمق به روی آب آورده بود.
هنگامی که هدویگ در پستو به مرغابی وحشی (یعنی خودش) شلیک می‌کند و می‌میرد، رلینگ باز به مطالعه پوست می‌پردازد. زمانی که او می‌خواهد تپانچه را از دست جسد هدویگ درآورد رو به دیگران می‌گوید، «محکم گرفته‌تش. خیلی محکم» (۲۰۴) و چند لحظه بعد به سطحی دیگر می‌نگرد: «اون باید تپانچه رو گذاشته باشه رو سینه‌ش و شلیک کرده باشه. باروت لباسشو سوزونده بود» (۲۰۶). چون به نماپردازی و نهان‌گویی ایبسن در این صحنه خوب بنگریم، روشن می‌شود که مرگ هدویگ اتفاقی نبوده بلکه با خواست خودش تپانچه را نزدیک سینه‌اش گرفته و شلیک کرده است. اگر سگ شکاری ورله از پای مرغابی وحشی می‌گیرد و آن را بالا می‌آورد، سینه ی مجروح هدویگ اینک رد دندانهای گرگرز را دارد.” (ایبسن،۱۳۷۳،۳۱).
“به همین دلیل می‌توان گفت مرگ هدویگ نمادی از تراژدی شیوه کار آرمانخواهی کور است. ایبسن در ۲۷ ژوئن ۱۸۸۴ در نامه‌ای به کاسپاری نوشت: «من آن معیارهای همگانی را مدتها پیش رها کرده‌ام، چون که دیگر به درستی استفاده از آنها شک دارم.»
بخشی از کار ایبسن واژگون‌سازی اسطوره‌های پیشین درباره رستگاری است.
ورله: (آهسته و عصبی) گرگرز، فکر نکنم کسی متوجه شده باشه.
گرگرز: (به او نگاه می‌کند) چی رو؟
ورله: تو هم متوجه نشدی؟
گرگرز: چی رو باید متوجه میشدم؟
ورله: ما سیزده نفر بودیم.
گرگرز: راستی؟ سیزده نفر بودیم؟ (۳۲-۳۱)
در نگاه اول تأکید بر عدد سیزده نشانگر ترسی خرافی از بدشگونی این عدد است.
یالمار که در میهمانی حضور دارد فکر می‌کند ورله دارد به طعنه به او می‌فهماند که نباید در این میهمانی شرکت می‌کرد. اما در عین حال، ایبسن به آخرین شام مسیح با حواریون که در آن نیز سیزده نفر حضور داشتند اشاره می‌کند. مسیح به حواریون می‌گوید تا خروسخوان یکی از آنان او را به یهودیان خواهد سپرد. درست در آغاز نمایشنامه با مفهوم مسیح – یهودا رو به رو می‌شویم. گرگرز از تپّه‌های هویدال به سوی شهر سرازیر شده است با آن اندیشه‌های آرمان- ‌خواهی‌اش به پیامبری می‌ماند که برای دیگران ندای آزادی و رستگاری می‌آورد (و البته این فرود آمدن از بلندیها و به خیل آدمیان خفته زدن از نمایشنامه براند به این سو در آثار ایبسن بُنمایه‌ای آشناست). سخن پایانی نمایشنامه از زبان رلینگ است که گرگرز را «خودِ شیطان» می‌خواند.” (قادری،۱۳۸۶،۹۰-۹۱).
گرگرزخود اعتراف می کندکه عامل قتل هدویگ است، همانگونه که در انتها بیان می کند خوشحالم نفر سیزدهم مهمانی بودم(خود شیطان)، یعنی تمثیلی از یهودا در شام آخر. حال به تعدادی از دیالوگ ها می پردازیم که در آنها همانند دیگر نمایشنامه های ایبسن مسأله ی ارثی بودن و قربانی و کفاره ی گناهان مطرح می شود:
هیالمار: میدونی گرگرز یه خطر جدی تهدیدش می کنه، چشماش داره از سو می افته….
گرگرز: چه بدبختی بزرگی! علتش چیه؟
هیالمار: (آه می کشد) میگن ارثیه.
گرگرز: (یکه می خورد) ارثی؟
جینا: مادر شوهرم هم چشماش کم سو بوده.
هیالمار: آره پدر اینطور میگه. خودم که مادرم یادم نمیاد. (۷۹)
اکدال پیر که نمادی از جامعه ی سنتی آن زمان است سخن ازانتقام به میان می آورد:
اکدال:… اونجا جنگل وضعش روبراهه؟
گرگرز: نه مث اون وقتا. خیلی از درختا رو انداختن.
اکدال: چی، انداختن؟(انگار ترسیده باشد صدایش را پایین می آورد) کار خطرناکیه. باعث دردسر میشه. جنگل انتقام خودشو میگیره. (۸۲)

حوادث در داستان به دو دسته اصلی و فرعی تقسیم می شود: (یونسی،۱۳۷۹: ۱۵۳)
حوادث اصلی یا طرحی: «حوادثی هستند که وجودشان برای طرح داستان ضروری است. این حوادث همان رشته وقایعی هستند که در فکر نویسنده به هم گره خورده اند و بر روی هم طرح داستان را به وجود آورده اند و چنان چه طرح داستان، طرح در خور و جامعی باشد، حذف یا تغییر هر یک از آن ها، داستان را پاک دگرگون خواهد ساخت.» (همان: ۱۵۳)

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

حوادث فرعی یا بسط دهنده:«این حوادث، حواث کمکی هستند و نویسنده به یاری آنها طرح داستان را گسترش می دهد، حلقه های آنرا که همان حوادث اصلی باشند به هم می پیوندد یا با بهره گرفتن از آنها راه را برای وقوع حوادث اصلی هموار می کند یا آنها را کامل می کند، این حوادث می تواند جزء مهمی از حوادث داستان را تشکیل دهد و به توصیف اشخاص و محیط داستان مساعدت کند اما به هر حال در درجه دوم اهمیت اند و حذف یا تغییر هر یک از آنها تغییری اساسی در داستان روی نخواهد داد.» (همان:۱۵۴)
برای حوادث فرعی سه نوع کارکرد قائل شده اند: (یونسی،۱۳۷۹: ۱۶۵)

1. 1. پیش بردن آکسیون داستان

1. 1. آشکار ساختن خصوصیات و صفات ویژه آدمهای داستان

1. 1. قراردادن خواننده در جریان محیط داستان

یونسی، معتقد است «هر حادثه ای باید یک یا چند وظیفه را از این وظایف را انجام دهد، درغیر این صورت جایی در داستان نباید داشته باشد، زیرا تراکم این گونه حوادث بی اهمیت، حوادث مهم را از نمود خواهد انداخت و در نتیجه داستان را بی مایه خواهد کرد. (همان،۱۸۸)
۱۱-۲-توصیف
مولف «هنر داستان نویسی» می نویسید«جریانی که به یاری آن خواننده را با اشخاص داستان آشنا می کنیم، توصیف نامیده می شود» ) یونسی،۱۳۷۹: ۳۰۱)
ایرانی نیز در کتاب «داستان: تعاریف، ابزارها و عناصر» مینویسد:«در آن نوع از روایت که توصیف نام دارد نویسنده، حرکت جهان گردنده داستان خویش را متوقف می سازد تا ما امکان بیابیم تصویر ثابتی از یک منظره خارجی یا حالت روحی را تماشا کنیم.» (ایرانی،۱۳۶۴: ۱۰۳)
۱۲-۲-نام و عنوان
« عنوان داستان، برچسبی است که نویسنده به یاری آن داستان خود را از سایر داستان ها متمایز می کند و این تنها چیزی است که نویسنده در جلب نظر خواننده می تواند بدان متکی باشد» (یونسی، ۱۳۷۹: ۱۰۸)
متخصصان فن برای انتخاب عنوان دستورالعمل هایی ارائه داده اند و ویژگی های عنوان خوب را این گونه برشمرده اند:
۱- گیرا باشد و نگاه خواننده را تسخیر کند و برانگیزنده فکر باشد و موجب شود که خواننده فکر کند که با چیزهای جالبی سروکار خواهد داشت. (یونسی،۱۳۷۹: ۱۱۰)
۲- «به داستان بخورد و در ارتباط با فضای داستان باشد، چون در غیر اینصورت خواننده زود یا دیر احساس می کند که گول خورده است .» (همان،۱۱۰)
۳-موزون و خوش آهنگ باشد و گفتنش به دهان و شنیدنش به گوش خوش بیاید. (عابدی،۱۳۷۷: ۵۸)
۴-طرح داستان را آشکار نسازد و در عین حال در ارتباط مستقیم با فضای داستان و موضوع و درونمایه باشد. (همان:۵۹)
۵-«بکر، جذاب، پرکشش و حاوی نکاتی از خود داستان باشد. بهترین عنوان داستان، عنوانی است که ناظر بر درونمایه آن باشد و خوانندگان را به اندیشه وادارد.» (حنیف۱۳۷۹: ۲۱۶)
۱۳-۲-تنه داستان
«تنه داستان، مجموعه ای مشتکل از مقدمه، گره، بحران، تعلیق و انتظار، هیجان، اوج و پایان است.» (یونسی،۱۳۷۹: ۱۵۱)
۱-۱۳-۲-مقدمه
ابراهیمی در کتاب « استهلال یا خوش آغازی» هشت نوع مقدمه یا خوش آوازی را عنوان می کند: (ابراهیمی،۱۳۷۸: ۵۰)
۱- خوش آغازی موضوعی
۲- خوش آغازی شخصیتی
۳- خوش آغازی زبانی و بیانی که با گفت و گو آغاز می شود.
۴- خوش آغازی فضاساز که می تواند محیط داستان را ارائه دهد.
۵- خوش آغازی حرکتی که حوادث داستان را آغاز می کند.
۶- خوش آغازی محتوایی که محتوای داستان را عنوان می کند.
۷- خوش آغازی تصویری
۸- خوش آغازی بافتی
مولف « هنر داستان نویسی» هر نوع مقدمه ای را که گفت و گو نباشد، مقدمه نقلی می داند. وی معتقد است:« در مقدمه نقلی نیز گفت و گو در بیشتر موارد به زودی در مقدمه ظاهر می شود» (یونسی،۱۳۷۹: ۱۲۴)
مقدمه های نقلی در داستان کاربردهای فراوان دارد:
۱- در مقدمه نقلی نویسنده به جای آنکه اشخاص را به سخن وادارد و خصوصیات و صفاتشان را از خلال گفته هایشان به خواننده نشان دهد، با شرح و توصیف مستقیم یا ضمنی، صفات یا خصوصیاتشان را در پیش روی خواننده می نهد. (همان:۱۲۴)
۲- با بهره گرفتن از مقدمه نقلی می توان محیط داستان را منتقل کرد. (همان)
۳- نویسنده با بهره گرفتن از مقدمه نقلی، حوادث داستان را آغاز می کند. (همان:۱۳۱)
۴-مقدمه نقلی می تواند پیش درآمد مقدمه اصلی واقع شود. (همان:۱۳۳)
۵-مقدمه نقلی را می توان برای معرفی شخصیتی که خود، داستان را در اول شخص خواهد گفت به کار برد. (همان)
۲-۱۳-۲-گره و بحران
« گره افکنی، به هم انداختن حوادث و اموری است که پیرنگ داستان و نمایش نامه را گسترش می د هد، به عبارت دیگر، وضعیت و موقعیت دشواری است که بعضی اوقات به طور ناگهانی ظاهر می شود و برنامه ها، راه و روش ها و نگرش هایی را که وجود دارد، تغییر می دهد» (میرصادقی، ۱۳۸۸: ۲۵۴)
در رمان دو نوع گره افکنی وجود دارد:
۱- گره افکنی ساده:« به سرعت حل و تمام می شود. یعنی گره افکنی ساده باعث رخ دادن چند حادثه گشته و بعد تمام می شود. »
۲- گره افکنی پیچیده: «این نوع گره افکنی تداوم دارد و نامحدود است و قبل از اینکه تمام شود گره پیچیده دیگری به داستان می زند.» (بیشاب،۱۳۸۳: ۳۳۴)
لورنس پرین معتقد است: « اگر داستان را از نظر گره یا درگیری اصلی مورد بررسی قرار دهیم احتمالاً مفیدتر خواهد بود زیرا ما را به سرعت به سوی نکته ای از داستان که از همه مهمتر است خواهد برد.» (پرین،۱۳۶۲: ۴۲)
«بحران در لغت،آشفتگی و تغییر حالت ناگهانی مریض تب دار است که منجر به بهبودی یا مرگ او بشود و در اصطلاح ادب،لحظه ای از داستان یا نمایشنامه را گویند که کشمکش به اوج شدت می رسد و منجر به تصمیم گیری می شود» (حنیف، ۱۳۷۶: ۱۸۵)
«بحران داستان لحظه یا لحظاتی است که طی آن تغییر قطعی داستان روی می دهد . » (یونسی،۱۳۷۹: ۴۶۷)

در مبحث قبل اشاره شد ابن عاشور به تناسب آیات قائل بوده البته نه به این معنی که لزوما بین تمام آیات، ارتباط و تناسب وجود دارد. اما ایشان بحث پیرامون تناسب موجود در چینش سوره های قرآن را حقی برای مفسر نمی‌داند.^[۲۲۹] و در بیان علت سخن خویش سکوت می کند. البته با بررسی بیش تر تفسیر ایشان، می‌توان از این علت، پرده برداشت. ایشان ذیل تفسیر آیه ۱۹ سوره کهف می‌نویسد: «در قرار گیری سوره کهف به این ترتیبی که اکنون در مصحف موجود است، مناسبت نیکویی نهفته است که خداوند آن را به صحابه رسول خدا(|) آن هنگام که مصحف را مرتب می‌‌ساختند الهام کرد. نصف حروف قرآن، حرف تاء است که در اوایل این سوره و در عبارت {وَ لْیتَلَطَّفْ}^[۲۳۰] قرار می‌‌گیرد. برخی هم گفته‌اند نصف حروف قرآن “نون” است که آن هم در عبارت {لَّقَدْ جِئْتَ شَیاً نُّکْرًا‏}^[۲۳۱] قرار گرفته است. و پایان جزء ۱۵ اجزاء قرآن آیه ۷۵ سوره کهف است. پس این سوره وسط قرآن کریم و نصف آن می‌‌باشد و با حمد آغاز می‌‌شود تا نصف دوم قرآن با حمد الهی شروع شود. همان گونه که نصف اول با حمد آغاز شده بود.^[۲۳۲] از عبارت‌های فوق دریافت می‌شود ایشان قائل بر عدم توقیفی بودن ترتیب سوره های قرآن می‌ باشد. در واقع، این اصحاب رسول خدا(|) بودند که مصحف را مرتب ساختند. پس دیگر لزومی به کشف ارتباط بین این چینش نمی‌بیند. لذا بحث از تناسب ترتیب سوره ها را حقی برای مفسر برنمی‌شمرد. آیت الله معرفت درباره توقیفی بودن سور قرآن می‌نویسد:«برخی علاوه بر تناسب آیات، مسأله تناسب سوره‌ها را نیز مطرح کرده و خواسته‌اند ترتیب میان سوره‌ها را نیز توقیفی بدانند بلکه برخی از این هم فراتر رفته و آن را حکمت بالغه الهی گرفته، شاهدی بر اعجاز قرآن درترتیب سوره‌ها دانسته‌اند.»^[۲۳۳] اما هیچ تناسب معنوی میان سوره‌ها با یکدیگر وجود ندارد و هرگز ترتیب موجود دربین سوره‌ها توقیفی نیست بلکه پس از رحلت پیامبر اکرم(|) به دست صحابه، از روی برخی مناسبت‌های اعتباری، مثلا بزرگی و کوچکی سوره‌ها و از این قبیل، انجام گرفته است.^[۲۳۴]

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۲-۴ . صرفه

عجز و ناتوانی مسلم شاعران فصیح و بلیغ عرب نسبت به هماوردی با قرآن، به دنبال تحدی قرآن کریم حتی به آوردن تنها یک سوره کوتاه، برخی علما را برآن داشت تا در پی کشف علت این ناکامی برآیند. دراین میان عده قلیلی گفتند که خداوند قدرت یا انگیزه این مبارزه را از معارضان سلب نموده است در واقع معارضان این توانایی را درخود سراغ دارند که بتوانند مثل قرآن را بیاورند اما خداوند جبرا آن ها را از این کار باز داشته است. ابن عاشور در مقدمه تفسیر التحریر والتنویر قول به صرفه را رد کرده و می نویسد:«همان گونه که در کتاب مواقف عضد الدین و کتاب مقاصد تفتازانی ذکر شده است، این قول به “صرفه” مشهور است. قائلان این نظریه در کتاب الشفاء قاضی عیاض، “اشعری” و در کتاب المواقف عضد الدین، “نظام” و “شریف مرتضی” و “ابو اسحاق اسفرائینی” معرفی شده‌اند. اما اهل علم وتحقیق بر این نظر صحه نگذاشته وعقیده دارند آن چیزی که مخالفان و معارضان را از مبارزه با قرآن بازداشته است نه صرفه بلکه حد اعلای فصاحت وبلاغت قرآن کریم بوده است که حتی بلیغان عرب را هم به زانو درآورد. ما نیز نظری که اخیرا بیان شد را مقبول می‌دانیم.»^[۲۳۵]
دکتر عبد القهار العانی در نقد نظر ابن عاشور که با نقل قول از قاضی عیاض، قول به صرفه را به ابی الحسن اشعری منسوب نموده است، می‌گوید: «عجیب است که ابن عاشور قول صرفه را به امام ابی الحسن اشعری منسوب کرده‌است. زیرا من هیچ نویسنده‌ و پژوهشگری که در باب اعجاز قلم زده باشد، را نیافتم که چنین گفته‌ای را تأیید کرده باشد. حتی پژوهشگران مشهور مانند خطابی و باقلانی و جرجانی نیز چنین سخنی را ایراد ننموده‌اند. جای بسی تعجب است که ابن عاشور با چه استنادی این خبر را ذکر کرده است؟!»^[۲۳۶]

جمع بندی

ابن عاشور همان‌طور که در مقدمه اشاره می‌کند اعجاز قرآن را شامل ۴ وجه می‌داند در وجه اول و دوم آن می‌نویسد: ۱-درجه عالی بلاغت و بالاترین سطح نظم زبان عربی که مفید کلمات معنی دار با اغراض بلاغی است.۲- نوآوری های بلاغی و فن نظم و چینش آیات در چارچوب زبان عربی، به گونه ای که قبل از قرآن در نزد مردم عرب زبان سابقه ای نداشته است. ابن عاشور این وجه را با عنوان ( نوآوری های قرآن) یاد می‌کند.
در واقع ابن عاشور در وجه اول، به فصاحت و بلاغت واژگان قرآن، و در وجه دوم به چینش بدیع آن‌ها نظر دارد اما به نظر می‌رسد می توان هر دو وجه بالا را با یک عنوان”اعجاز بیانی”یاد کرد. زیرا با ظهور قرآن، برخی کلمات از معنای سابق خود، در زبان عربی خارج گشته و به معنای جدید به کار رفت و برخی از عبارات جدید پیدا شد که سابقه نداشت. اعجاز بیانی بیشتر به جنبه های لفظی و عبارات به کار رفته و به ظرافت‌ها و نکته‌های بلاغی نظر دارد گرچه در این نکته‌ها و ظرافت‌ها، معنا و محتوا نقش اصلی را ایفا می‌کند
برجسته‏ترین وجهی که طاهر بن عاشور در شرح آیات، به آن اهتمام داشته است، اعجاز بلاغی است. کمتر آیه‏اى مى‏توان یافت که ابن عاشور در فهم آن متمسک به لغت و بلاغت نشده باشد. براى مثال، وى نکته بلاغى موجود در عبارت «کل فى فلک» را «مقلوب مستوى» مى‏نامد و تصریح مى‏کند که در کلام عرب سابقه نداشته و از ابتکارات قرآن است.
نوآوری در استعمال واژگان، اصطلاحات و ترکیب‌ها- استفاده از الفاظ در معانی جدید- ترجیح یک واژه نسبت به الفاظ متقارب المعنی و … از نوآوری‌های قرآن کریم نسبت به الفاظ بوده است و در زمینه نوآوری در اسلوب بیانی نیز، قرآن کریم شیوه‌های متنوعی را برگزیده است مانند ایجاز، تمثیل، تشبیه، تناسب، حصر و … ابن عاشور در میان این اسلوب‌های بیانی اهتمام بیشتر به ایجاز وتناسب دارد. وی اگر چه معتقد است که لزوما نباید دنبال تناسب بین آیات بود زیرا قرآن کتاب هدایت است و یک کتاب درسی مبوب نیست اما با این حال درآیات فراوانی، درباره تناسب آن‌ها با آیات قبل یا بعد نکات بدیع و جذابی بیان کرده است.از سوی دیگر ایشان چون قائل به عدم توقیفی بودن چینش مصحف هستند، بحث وبررسی میان تناسب سور را وظیفه‌ای برای مفسر نمی‌دانند.
شکوه اعجاز بیانی قرآن از یک سو و عجز فصحا و بلغای عرب از هماوردی با آن از سوی دیگر برخی را به توهم صرفه مبتلا ساخت. ابن عاشور با رد این نظریه آن را به چند نفر از جمله ابی الحسن اشعری نسبت می‌دهد. اما چنین نسبتی درست به نظر نمی‌رسد.

فصل سوم

اعجاز علمی

تفسیر و اعجاز علمی قرآن کریم از مسائل علوم قرآنی است که همواره طرفداران و مخالفان زیادی با دلائل خاص خود، در این باره قلم زده‌اند. بحث از اعجاز علمی قرآن کریم دیرتر از سایر وجوه مانند اعجاز بیانی مطرح شد وعلت آن این بود که فهم اعجاز علمی بسیاری از آیات قرآن کریم ممکن نبود مگر بعد از پیشرفت دانش بشری که از نیمه ‌های قرن گذشته این پیشرفت به اوج خود رسید. در این دوره، بسیاری از اختراعات و اکتشافات علمی در عرصه‌های مختلف از جمله اختراع هواپیما، سفینه و ماهواره‌ها، به ظهور پیوست. با این اکتشافات و اختراعات، از حقایق علمی فراوانی که در قرآن بدان‌ها اشاره شده بود و فهم دقیق آن تا این اواخر برای بشر ممکن نبود، پرده برداشت. و به دنبال آن بحث از اعجاز علمی قرآن کریم نیز رونق گرفت.^[۲۳۷] برخی مستشرقان، بحث از اعجاز علمی قرآن کریم را مورد هجوم انتقادات خویش قرار داده و آن را بحثی ساختگی و غیر واقعی می‌دانند. آنان می‌گویند متون تاریخی نباید از روح و طبیعت عصر خویش خارج شود و جایز نیست کتاب وسنت را بر معانی جدیدی که در عصر خویش معروف نبوده حمل کرد! در پاسخ این مستشرقان باید گفت: آی سخن شما زمانی صحیح است که متون تاریخی از سوی یک انسان و از زبان او جاری شده باشد زیرا دامنه فکر واندیشه انسان معمولا محدود به چارچوب عصر خویش است اما گوینده این کتاب مقدس، پروردگار جهانیان است که آگاه بر همه چیز است و این قرآن را خطاب به مردم در تمام عصر‌ها نازل کرده است پس چیزی مانع نمی‌شود که محتوای این کتاب شامل بر اشارات علمی نیز باشد.^[۲۳۸]
ابن عاشور در تفسیر التحریر والتنویر از طرفداران اعجاز علمی قرآن کریم بوده وطرح نکات علمی مرتبط با آیات را در تفسیر بدون اشکال می‌داند. وی در مقدمه تفسیر خویش چنین اذعان می‌دارد که تفسیر وی از حیث بیان مسائل علمی، از دیگر کتب تفسیری متمایز است. دراین فصل، به بررسی کم وکیف این ادعا پرداخته و نظریات مفسر درباره تعریف اعجاز علمی، علوم موجود در قرآن، شرط وی در پذیرش نظریه تفصیل علوم، کمیت آیات مربوط به اعجاز علمی و نمونه هایی از معجزات علمی، بیان می‌شود.

۳-۱. تعریف اعجاز علمی

با بررسی‌های صورت گرفته بر مقدمه این تفسیر مشاهده می‌شود ابن عاشور در توضیح و تفصیل سومین وجه اعجاز (که در مقدمه بدان‌ها پرداخته بود)، علم را چنین تعریف می‌کند: علم دو نوع است؛ علم حقیقی و اصطلاحی، اما علم اصطلاحی به علمی گفته می‌شود که عالم به آن علوم در هر عصری که باشد همواره مورد احترام و تواضع دیگران قرار می‌گیرد. این علم در هر دوره‌ای و نزد هر ملتی متغیر است اما تقریبا هیچ ملتی نیست که بی‌بهره از آن باشد. اما علم حقیقی همان معرفت است که به وسیله آن، انسان به کمال خویش و قله معارف و درک حقایق می‌رسد. هردوی این علوم موجب کمال بشری است و صاحبان آن‌، بر دیگران برتری دارند و بین آن دو رابطه عموم و خصوص من وجه برقرار است. این بخش، وجهی از اعجاز قرآن است که کلام فصیحان عرب، خالی از آن بود. قرآن کریم هردوی این علوم(حقیقی و اصطلاحی) را داراست.^[۲۳۹] اما علم اصطلاحی نیز خود به دو بخش است؛ بخشی که برای ادراک آن، فهم و سمع بشر عادی هم کفایت می‌کند و بخشی که درک آن محتاج علم به قواعد علوم است و به تدریج، با پیشرفت علم، شکوفا می‌شود.^[۲۴۰]
با این بیان دریافت می‌شود که علم از نگاه ابن عاشور دایره وسیع‌تری دارد، نیز ایشان، اخلاق واحکام و معارف قرآن که موسوم به اعجاز تشریعی آن است، را نیز از معجزات علمی قرآن، منتها علم به معنای واقعی آن، می‌داند.
دیگران نیز در تعریف آن گفته‌اند: « اعجاز علمی، اشاراتی است گذرا که به برخی از اسرار طبیعت نظر دارد و به گونه تراوشی از لابه لای تعابیر قرآنی، احیانا مشهود می‌گردد که با مرور زمان و پیشرفت دانش و قطعیت یافتن برخی نظریه های علمی، پرده از این اشارت‌ها برداشته می‌شود و دانشمندان خصوصا، با پی بردن به این حقایق، قرآن را از دیدگاه اعجاز مورد ستایش قرار می‌دهند.»^[۲۴۱] برخی نیز آن را چنین تعریف کرده‌اند: « مقصود از اعجاز علمی قرآن این است که آیاتی از قرآن کریم که به یکی از دو صورت زیر، مطالب علمی را در آن دوران بیان کرده که بشر از کشف آن‌ها عاجز بوده است: ۱- رازگویی علمی، یعنی قبل از نزول آیه مطلب علمی بر همه مردم پوشیده بوده است. ۲-پیشگویی و اخبار غیبی در مورد وقوع حوادث طبیعی و جریانات تاریخی که هنگام نزول آیه کسی از آن خبر نداشته و پس از خبر دادن قرآن، طبق همان خبر واقع شده و با وسایل عادی قابل پیش بینی نبوده است. پس اگر مطلبی را قرآن خبر داده که در کتاب‌های آسمانی پیشین یا کتاب‌های علمی، و آرای دانشمندان آمده بود یا مطلبی که طبیعتا یا به صورت غریزی قابل فهم بود ، این امور معجزه علمی محسوب نمی‌شود.»^[۲۴۲]

۳-۲.یک اشکال شاطبی در باب مسائل علمی قرآن و نقد آن توسط ابن عاشور

ابن عاشور در قسمتی از مقدمه تفسیر خود از “ابو اسحاق شاطبی”، صاحب کتاب “الموافقات” مطلبی را نقل و به نقد آن می‌پردازد. از نگاه شاطبی، برخی از حد و حدود قرآن فراتر رفته و به این کتاب مقدس، هر علم منسوب به متقدمان و متاخران را نسبت داده اند مانند علوم طبیعی، منطق، علم حروف و… در حالی که این گونه نیست. سلف صالح با اینکه اعلم اشخاص به قرآن وعلوم آن بودند ولی می‌بینیم غیر از احکام و امور اخروی چیز دیگری درگفتارشان دیده نمی شود. آری شاید از علومی درحد عرب آن عصر، بهره مند بودند اما چنین نبوده که قرآن کریم علومی را بیان کند که عقلا از شنیدن آن تعجب کرده و به شگفت آیند..! اما ابن عاشور، این سخن را به نقد کشیده و این دیدگاه را زمانی درست می‌داند که مخاطب قرآن تنها امت عرب امی باشد. و اساس سخن شاطبی را، واهی دانسته و با شش دلیل، نقض می‌کند:
اول: سخن شاطبی، اقتضا می‌کند که امت عرب، از حالت امی بودن خود خارج نشود و بر دانش آنان چیزی افزون نگردد. اما این صحیح نمی‌باشد زیرا قرآن می‌فرماید: {تِلْکَ مِنْ أَنْباءِ الْغَیبِ نُوحِیها إِلَیکَ ما کُنْتَ تَعْلَمُها أَنْتَ وَ لا قَوْمُکَ مِنْ قَبْلِ}^[۲۴۳] اینها از خبرهاى غیب است که به تو (اى پیامبر) وحى مى‏کنیم نه تو، و نه قومت، اینها را پیش از این نمى‏دانستید!
دوم: از آنجایی که قرآن، معجزه‌ای جاوید است و همه افراد نوع بشر را مخاطب خود می‌گیرد، پس ناگزیر باید آنچه به صلاح همه نسل‌هاست، در قرآن باشد تا عقول افراد، باگسترش و انتشار دانش بشری، به آن دست یابد.
سوم: سلف صالح بیان کرده‌اند عجایب قرآن (که منظور معانی آن است) پایانی ندارد و اگر گفته شاطبی درست باشد، با منحصر ساختن چند بیان، عجایب وشگفتی‌های قرآن به اتمام می‌رسد و حرف تازه ای نخواهد داشت !
چهارم: از اعجاز بزرگ قرآن همین بس که با وجود ایجاز در الفاظ در بردارنده معانی فراوانی است که علما، حتی با وجود نگارش کتاب های متعدد، هنوز هم نتوانسته‌اند به همه آنها پرداخته و از عهده شرح آن برآیند.
پنجم: فهم مخاطب به مقداری بود که مراد و معنای اصلی را دریابد اما فهم معانی دیگر قرآن، برای اقوام دیگر است که این اقوام نیز، برخی از آن را در می‌یابند و برخی را نه. و چه بسا حامل فقهی که آن را خود نفهمد ولی به مردمانی منتقل کند که ایشان، آن را دریابند.
ششم: اگر گذشتگان درباره آنچه مربوط به مقاصد قرآن بوده، سخنی نگفته‌اند امروز، ما می‌توانیم با بیان آنها یاریشان ‌‌کنیم و ما مکلف و موظف نیستیم که از توقف وسکوت آنها نیز اکتفایشان به معنای ظاهری قرآن تبعیت کنیم و چه بسا گذشتگان به این علوم در کتابها و ابواب علمی پرداخته باشند پس چیزی جلودار ما نمی‌شود تا از آنها در خدمت به بیان بهتر مقاصد قرآن و بیان گستره علوم اسلامی، بهره گیریم.^[۲۴۴]
بدین ترتیب ابن عاشور بار دیگر بر وجود اعجاز علمی در قرآن کریم و نیز استمرار آن برای تمامی نسل‌ها و عصرها پافشاری می‌کند.
از سویی ابن عاشور می‌‌گوید: برخی علوم هستند که درک آن برای عوام ممکن است. اما برخی دیگر را، تنها خواص از عهده درک آن برمی‌آیند. به عنوان نمونه ذیل آیه ۲۷ آل عمران، با اشاره به واژه “تولج” که استعاره‌ای است از پی درپی آمدن روشنایی روز و تاریکی شب، به اختلاف طول شب و روز در طول سال می‌پردازد و این که در دو روز از سال این تفاوت طول شب و روز، بسیار ملموس و محسوس است و همه مردم آن را درک نموده و تجربه درستی از آن دارند. رفت و آمد فصول را نیز عوام حس کنند اما اختلاف طول شب و روز در اوائل فصول را تنها علما می‌توانند درک ‌‌کنند.^[۲۴۵]

۳-۳. تمایز قرآن با معجزات دیگر انبیا از نگاه ابن عاشور

ابن عاشور با استناد به آیه {أَوَلَمْ یَکْفِهِمْ أَنَّا أَنزَلْنَا عَلَیْکَ الْکِتَابَ یُتْلىَ‏ عَلَیْهِمْ إِنَّ فىِ ذَلِکَ لَرَحْمَهً وَ ذِکْرَى‏ لِقَوْمٍ یُؤْمِنُون}^[۲۴۶] آیا براى آنان کافى نیست که این کتاب را بر تو نازل کردیم که پیوسته بر آنها تلاوت مى‏شود؟! در این، رحمت و تذکّرى است براى کسانى که ایمان مى‏آورند (و این معجزه بسیار واضحى است) ، با اشاره به ۵ ویژگی قرآن کریم، به علت تمایز و برتری این کتاب آسمانی، نسبت به معجزات دیگر انبیا ، می‌پردازد.« ۱- از عبارت «یتلی علیهم» دریافت می‌شود که اعجاز قرآن، عمومی است و در تمام جوامع و آفاق و عصرهای مختلف انتشار می‌یابد و درک اعجاز آن مختص و منحصر به گروهی خاص نخواهد بود. درحالی که معجزات حسی مثل عصای موسی و ناقه صالح معجزاتی زائل و مربوط به یک دوره زمانی بود اما قرآن، معجزه ای جاویدان است.
۲- دومین نکته و وجه تمایز قرآن با دیگر معجزات در این است که قرآن، معجزه‌ای است که تلاوت می‌شود و خود، در مرتبه‌ای رفیع تر از سایر معجزات که تنها با چشم قابل رؤیت بودند، قرار می‌گیرد. زیرا قرآن معجزه‌ای است که درک آن با عقل و فکر میسر است و بدیهی است که قدرت تعقل، بالاتر از مدرکات حسی است. لذا این معجزه، برای عصر‌ جدید که علم رو به پیشرفت و ترقی دارد، بسیار مناسب تر از سایر معجزات حسی است.
۳- مزیت سوم معجزه قرآن، از عبارت «إن فی ذلک لرحمه » برداشت می‌شود. خداوند متعال به منظور بزرگداشت این کتاب مقدس و بیان عظمت آن، رحمه را نکره ذکر کرده است زیرا این کتاب رحمتی است یزرگ از جانب حق تعالی که رسالت برپایی شریعت در بین مردم را بر عهده داشته و اصلاح امور دنیوی و اخروی آنان را در پی دارد. قرآن کریم علاوه بر اینکه مانند سایر معجزات، دلالت بر صدق آورنده خویش دارد، وسیله‌ای است برای بیان علم وحکمت و احکام و آداب. بدین ترتیب از دیگر معجزات متمایز می‌گردد.
۴- چهارمین مزیت این کتاب مقدس در عبارت «ذکری» نهفته است. این عبارت بیان می ‌کند قرآن مشتمل بر مواعظ و انذار از عاقبت اعمال سوء می‌باشد نیز از حیات مجدد پس از مرگ خبر می‌دهد. لذا این معجزه از دیگر معجزاتی که صامت هستند، برتری می‌جوید.
۵- قرآن کریم، کتابی است که تلاوت آن میسر است و این امکان را ایجاد نموده است که عرب زبانان نیز غیر آن که اندک آشنایی با ادبیات عرب داشته باشند، می توانند خصائص قرآن نیز اعجاز آن را درک نمایند بدین ترتیب، به تفاوت آن با سحر و طلسم و جادو پی برده و آنچنان که قوم فرعون، موسی (×) را ساحر و معجزه او را سحر نامیدند، بر قرآن طعن وارد نسازند.^[۲۴۷]»

۳-۴. روایت نبوی در اثبات وجود اعجاز علمی در قرآن و استمرارآن

ابن عاشور بعد از اعجاز ادبی و بلاغی از طرفداران اعجاز علمی قرآن هم می‌باشد و با استناد به روایت صحیحی از نبی اکرم (|) و دو نکته ابداعی موجود دراین روایت، وجود اعجاز علمی در قرآن و استمرار و فراگیری آن را اثبات می‌کند:
پیامبر اکرم (|) فرمود: «ما من الأنبیاء نبی‏ء إلا أوتی- أو أعطی- من الآیات ما مثله آمن علیه البشر و إنما کان الذی أوتیت و حیا أوحاه اللّه إلی و إنی أرجو أن أکون أکثرهم تابعا یوم القیامه» یعنی هیچ پیغمبری از پیغمبران نیست مگر اینکه معجزه‌ای از معجزات باو داده شده‌است و مردمان بسبب آن معجزه باو ایمان آورده‌اند و معجزه من وحی می‌باشد که بمن وحی شد و باین سبب امیدوارم پیروان من در روز قیامت از همه آنان بیشتر باشد.
ابن عاشور بیان می‌کند در این حدیث دو نکته وجود دارد که شارحان از بیان آن غفلت کرده اند: اولین نکته مربوط به عبارت «ما من مثله آمن علیه البشر» است این عبارت اقتضا دارد هر پیامبر همراه معجزه ای خاص که باعث تعجب وشگفتی قوم خویش باشد و آنان از همآوردی با آن عاجز بمانند، به رسالت مبعوث شود. در این صورت است که مردم به صدق و راستی آن پیامبر ایمان خواهند آورد. دومین نکته مربوط به عبارت «و إنما کان الذی أوتیت وحیا» است که اقتضا دارد معجزه پیامبراکرم (|) همانند دیگر معجزات انبیا از نوع معجزات عملی نباشد ماند عصای موسی و انفجار آب و …بلکه باید از حیث لفظ ومعنا دلالت بر عجز بشرداشته باشد به این ترتیب هرکس بتواند با تدبر در آن، درک صحیحی از این اعجاز داشته باشد وبه معجزه بودن این کتاب آسمانی ایمان آورد. لذا پیامبر اکرم (|) در ادامه روایت فرمود: فأرجوا أن أکون أکثرهم تابعا» این فاء متضمن معنای ترتیب است و به این معناست که در صورتی پیامبر اکرم (|) بیشترین پیروان را خواهد داشت که معجزه آسمانی او مناسب و شایسته تمام عصرها وملتها، با وجود تمام تفاوتهایشان، قرار گیرد.
چنانکه از مقدمه تفسیر استفاده می‌شود، بیان آیات علمی قرآن یکی از اهداف و انگیزه های وی در نگارش این تفسیر بوده است. وی در بیان نکات علمی شیوه ای متعادل را در پیش گرفته و بیان می‌دارد در صورتی که مفسر در کنار تفسیر ظاهری آیه به بعضی از علوم هم اشاره کند، نه به این دلیل که قصد ومراد خداوند از این آیه حتما آن مطلب بوده است، بلکه به این نیت که شاید یکی از مقاصید خداوند متعال، توجه دادن به آن نکته علمی بوده و نیز اگر مفسر در راستای پاسخ به خرده گیری افرادی که قائل به تنافی و تعارض قرآن با علوم بشری هستند، علومی را متذکر شود و در راستای خدمت به فهم آیات قرآن برآید مورد ملامت واقع نشود.^[۲۴۸]

۳-۵. گستره علوم مرتبط با قرآن

بر کسی پوشیده نیست که علم جامعه امی آن زمان از شعرهای توصیفی جاهلانه و نیز اندکی علم احبار یهود فراتر نمی‌رفت اما خداوند متعال در چنین فضایی و برای چنین امتی قرآنی نازل کرد که همواره دعوت به تفکر وتعقل می کند و چشم ها را به سمت فضائل علوم خیره می‌سازد.^[۲۴۹]
ابن عاشور در ادامه مبحث قبل به چهار نوع علم اشاره می‌کند و بیان می‌دارد که از بین این علوم کدام مرتبط با قرآن بوده وکدام خارج از این حیطه می‌باشد:
۱-علومی مانند اخبار انبیا و امتهای پیشین، نیز تهذیب اخلاق و فقه و قوانین تشریع و اعتقادات و اصول و زبان عربی وبلاغت آن و قرآن دربردارنده تمام این علوم است.
۲- علومی که بر علم مفسر اندوخته می‌شود مانند حکمت و علم نجوم و ویژگی‌های مخلوقات و…
۳-علوم غیرصریح در قرآن که به آن اشاره رفته یا مؤیدات آن، در این کتاب موجود است: مانند علم طبقات زمین و طب و منطق.
۴- علومی که ارتباطی به قرآن ندارد چه علوم باطل همانند فالگیری واسطوره ها یا علومی که با خدمت به قرآن تناسبی ندارند مانند علم عروض وقافیه.^[۲۵۰]
با این توضیحات درمی یابیم که علم از منظر ابن عاشور دایره وسیعی دارد. ایشان ذیل آیه ۷ سوره آل عمران، در بیان علت متشابه بودن آیات می‌نویسد: علومی که قرآن متعرض آنها شده است علومی از جمله مسائل مابعد الطبیعه، مسائل پزشکی(مراتب النفوس )، عمران، حکمت، حقوق و… است و قرآن باید در قالب الفاظ کوتاه و نیز با توجه به فهم اندک مخاطب معانی بلندی را به تصویر بکشد.^[۲۵۱]

۳-۶. مراد از آیه «تبیانا لکل شیء »در التحریر والتنویر

اگر چه ابن عاشور، موافق تفسیر علمی قرآن کریم بوده است اما برخلاف اشخاصی که با تمسک به آیه {ونزلنا الیک الکتاب تبیانا لکل شیء}^[۲۵۲] بر این باورند که تمام علوم در قرآن بیان شده است ایشان معتقدند مراد خداوند از تبیانا لکل شیء، حفظ مقاصد دینی است که با اصلاح فردی، اصلاح جامعه و اصلاح نظام اسلامی تحقق می‌یابد. وی اشاره های علمی که در قرآن وارد شده است را کلام الهی می‌داند که هدف از آنها هدایت وارشاد بشر است وروح دعوت واصلاح بر تمام آیات سایه افکن است. به بیان وی، کل شیء افاده عموم می‌کند اما مراد عموم عرفی است و دائره آن، آموزه هایی است که ادیان وشرایع با خود به همراه می‌آورند مانند: اصلاح نفس، اکمال اخلاق، پایداری واستحکام جامعه بشری ،شناخت حقوق ونیز فهم آنچه دعوت الهی برآن مبتنی است مانند استدلال بر یگانگی خداوند وصدق وراستی رسول گرامی اسلام (|) .نیز دیگر موارد که در کنار این مسائل می‌آید مانند حقایق علمی مربوط به جهان هستی، وصف احوال امت ها و علل رستگاری وشقاوت آنها و پند دادن به آثار امت های پیشین و نیز در کنار تمام این موارد اشاراتی هم به اسرار و نکاتی از اصول علم و معارف صحیح داشته ونیز ترغیب و ترهیب را در بردارد و بدین ترتیب این قرآن تبیان لکل شیء می‌باشد تا مشتاقان در آن نگریسته و اندیشه کنند نیز در برگرفتن تمامی این معانی در یک عبارت موجز {ونزلنا الیک الکتاب تبیانا لکل شیء} خود از بدیعترین اعجاز قرآن کریم به شمار می‌آید.^[۲۵۳]

۳-۷. قول به تفصیل و شرط تطبیق صحیح علوم با آیات قرآن

بعضی از بزرگان، تفسیر علمی‌ به شیوه تحمیل و تطبیق را رد کرده اما تفسیر علمی‌ بدون تحمیل یا تطبیق را عملا می‌پذیرند. تطبیق در این جا به این معنی است که مفسر در ابتدا یک نظریه علمی‌ را انتخاب کند و سپس آیات موافق آن را از قرآن بجوید وآیات مخالف آن را تأویل کند که این عمل در نهایت منجر به تفسیر به رأی می‌‌‌شود. ولی اگر تفسیر علمی‌ به معنی موافقت ظاهر قرآن با مطالب علمی‌ باشد، بلااشکال است زیرا تحمیل و تفسیر به رأی در آنها در کار نیست.^[۲۵۴] از ضوابط لازم در جهت تعامل با قضیه اعجاز علمی قرآن کریم، حسن فهم نسبت به متون قرآن کریم و آگاهی به دلالت الفاظ و قواعد زبان عربی و اسالیب آن ، آگاهی از اسباب النزول وناسخ و منسوخ و عام و خاص و مطلق و مقید و مجمل ومبین ، فهم روایات تفسیری ، جمع آوری آیات مربوط به آن موضوع خاص در تمام قرآن، مراعات سیاق آیات، عدم تکلف در تطبیق آیه با نظریه اثبات نشده علمی، عدم خوض در قضایای غییبی مطلق مثل کنه ذات باری‌تعالی و غیره را برشمرده اند.^[۲۵۵]
ابن عاشور نیز در این باره بیان می‌کند: تفسیرعلمی‌ اگر از معنای ظاهر و لفظ آیه خارج نشود و در صورت خروج هم دلیل و قرینه ای برآن باشد و تکلف آشکاری در تطبیق آن تفسیر با آیه صورت نگیرد و همانند تفاسیر باطنیه از معنای اصلی خود خارج نشود، با این شروط هر حقیقت علمی‌ و به هر مقدار که فهم بشر بدان دست می‌یابد، می‌تواند مراد خداوند قرار گیرد.
با بررسی این تفسیر به نظر می‌توان گفت ابن عاشور، خود چندان به این شرط پایبند نبوده است، به عنوان نمونه ذیل آیه ۴۱ سوره رعد { أو لم یروا أنا نأتی ننقصها من أطرافها} بیان می‌دارد مراد از نقصان در این آیه، نقصان اهل زمین می‌باشد نه خود آن، و « الأرض» در این جا همانند آیه ۸۲ سوره یوسف {واسئل القریه}، مجاز برای اهل روی زمین، به کار رفته است. ایشان در ادامه، از قول اکثر مفسران نقل می‌کند که مراد از آن، سرزمین های کفار است که به دست مسلمین فتح می‌شود و به این ترتیب از تصرف وتسلط کفار خارج شده و نقصان می‌یابد .
اما روشن است که اگر به ضمیر «ها» در دو کلمه تنقص و اطراف، توجه شود مشخص می‌گردد که ضمیر به خود زمین برمی‌ گردد .در آن صورت کاسته شدن از خود زمین می‌تواند مطرح باشد و آیه می‌تواند به موضوع بسیار شگرفی در علم زمین شناسی اشاره داشته باشد که پوسته زمین در اثر عوامل مختلف از اطراف خورده شده و از آن کاسته گشته و قطر آن کوچک‌تر می‌شود. یا اینکه می‌تواند اشاره‌ای علمی باشد به جدا شدن و فاصله گرفتن قاره‌ها از همدیگر که در گذشته به صورت یکپارچه بود.^[۲۵۶]
ابن عاشور، از آنجا که در ادامه آیه ۴ سوره رعد به باغ های انگور و زراعت وخرما اشاره شده مراد از قطع متجاورات را هم، زمین های مختلف کشاورزی وباغ وگیاهان ومیوه های متنوع آنها نسبت داده است. آیا نمی‌‌توان گفت وجود قطعات مختلف صرفا شامل زمی‌ن های کشاورزی وباغ ها نمی‌‌شود بلکه به معنای عام بیان شده است ؟! در این صورت این آیه، به وجود قطعات مختلف پوسته زمین که تنها در دهه های اخیر با پیشرفت علم زمین شناسی به آن پی برده اند، می‌تواند اشاره داشته باشد .اما ابن عاشور بیان می‌دارد که مراد از قطع متجاورات، ذات زمین ها نیست بلکه مراد درختان وتنوع میوه هاست.^[۲۵۷]

۳-۸. کمیت آیات مربوط به اعجاز علمی در تفسیر التحریر والتنویر

با بررسی آیات کل قرآن کریم در سی جلد این تفسیر، مشاهده می‌شود ابن عاشور در حدود کمتر از سی آیه از آیات مربوط به اعجاز علمی، تصریح دارد.(در ادامه به مجموع این آیات می‌پردازیم). گرچه این مقدار، در برابر کل آیات قرآن کریم، رقم ناچیزی است، اما به نظر نمی توان بر مفسر از این حیث خرده ای گرفت، زیرا ابن عاشور به دنبال بیان اعجاز علمی در تمام آیات نبوده اند و چه بسا تک تک آیات قرآن هم این نوع از اعجاز را نتوان مشاهده کرد. همانطور که خود در ادامه این مطالب ذکر می‌کند: «هذه الجهه من الإعجاز إنما تثبت للقرآن بمجموعه أی مجموع هذا الکتاب إذ لیست کل آیه من آیاته و لا کل سوره من سوره بمشتمله على هذا النوع من الإعجاز»^[۲۵۸] یعنی این نوع از اعجاز، اثبات می‌کند که قرآن در مجموع، معجزه می‌باشد، زیرا هر آیه و یا هر سوره قرآن مشتمل بر این نوع از اعجاز نمی باشد .